“我，一个六十多岁的男人，在这儿揉着双眼，试图从迷雾中辨别这个世界的轮廓，这个直到昨天我才开始怀疑的世界。我，一个疲惫的作家，来自一个理性疲乏的时代，是否能找到能量来注视这个陌生的地方？在社会努力适应巨大变革的时代，我还有什么东西可以在情感层面给将来的争论、争斗和战争带来新的视角？”
2017年12月7日，新晋诺贝尔文学奖得主石黑一雄在瑞典斯德哥尔摩发表了纪念演讲。作为英籍日裔作家，石黑一雄在演讲中回顾了儿时跟随父母和姐姐举家迁居英国后的童年经历。在那里，
他被完全训练成了一个英国中产阶级的孩子，尽管父母一直坚持着日本式教育的努力，但遥远的久别，他仍然对故国文化一无所知。直到20岁的一个夜晚，石黑一雄用一种新鲜又紧张的强度
写下了一个有关出生地长崎的故事。这令他惊喜，也自此发现了自己的文学野心。在石黑一雄的脑海中，日本是一个小孩出于记忆、幻想和推测所建构的情感存在，这个“日本”是独一无二的，同时是非常脆弱的，无法从外部进行认证。
石黑一家迁居英国的时候，距离二战结束不过20年光景。在那场空前的人类灾难中，日本被英国当作残忍的敌人和死对头。然而少年时的石黑一雄，却在身边的英国人那里感受到开放和宽容，这让他至今都怀有对于英国的喜爱、敬重和好奇。
44岁的时候，石黑一雄参观了二战时期留下的一个纳粹集中营，并且见到了三名幸存者。那一次，他感到无比接近黑暗势力的心脏，也开始重新思考这段历史，在此之前他认为二战的恐怖与胜利都只是属于父母那代人的。“记忆的重担落到我们这代人身上了吗?我能尽我所能把这些记忆和教训从上一代传到下一代吗？”
石黑一雄成长的年代里，欧洲从极权政权、种族灭绝和史无前例的大屠杀转变为近乎无国界友谊般的民主地区，旧殖民帝国在世界各地崩溃，女权主义、同性恋权利和反对种族主义的战线上都取得重大进展，这些都让他这代人倾向于乐观主义。
但2016年，欧美的政治事件以及全球各地的恐怖主义让石黑一雄感到了沮丧，他开始怀疑从小就认为理所当然的自由人道主义价值可能只是一个幻觉。由此回望，石黑一雄突然发现，自柏林墙倒塌以来的这个时代其实是一种自满，国家间巨大的财富和机会不平等被允许生长，2003年伊拉克战争和2008年金融危机后的长期紧缩政策，使世界陷入了极权思想和民族主义泛滥的状态，如今整个世界正在分裂成对立的阵营，彼此争夺资源和权力。
与此同时，科技和医学的突破也带来新的挑战。基因遗传技术、人工智能和机器人技术在拯救生命之外，也可能制造像种族隔离一样野蛮的精英统治以及大规模失业。所有这一切，都让石黑一雄对这个世界产生了怀疑。
石黑一雄觉得，在我们从困难的时间隧道中穿越而行时，文学显得尤为重要，今天的文学必须变得更加多元化。因此，他呼吁必须拓宽人类共同的文学世界，把更多来自第一世界精英文化舒适区之外的声音包容进来，必须更加有力地探索，从仍不为人知的文化中发现宝藏；必须小心谨慎，不要过分狭隘或保守地定义好文学，必须保持开放的态度，特别是在日益严重的分裂时期，必须学会聆听。
凤凰网文化将石黑一雄的演讲全文进行了编译，发布于此。在诺奖得主的背后，还有一个从日本迁居到英国的小男孩，在文学背后，也还有历史。
石黑一雄
壹
如果你在1979年的秋天碰到我，你可能很难给我分类，不管是社交上还是种族上。那时候我24岁，你会觉得我的一些特点看起来是日本式的。但是我又很不像当时大部分在英国的日本人，留着披肩的长发，还有着土匪风格垂下来的胡子。
