你发到朋友圈的自拍照，是会经过精心挑选乃至于设计，还是朴实无华展现“真实的自己”？绝大多数人都做不到后者。把不经修饰的自我坦诚以示，看似简单，却恐怕是最困难的事情之一。
做不到的不只有我们，饱读诗书、满腹经纶的中国传统文人同样——或者是更加——做不到。他们没有自拍，但在精心描绘的自画像里，可以藏住更多的“符码”，掌握在自己手中的笔，也可以保证，画面上的人物是符合理想的、愿意让外人观临和认识的自我。
学者文以诚研究了中国古代的肖像画，他发现，中国的肖像画在于制造出“完美的自我”，肖像画的目的并不在于传达某个人与众不同的个性，而在于将他可以归入到某个符合其社会身份地位的框架之中。比如文士要恬然自得；武将要坚毅果敢；朝臣要神情肃然；僧侣道士则要超凡脱俗，等等。这一无形的“自我的界限”，成为中国文人千百年来的束缚。
为什么“自我”总会变成社会期许的模样？个人能够穿透这一阻力的屏障吗？“真我”离我们有多远？这些肖像画向我们呈现出的问题，在现在也依然有效，仿佛能从中看到我们自己的困境和努力。
撰文 | 李疑之
清 任熊 自画像，故宫博物院藏。
高昂的颧骨、宽广的额头，抿紧的双唇，还有坚毅的眼神，似乎要穿透纸张。脖子上挑起的青筋，紧牵着裸露胸膛上矫健的肌肉，让观看者也能感受到一种勃然欲动的紧迫感。让人不由得想象，这位生活在晚清时代名叫任熊的画家，在描绘自己的自画像时，内心中究竟涌动着哪种天人交战的情感？他究竟想要向观画者表达出怎样的自我？
这恐怕也是文以诚（Richard Vinograd）以17到19世纪中国肖像画为主题的艺术史著作《自我的界限》（Boundaries of Self）将任熊的自画像选定为原版封面的原因。任熊的自画像给观者带来的视觉冲击力和引发的好奇心，极能体现出“自我”这个主题。与之相对，中文版封面选用的清初四僧之一石涛的自画像，则更像是一位传统时代秀逸清远的士大夫，闲坐松间石上，含笑看顾着眼前的一僮一猿。
尽管原版与中译本对封面图片的选取也许出于无意，但从传播的角度来看，选取的不同，恰恰反映了东西方对自我认识的不同。任熊的紧张张扬的画像更符合西方人对自我的理解，而石涛闲适内敛的画像则吻合中国人对自我的体悟——无论是在当时还是在后来，任熊的自画像对中国的观者来说都是个异数，他与石涛的自画像就像是磁铁的两极。但这两极竟能如此毫无违和感的相生共存于中国自画像庞大的历史系谱之中，这本身就足以值得玩味。而这两幅自画像，也恰好可以作为理解文以诚这本著作的两个穿针引线的小孔。
《自我的界限：1600—1900年的中国肖像画》
（左为英文原版书封）作者: [美] 文以诚 译者: 郭伟其
版本: 北京大学出版社 2017年8月
镜中我：制造“自我”的方法
文以诚书中引用的第七幅插图，出自17世纪戏剧家汤显祖的名作《牡丹亭》的一个刊本。杜丽娘站在书桌旁，一边凝神注目着镜子中自己的影像，一面用画笔将其描绘在桌上的画卷上。
杜丽娘正在对镜图绘自画像，出自明末怀德堂刊本。
无独有偶，同样描绘对镜自画像的图像，也出现在西方的一部手抄本中。就像是杜丽娘在西方的孪生姐妹一样。在这部1402年法国的手抄本中，也有一位手持圆镜的西洋仕女，专注地将镜中映像描绘在面前的画纸上。
薄伽丘《列女传》中的插画，描绘的是古罗马时代女画家玛尔西亚正在对镜绘画自画像，出自1402年抄本。
如果我们暂且忽略这一细节的不同，对这幅西洋插图进行一番“望图生义”的想象的话。那么这幅图也许描绘的也是一个西洋版的《牡丹亭》故事。一如牡丹亭中杜丽娘的梦中情人柳梦梅，这位西洋姑娘也有一位朝思暮想的情郎，她为自己的心上人画下了这幅画像，好让他按图索骥，寻得自己的真身，从而成就一番美好姻缘。
但可惜的是，这个猜想完全错误。因为这位杜丽娘的西洋姐妹并没有这样一位心上人。她是文艺复兴时代最著名的作家，以《十日谈》蜚声西洋的薄伽丘笔下的一个历史人物，古罗马女画家玛尔西亚（Marcia）。按照薄伽丘的描述，这位女画家“在法律上的独立的，终生保持自己完整的贞洁乃是出于自愿，而非受到权威的强制，因此她更值得赞美”。她强烈而独立的自我让那些追求她的男性都入不了她的法眼。这样的女性是绝对不会为某个春梦中的男子而神魂颠倒。她画自画像的目的，自然也不是为了日后能委身于某个心上情郎，而纯粹是为了展现自我，“她极为忠实地再现了脸部的颜色、特征和表情，她同时代的任何人一见那幅肖像，都能轻而易举认出那是她的自画像”。