唯一在我身上可识别的是谈吐中的口音，是那种英国南部乡村长大的孩子的口音，这也是受了毫无生机的已经过时了的嬉皮士年代的白话影响。如果我们有交谈，那我们可能在讨论荷兰足球运动员的战术，鲍勃·迪伦的最新专辑或者那一年我在伦敦和无家可归的流浪汉一起工作。
鲍勃迪伦
如果你提到日本，问我关于它的文化，你可能会感受到我态度中的一丝没耐心的迹象。我不得不承认，作为一个五岁就离开日本，甚至连假日都没有回去过的日本人，我对日本文化一无所知。
那一年秋天，我背着背包拿着吉他和一个随身携带的打字机来到巴克斯顿、诺福克——一个英国小村庄，老的水磨坊和平旷的农田包裹着它。我来这里是因为我接受了一个来东安格利亚大学的创意写作研究生的学习机会。大学离诺维奇大教堂镇有十英里远。
由于我没有车，早中晚只来三趟的公交车成为我唯一的选择。很快，我发现这一切一点都不艰辛，因为一周我只需要上两天课。我租了一间屋子，房东是三十岁刚丧偶的男子。我一天到晚见不着他，也许对他来说，这幢房子里充满了他那被摧毁的梦想的亡灵。也许他只是躲避我。换句话说，在经历过伦敦那狂热的日子后，这段不同寻常的安静与独处时光将我转换成为一个作家。
事实上，我的小房间并不像传统作家写作的阁楼，它倾斜得让人有一些幽闭恐惧症般的不舒适，尽管我踮起脚尖能看到窗外的风景，那是一片伸向远处犁过的地。有一张小桌子，放着我的打字机和一个几乎占了整个位置的台灯。在地板上，原本放床的位置放了一块大的长方形工业泡沫材料，它会让我在睡梦中频频出汗，哪怕是在诺福克寒冷得要命的夜晚。
正是在这个房间，我仔细检查了夏天写的两个短篇，确保它们足够好才能在我的同学面前展示。（我们六个人一个班，每两周会有一次见面会）。那时候，我几乎没有写出什么通常意义上的小说，仅有的那些倒是帮助我在班上的一个广播剧里占有了一席之地，这个广播剧此前还被BBC拒之门外了。
实际上早在我20岁的时候，我就坚定了成为一个摇滚明星的梦想，文学的野心直到在诺福克这段时间里才被自己发现。我当时仔细检查的那两个故事是在一种惊慌状态下完成的，分别对应了我在学校听到的两个新闻，一个是可怕的自杀，一个是苏格兰的街道斗殴——我还在那里做过一段时间的社区工作。
它们都不是写得很好。我还写了另外一个故事，关于一个青少年毒杀了他的猫，背景设置在当时的英国。有一天晚上，在我来到那个房间的第三周或者第四周，我发现自己用一种新鲜又紧张的强度书写日本、书写我的出生地——二战最后岁月里的长崎。
我必须要说，这个效果让我感觉很惊喜。如今，对于一个有抱负并有混合文化背景的年轻作家而言，在作品中寻找自己的根是一种盛行的文学气氛，但当时却远非如此。那时候距离英国“多元文化”文学的爆炸还有几年的时间，萨尔曼·鲁西迪还是一个无名小卒，出了一本绝版小说。
萨尔曼·鲁西迪
如果去问当时年轻的英国作家，人们可能会提到玛格丽特·德拉布尔，年长的作家则可能是艾丽斯·默多克、金斯利·艾米斯、威廉·戈尔丁、安东尼·伯吉斯、约翰·福尔斯，外国作家会是加夫列尔·加西亚·马尔克斯，米兰·昆德拉或博尔赫斯只占少数，对于热衷阅读的读者来说，提他们的名字没有任何意义。
就在那样的文学气候下，我完成了我的第一个日本故事。我终于找到了一个新方向，但我马上提醒自己这种突破是不是不应该被看作是一次自我意淫，也怀疑是不是不应该迅速回到被称作正常的那个文学主题上。
在大量的犹豫之后，我开始让别人看我的故事。直到今天，我都很感激我的同学、我的导师——马尔科姆·布莱伯利和安吉拉·卡特，还有小说家保罗·贝利——那年的驻校作家。感谢他们的鼓励，如果他们的肯定，我可能就不会再写日本了。
就这样，我回到房间里继续写，从1979年冬天到1980年入春，除了我们班的其他五个学生，卖早餐麦片和羊肉肝脏的零售商，还有我的女友——也就是我现在的妻子罗娜，她每两周看我一次，我没有见过任何人。那不是一个平衡的生活，但是在那四五个月里我完成了我的第一部小说《远山淡影》的一半，也是写长崎的，关于原子弹掉落后的那几年。我记得那段时间偶尔还会构思一些不是发生在日本的短篇故事，却发现我的兴趣在迅速减退。
《远山淡影》
至今为止，这些日子对我来说仍然很重要。如果没有这段时间，我可能不会成为一个作家。也正是从那时开始，我经常回望并反问自己：在我身上发生了什么？这些能量从何而来？我的结论是，在生命的那一刻，我投身到了一项非常紧急的保护行动中。为了解释这一点，我需要再倒回去一些。
贰
1960年4月，五岁的我和父母、姐姐来到英格兰位于萨里地区一个叫吉利福德的小镇上。小镇位于伦敦南部30英里的地方，被认为是富裕的股票经纪人带。我父亲是一名海洋学家，受聘为英国政府工作。他发明的机器正是伦敦科学博物馆里一件永久的展品。
我们来到英国不久后拍的照片，展示了英国消失的时代。那时候人们穿着羊毛V领套头衫，扎着领带；汽车尾部还放有跑步板和一个备用轮胎。披头士，性改革运动，学生游行和多元文化论随处可见。对于我们家人初次遇见的英国人而言，很难相信他们甚至会怀疑这些理论。不过，遇到法国认或者意大利人已经非常难能可贵了，更不用说日本人了。
我们家住在十二所房子的尽头，正是铺设好的道路尽头与前往乡村的道路起点。如果散步到当地农场和车道——成群的奶牛在田间来回走动——都不需要五分钟。牛奶由马车运送。我记得自己在英国最初的那些日子，习以为常的活生生的画面是刺猬——当时这种可爱、浑身带刺的夜行动物在这个国家数不胜数——被夜间的行车压扁的样子。刺猬的尸体被遗落在晨雾之中，整齐地排在路旁，等待清洁工的清扫。
1960年代的披头士乐队
我们所有的邻居都去做礼拜，当我和邻居的小孩一起玩耍时注意到，他们在吃饭前会做简短的祷告。我也参加了主日学，没多久就开始在教会的唱诗班唱歌。十岁的时候，我成为第一个在吉利福德唱诗班领唱的日本人。我去当地的小学上学，是那里唯一的非英裔的小孩，也许在这所学校的历史上也是唯一。在我十一岁的时候，我就坐火车去隔壁镇的语法学校上学，跟穿着细条纹套装戴着礼帽去伦敦上班的成年人挤一个车厢。
在那时候，我已经完全被训练成了一个英国中产阶级言谈举止的孩子。去朋友家的时候，我知道如果有成年人进入房间，我应该站起来示意。我学会了，当我想在用餐时离席必须要经过同意。作为附近街区唯一的外国小孩，我在当地已经小有名气，一些小孩还没有遇到我就已经知道我了。有时候，完全陌生的成年人在路上或者当地商店碰到我也会叫出我的名字来。
当我回顾那段时间，我记得那时候离二战结束不到20年，战争期间日本被当作他们的死对头。我很惊讶他们开放的态度以及出于天性的宽宏大量，这些传统的英国社区正是以这样的方式对待我的家庭。我对这一代英国人的喜爱、敬重与好奇一直持续到今天，他们这代人经历过二战，并在战后建立了一个举世瞩目的福利机制完备的新国家。我对他们的这种印象很大程度上基于我那些年的个人经历。