薄伽丘笔下玛尔西亚描绘的自画像，乃是一个大写的“我”。从苏格拉底的“认识你自己”，到列奥纳多·达芬奇的“每一个画家画的都是他自己”，再到毕加索言简意赅但意志明确的签名“我，毕加索”（Yo Picasso）。这是一条以“自我”为中心的浩大系谱，贯穿于西方观念的每一个细节。甚至可以说，西方文明就是在“我”的基础上构建起来的。
当文以诚审视中国画家的肖像画时，自然也是戴着这样一副早已符合西方视网膜的“自我”眼镜。然而，透过这副镜片看到的中国肖像画，自然也会产生一种似是而非，似非还是的感觉。尽管两者都可以在“自我”的万花筒中融汇成同一幅“我”的奇景，但就像玛尔西亚与杜丽娘之间的差别一样。看似相同，实则不同。当玛尔西亚将画笔对准自画像上的双唇时，她毫不犹疑地是将真实的自我当成是唯一的、不可替代的标准和范本。而杜丽娘将画笔对准自己双唇的细节，则不自觉地暗示了另外一面：她不是在画自画像，而是按照自画像中的形象在塑造自己。
画像比本人更重要，这一点虽然听起来很难以理解，但细品中国文化传统，就会发现诚然如此。恰如文以诚所指出的那样，中国的肖像画在于制造出“完美的自我”。这种自我在很大程度上是对外展示的，用以获得外在观者“共情的观看”。
所以我们也就不必奇怪为何中国现存最早的肖像画专论，14世纪著名画家王绎的《写像秘诀》在具体技法的描述时，给人一种工业化流水作业的感觉。尽管从苏轼的《传神记》到王绎的《写像秘诀》，再到蒋骥的《传神秘要》和丁皋的《写真秘诀》，无不在开篇时强调“传神”的重要性，然而一旦落墨，就难以逃脱某种程式化的套路。眉目、眼神、口鼻、须髭，全都有固定的格式可以亦步亦趋。肖像画的目的并不在于传达某个人与众不同的个性，而在于将他可以归入到某个符合其社会身份地位的框架之中。文士要恬然自得；武将要坚毅果敢；朝臣要神情肃然；僧侣道士则要超凡脱俗，等等。
清代著名肖像画家丁皋著作《传真心领》中的面部总图，《传真心领》是清代肖像画家教科书范本，使他们可以像工业模件生产组合一样描绘出一幅合格的肖像。
一个人的肖像应当符合外界对他的期许和认识。石涛是一位隐逸的僧人，所以他就应该坐在松下怪石之上，在自然环境中表现出一派不问俗世的隐士姿态；在他两百年后的江南画家金农同样也自诩隐士，所以在自画像中让自己扶杖而立，与他同一时代以画《鬼趣图》闻名的罗聘，也用一幅头戴斗笠、身披蓑衣，装扮成渔翁的自画像，来展现自己“烟波钓徒”的隐士姿态。
尽管在研究了这些人生平之后，会发现他们的自画像所展现出的个人形象与真实自我大相径庭——隐士渔樵的惺惺作态之下，隐藏的是一颗趋炎附势和追名逐利的心。但他们的自我形象在对外宣传上是成功的，至少从这些自画像中很难觉察这一点。
这倒并非是暗示这些文士矫饰虚伪，而是他们内心深知，“我”在这个国度里是如此缺失，以至于即使想要展现“自我”，也要塑造成众人期望的模样。但中国人“自我”的“界限”却并不仅止这些。
时不我与：时代的界限
石涛《自写种松图小照》局部。
石涛的画像正展现了“自我的界限”的另一面，时代。从这个角度上讲，石涛是狡猾的，因为单看这幅画像完全看不出时代在上面留下的印迹。就像前面所描述的那样，这幅自画像大可以看成是一位追求闲适自然的山林隐士在享受自己的隐逸生活。但对谙熟石涛生平的人来说，画上所表现出的宁静安闲完全是刻意制造的假象。画像上石涛嘴畔的一抹微笑也流露出无限苍凉。
一如他在题跋诗中所述“火劫千间厦”，表面上看，诗中的“火劫”指的是他在安徽敬亭山兴复的广教寺曾遭火焚的往事，但实际上，这里暗喻的是三十年前的另一场灾劫——明朝灭亡。