不过，一直以来，我和父母在家里过着另一种生活。我们在家里遵循不同的规则，拥有不同的期待，说着不同的语言。我的父母最初是打算一两年后就回日本的。事实上，在停留英国的前十一年当中，我们总是在一种明年就回日本的状态下。
结果是，我父母看待问题的方式仍然停留在游客阶段而不是移民。他们经常交换对当地人习俗好奇的观察而不是想着融入进去。很长时间，他们都假设我会在日本度过我的成年生活，所以保持日本式教育的努力一直没有荒废。每个月都有从日本寄来的包裹，包裹里有上一个月的日本漫画，杂志和教育书摘，这些东西我都如饥似渴地消化着。
可惜这些包裹在我青少年时期停运了，也许是因为祖父去世了的缘故。但是当父母聊起日本的老朋友、亲戚和家里发生的事情时，仍然稳定地给我提供有关日本生活的画面和印象。我总是有一套关于自己的记忆储存的系统，关于祖父的，关于我落在日本的玩具，我们住的传统日式房屋，我的幼儿园，桥上凶猛的狗，还有理发师为小男孩定做的椅子，椅子前面有一个小车固定在镜子上。
在我长大的过程中这些都积攒了起来，比我想过要写散文小说要早很多。我正忙着在大脑里构建这个细节丰富叫作日本的地方，在某种意义上日本是我身之所属，从这里我得到自己身份的认知和信心。事实上，在构想那个生动的个人化的日本时，我没有真正地回到日本去看看。
因此，要提及保存记忆的需要。当我二十五岁左右的时候，我开始意识到一些事情。我开始接受“我的”日本，也许对应不了任何我乘坐飞机能到的地方。我开始接受父母谈论生活的方式。
我想起自己早先的童年时光，在60年代和70年代那部分的记忆已经失去踪影。因而，在任何情况下，存在于我的脑海中的日本，是一个小孩出于记忆、幻想和推测所建构的情感存在。也许意义最大的是，我开始意识到，我每长大一岁，这个我的日本，我成长的宝贵的地方，在变得越来越模糊。
我现在非常确定这种感觉，“我的”日本是独一无二同时又是非常脆弱的，是无法从外部进行认证的，也是她驱使我在诺福克的小房间里写作。我所做的只是趁着他们从我脑海中永远消失之前，把那个世界里特别的颜色，她的礼仪，她的尊严，她的缺点，每件我想到关于这个地方的事情写在纸上。我希望在小说中重建我的日本，使她安全，这样我以后就可以指着一本书说，“这儿有我的日本，就在这儿”。
叁
三年半之后，1983年春天，罗娜和我蜗居在伦敦一个两居室里，它在一栋非常窄的楼里面，这栋楼位于这座城市的最高点之一。附近有有一个电视天线，当我们想听唱片时，播音员幽灵般的声音会不时干扰我们的扬声器。我们的客厅没有沙发或者扶手椅，有一些靠枕放在床垫上，两个床垫就那样直接摆在地板上。有一个大桌子，白天我用它写作，晚上我们用它做餐桌进食。那里并不奢华，但是我们喜欢住在那儿。一年前，我的第一部小说发表了，而且我还为一部即将在英国电视台播出的短片写了剧本。
有一段时间，我非常满意自己的第一部小说。但是那个春天，有一种吹毛求疵似的不满意感悄然而至。问题在于，我的第一部小说和第一个电影剧本太相似了。不是故事情节相似，而是风格和方法都太相似了。我越看它，越觉得方向和对话都像电影剧本。
在某种程度上，这没什么问题，但是此刻我希望写出的是只恰如其分在纸上呈现的小说。为什么去写这样的小说，假如它能提供的，或多或少只是某些人打开电视就能获得的相同体验呢？如果小说不能提供一些独特的、其他艺术形式无法替代的东西，它怎么有希望在对抗电影和电视的冲击时幸存下来？
在那个时候我染上了病毒，在床上躺了好些天。当我从最糟糕的状态中回转过来，我不想一直睡下去。我发现，那种在我床垫之间使我烦乱的沉重的东西，事实上，是马塞尔·普鲁斯特《追忆逝水年华》的第一部。
马塞尔·普鲁斯特
可能是我在发烧，我读了一遍又一遍，仍然困在序曲部分。除了这些段落的纯粹之美外，我对普鲁斯特用一个插曲导致下一段的方式感到很激动。事件和场景并没有跟随普通的线性叙事结构。偏离主题的意识流，或者记忆的变幻莫测似乎将写作从一个插曲转移到另一个插曲。
有时候我发现自己在想，为什么这两件完全不相连的事情同时出现在叙述者的脑海里。我突然看到了一个令人惊喜的，更自由的方式去编排我的第二部小说，这种可以在纸面上产生丰富性但是在屏幕上无法捕捉的内心活动。
如果我可以根据叙事者的联想或者漂流的记忆来逐章推进我的写作，我就能像抽象画画家那样选择颜色和图案在画布上。我可以把两天前的事情放在二十年前的事情旁，让读者去思考这两者之间的关系。我开始觉得，用这种方式我可能会揭示出很多人自我欺骗和自我否定的多重标签，这些标签掩盖了任何一个人对于真实自我以及过去的看法。
肆
1988年3月，我33岁。我们家里这时已经有了沙发，我正躺在上面听汤姆·维茨（Tom Waits）的专辑。前一年，罗娜和我在看起来并不时髦却令人愉快地伦敦南部买了房子。在这所房子里，我人生第一次有了自己的书房。书房很小，没有门，但是我兴奋异常，把自己的文件塞满每一个角落，同时不必在每一天结束时把他们清理干净。
汤姆·维茨
在这间书房——或者说我认为在这里——我完成了第三部小说的写作。这是我第一次没有使用日本作为写作背景——通过我前两部小说的写作，“我的”日本已经不再那么脆弱了。事实上，我这部叫作《长日将尽》（TheRemains of the Day）的新小说，看起来极其英式化，尽管并没有，或者说我希望并没有按照许多老一辈英语作家的写作方式进行写作。
我试着尽量不去假设——因为我感觉他们许多人确实这么假设——我的读者是清一色的英国人，对英国文化的细微差别和偏见有种与生俱来的熟悉。到那时，像萨尔曼·鲁西迪（Salman Rushdie）、V.S.奈保尔（V.S. Naipaul ）这样的作家已经铺就了一条更为国际化、外向型的英国文学之路，一种并不主张英国中心论、英国重要论的文学样式。从广义而言，他们是后殖民主义的写作。我希望像他们一样，去写更为国际化的小说，甚至在我将小说背景设置在一个明显的英语世界当中时，它仍然可以轻易地跨越文化和语言的边界（boundaries）。
我笔下的英格兰，将会是一种神话般的存在，它的轮廓，我相信，早已在世界各地人们的想象之中，包括那些从未到过这个国家的人。
电影《长日将尽》
我完成的这个故事讲述的是一位做管家的英国人，他意识到——这时已经太晚了，自己这一生所奉行的是错误的价值观；他把自己一生最好的时光用在服务一位纳粹同情者上；而且，由于未能肩负道德和政治的责任，从深远的意义而言，虚度了一生。更糟糕的是，在他努力想成为一名完美的仆人时，他禁止自己去爱那位与他两情相悦的女人。