石涛俗名朱若极，其本人正是朱明王室后裔，他的父亲靖江王朱亨嘉在得知崇祯帝殉国的消息后很不明智地自封为“监国”，但旋即就被众望所归的南明君主隆武帝剿灭。这场南明小朝廷的内讧爆发时，石涛年纪方幼，在内乱中被一位太监救走，之后便一直在清军入侵的炮火与南明流亡朝廷的夹缝里流离失所，他不得不遁身佛林，对易代鼎革的剧变表现出超然的态度。
《石涛研究》（第二版）
作者: 朱良志 版本: 北京大学出版社 2017年6月
个人与时代如此紧密地联系在一起，石涛敏感的个人身份毫无疑问成了“自我的界限”。他的画作越是表现出与世无争的姿态，内心中就越是矛盾。他一面用“瞎尊者”“苦瓜和尚”这些明显隐喻“期盼复明”和“内心朱红”的别号，与前朝遗老互相往还，一面又刻意结交新朝权贵，对清朝皇帝山呼万岁。“尧仁总向衢歌见，禹会遥从玉帛呈。一片箫韶真献瑞，凤台重见凤凰鸣”这类足以在中国谄媚史上占据一席之地的诗作，正是写于这幅自画像创作的十三年后，他已经彻底拜倒在新朝统治者的御辇之下了。
文以诚所谓“自我的界限”正在于此。中国人对“我”的外在性与社会性要求太强，以至于压抑了自我的存在。每一幅自画像都可以视作“自我”与“自我的界限”的一次缠斗，但在强大的社会与时代的压力下，每一次缠斗的结果都是“自我”不得不屈从回归到划定好的界限当中。
项圣谟的自画像《依朱图》朱红色的背景暗喻他所效忠的朱明王朝，但亡国之恨只是项圣谟私人情感的一部分，并未出脱画笔转化为抵抗或是殉节的实际行动，在《清代学者象传》辑录的一幅清初项圣谟的画像中，他已经剃发留辫，成为新朝的子民了。
真“我”何在？
那么出路在哪里呢？文章开头提到任熊自画像正可以视为一个出口。与之前提到的石涛、陈洪绶、项圣谟，乃至故作特立高标的金农、罗聘都不同。这位出身浙江萧山农家的贫寒子弟，半生漂泊卖艺，也一度投身军戎，虽然得年仅有三十五岁，但其在社会各阶层中沉浮流动的丰富阅历，却远非仅仅游走于文人显贵圈子中的文士所及。任熊也因此在某种程度上跳脱开这种对自我界限的束缚。文以诚认为这幅自画像表达了任熊内心的焦虑，这种焦虑既来自于他所身处的若即若离的社会关系，又来自于混乱与无常的时代情境。
文以诚的观察诚然如是，任熊所处，正是清末太平天国战乱爆发的时代。他袒露的左胸和右臂上健硕的肌肉，正体现出一种尚武或者说是暴力的气质。但这位刚健的莽夫全然不用文人画家那种文雅和闲适来伪装自己，就连他的题跋也直截了当，显得异常坦白：
“莽乾坤，眼前何物？翻笑侧身长系，觉甚事，纷纷攀倚。此则谈何容易！……谁是愚蒙，谁为贤哲？我也全无意。但恍然一瞬，茫茫淼无涯矣！”
——他确实有着社会与时代加诸在自我之上的双重焦虑，但他并没有刻意掩饰自己，让“自我”符合时代与社会对个人的期许。从这一点上来说，“自我的界限”虽然仍旧存在，但它却难以束缚住一个愿意按照自己心意表达自我的人。自我的意识就以这种极具穿透力的方式觉醒了。
清末画家任伯年的《无香味图》是近代最难理解的画作之一，所绘之人，作画立意都是个迷。图中描绘一位神态安详，面含笑意的僧人，正欲持刀杀狗，狗的脸上则浮现出惶恐的神情。
与任熊同时代的画家任伯年的《无香味图》，是文以诚分析的最后一幅画像。一个蹲起的人手持大刀，正要屠宰一条四脚捆起的狗。狗的眼神诡异地瞪向画外的观者，流露出惊惧挣扎的神情；而持刀的人却似乎既无怜悯，也无暴戾，仿佛对结果手下这只可怜的活物完全心不在焉。尽管我们对这幅画的创作时间、背景乃至画中的人物都一无所知。但就像文以诚在结尾所写的那样“没有什么能比这更好地阐明这一转型的力度，亦即从一个文化上有序、得体而优雅的世界过渡到现代无常的关系结构之中”。正是这种“有序、得体而优雅”给“自我”戴上了“界限”的枷锁，也唯有无常和动荡才有可能将这一枷锁打开，将自我释放出界限的牢笼。
20世纪上半叶可以说是“自我”的时代。无数的自传、自画像从千千万万有自我表达欲的笔端齐发连射，让人应接不暇，仿佛是为了补偿过去千百年来被界限束缚的自我。但经过了这一番“我”的狂风暴雨般的洗礼后，我们是否就此摆脱了“自我的界限”，而体悟到何谓真正的“自我”了呢？
如果这是个真正的问题，那么只消打开手机微信，看看朋友圈里那些永远刷不完的自拍就了解了。
与古人的自画像相比，这里又有着多少真实的“自我”呢？