我曾经多次通读自己的手稿，觉得自己有理由感到满意。然而，我还是有种吹毛求疵式的感觉，有什么东西在作品中缺失了。
于是，正如我说的，一天晚上我在家里，躺在沙发上听汤姆·维茨。唱片中，汤姆·维茨开始唱《鲁比的手臂》（Ruby'sArms）这首歌。或许，你们当中有人听过。（我甚至考虑过在这个时候唱给你们听，但最终我还是改变主意了。）这是一首关于一个男人——很有可能是名士兵的民谣，他离开了在床上熟睡的爱人。
时间在清晨，他走在路上，上了一辆火车。这看起来平淡无奇。然而，这首歌却是以一位完全不懂得怎样展现自己内心深处情感的、粗鲁的美国流浪汉的声音传达的。在这首歌中间，有这么一会儿，歌手告诉我们此刻他觉得心碎。这样的时刻让人难掩心中的感动，这是由于这首歌的情感本身与克服强大的阻力去展示这一情感之间存在着的张力。汤姆·维茨把这首歌演绎得无比顺畅、精彩纷呈，你能感受到一个硬汉一辈子郁结的巨大悲伤在脸上摇摇欲坠。
当我听汤姆·维茨时，我意识到自己还有什么事情要做。我几乎是不假思索地决定，在小说中很久之前就设计好的地方，我笔下的英国管家应继续保持自己的情感防线，这道防线他要设法向自己以及他的读者隐藏，直到最后。
如今，我明白了，我不得不改变当初那个决定。在故事的结尾，在我精心挑选的时刻，我必须让他心灵的盔甲开裂。我必须让人一窥他心底那种无比巨大、无比伤痛的渴望。
在此，我应该说——正如许多其他场合一样，我从歌手的声音中汲取了重要的养分。我所指的，较少是被传唱的歌词，更多的是“真实的歌唱”。众所周知，在歌曲中，一个人的声音能够表达深不可测的幽微、复杂的情绪。
多年以来，我创作的许多方面都受到尤其是鲍勃·迪伦、妮娜·西蒙、爱美萝·哈里斯、雷·查尔斯、布鲁斯·斯普林斯汀、纪里安?威尔奇以及我的朋友和拍档史黛西·肯特他们的影响。受他们声音中某些东西的感染，我会自言自语：“啊，对了！就是这样。这正是我那个场景要捕获的东西。与我想要的非常接近了。”通常，这是一种我无法行诸文字的情绪，但是，它就在那里，在歌手的声音里，现在我知道自己该朝什么方向努力了。
伍
1999年十月，我受德国诗人克里斯多夫·休伯纳（Christoph Heubner）邀请，以国际奥斯维辛委员会的名义去参观之前的一个集中营。我住在奥斯维辛青年中心，离第一个奥斯维辛营地和比克瑙死亡营两英里远。他们带我转了这些地方，并非正式地会见了三名幸存者。
比克瑙死亡营
我感到至少在地理位置上，接近了我这一代人成长阴影下黑暗势力的中心。在比克瑙，一个潮湿的下午，我站在如今被人们无端忽视、无人照看的瓦斯残骸的废墟前，就像德国人把它们炸掉并逃离红军后留下的那样。他们现在只是潮湿，破碎的石板，暴露在波兰严酷的气候下，逐年恶化。
主办方告诉我他们的两难状况，这些尸体是否应该受到保护？是否应该建造有机玻璃圆顶来覆盖它们以保护它们为后代所见？还是应该让他们慢慢自然地腐烂？在我看来，这是一个更大的难题的一个比喻。这些记忆该如何保存？玻璃圆顶会把这些邪恶和痛苦的遗物变成驯服的博物馆展品吗？我们应该选择记住什么？什么时候忘记和继续下去更好？
我那时44岁了，我开始考虑二战，属于我父母那一代人的，它的恐怖和胜利。但是现在我突然想到，目击过这种大事件的人很多都死去了。记住历史的压力是不是到了我们这一代人肩膀上？我们没有经历过战争，但是我们被父母抚养长大，战争不可磨灭地摧毁过他们的生活。我，作为一个公众面前讲故事的人，有没有我还没意识到的责任？有没有一种责任去把我们父母这一代的记忆和教训传递下去？
之后，我在东京的观众面前演讲，前排有一位听众问我接下来准备怎么做。更具体地说，这位提问者指出，我的书经常关注那些经历过重大社会和政治动荡时期的人，然后他们回顾自己的一生，并想方设法向自己更黑暗、更可耻的记忆妥协。她问我未来的书是否会持续相同的领域。
我发现自己给出了一个没有准备好的答案。我说是的，我总是写那些在遗忘和回忆之间挣扎的个体。但是未来我想写一本关于一个国家或者社区是如何面临这个相同问题的书。
一个国家记得和忘记事物的轨迹和个人一样吗？他们在哪儿保存记忆？记忆是如何被形成和控制的？有时候忘记是制止暴力循环，阻止社会瓦解成混乱或战争的唯一途径吗？另一方面，稳定的自由国家是否真的可以建立在任性随意的失忆和令人沮丧的正义的基础之上呢？我听到自己回答她这些问题，但是那一刻，我自己也不知道自己该如何做。
陆
2001年初的一天晚上，我们在伦敦北部（我们当时住在那里）的房子的前厅，罗娜和我开始观看1934年霍华德·霍克斯（Howard Hawks）拍摄的“二十世纪”（TwentiethCentury）这部电影的录像带。我们很快就发现，这部电影的片名不是指我们刚刚离开的那个世纪，而是一个连接纽约和芝加哥的著名豪华列车。
就像你们中的一些人所知道的那样，这部电影是一部快节奏的喜剧，主要集中在火车上，涉及一个百老汇制片人，试图阻止他的好莱坞女星成为电影明星。这部电影是围绕着当时伟大的演员之一约翰·巴里摩尔的戏剧表现建立的。他的面部表情、手势、几乎每一行他所说的话都充满了讽刺，矛盾，自我中心和自我戏剧化。
它在很多方面都是一个非常出色的演出。然而，随着电影逐渐展开，我却发现自己渐渐不感兴趣了。一开始我很困惑，我通常是很喜欢约翰·巴里摩尔，也很喜欢霍华德·霍克斯的其他作品的，比如他的《女友礼拜五》（HisGirl Friday）和《天使之翼》（Only Angels Have Wings）。
然后，在这部电影的一个小时左右，一个简单而惊人的想法进入了我的脑海。在小说，电影和戏剧中如此多生动的，无可否认具有说服力的人物之所以经常没能感动到我，是因为这些人物并不能使我联想到任何一个我们有趣的人际关系中的其他人物。接着我就想到了自己的作品：如果我不再考虑自己书中的角色而是考虑自己的人际关系，那会怎样？
随着火车一路向西，约翰·巴里摩尔变得越来越歇斯底里。我想起E.M.福斯特关于三维和两维人物区分的著名论断。一个故事中的人物变成了三维的，他说，是基于他们有令我们惊喜的说服力这个事实。
正是这样，他们变得“圆润”了。然而，我现在却思考，如果一个人是三维的，但是他的人际关系却不是，这会怎样？在同一系列讲座中，福斯特用幽默的形象，用一把钳子把小说中的故事情节从小说中提取出来，像蠕动的蠕虫一样在光线下进行检查。难道我不能进行类似的尝试，并且坚持认清任何故事的各种关系吗？
我可以在自己的作品中来做这种尝试——我已经完成的故事和正在计划的故事。我可以看导师与学生的关系。它是否会说出一些有洞察力和新鲜的东西或者现在我正在盯着它看，这是否显得疲惫的刻板印象，与在数百个平庸的故事中发现的相同？或者两个竞争的朋友之间的这种关系：它是动态的吗？它有情绪上的共鸣吗？它会进化吗？它会有令人惊喜的说服力吗？它是三维的吗？
我突然觉得自己更好地理解了，为什么我的工作在过去的有些方面失败了，尽管我采取了绝望的补救措施。当我继续盯着约翰·巴里摩尔的时候，这个念头传到了我的脑海里：所有的好故事，不管他们讲究多么激进或者传统，都会遏制对我们很重要的人际关系。那让我们感动，娱乐我们，激怒我们，让我们吃惊。也许将来，如果我更多地关注我的人际关系，我的角色会照顾自己。
当我说这些的时候突然想到，我可能在讲一个在你们看来一直是显而易见的道理。不过，我能说的是，这个想法在我的写作生涯中来得出奇地晚，我把它看作一个转折点，可以与我今天跟你们描述的其他观点相提并论。从这以后，我开始用不同的方式来构建我的故事。比如，我在写作《别让我走》（NeverLet Me Go）这部小说时，从一开始我就开始思考小说的核心三角关系，之后是围绕中心扇形般展开的其他关系。
《别让我走》
柒
作家职业生涯的重要转折点——也许在许多职业生涯中——就像这样。通常，它们是小而肮脏的时刻。它们安静，发散着秘密的灵感之光。它们不会经常到来，如果它们来了，也不会大张旗鼓，不会有导师者或同事的支持。它们必须经常为更响亮的、看似更加迫切的要求而来，以吸引注意力。有时，它们所揭示的东西可能会违背普遍的智慧。但是当它们来的时候，重要的是能够认识到它们是什么。否则它们将从你的手中滑落。
我一直在这里强调微小和私人的内容，因为这基本上就是我的作品所涉及的。一个人在一个安静的房间里写字，试图与另一个人联系，在另一个安静的地方阅读，或者不是那么安静的房间。
故事可以娱乐，有时有教育意义，或是为某个观点争辩。但对我来说，最基本的就是沟通情感。这些情感呼吁我们，去分享我们作为人类要超越边界和分裂的东西。围绕故事，可以产生富有魅力的巨大产业：出版业，电影业，电视业，戏剧业。但归根结底，故事是关于一个人对另一个人说的：这是我感觉的方式。你能明白我在说什么吗？你是否也有这样的感觉呢？
捌
我们把目光转到现在。我最近醒来，发现自己多年以来一直生活在一个泡沫之中。我没有注意到我周围的许多人他们的挫折和焦虑。我意识到，我的世界——一个充满讽刺，开明之人的文明世界，充满刺激的地方，实际上比我想象的要小得多。2016年，令人惊讶的一年——令我感到沮丧的是，欧洲和美国的政治事件以及全球各地的恐怖主义行为让我不得不承认，我从小就认为理所当然的自由人道主义价值可能是一个幻觉。
我是倾向于乐观主义这一代人的一部分，为什么不呢？我们看到我们的前辈成功地将欧洲从极权政权、种族灭绝和史无前例的大屠杀转变为生活在近乎无国界的友谊般慷慨民主的地区。
我们看到旧殖民帝国在世界各地崩溃，以及支撑他们的应受谴责的各种假设。我们看到在女权主义，同性恋权利和反对种族主义的几个战线上的重大进展。我们在资本主义和共产主义之间的意识形态和军事冲突的大背景下长大，见证了我们许多人认为是幸福的结论。
但现在回过头来看，自柏林墙倒塌以来的这个时代，标志着一种自满，一种机会的缺失。我们任由巨大的财富和机会不平等在国家和国家之间增长。尤其是2003年伊拉克遭受惨重的入侵，以及2008年经济危机后对老百姓施行的长期紧缩政策，使我们陷入了极右意识形态和种族、民族主义泛滥的现状。
拆除柏林墙
种族主义以其传统的形式和现代化的、更好的市场版本再次崛起，犹如在我们的文明街道下面，一个埋藏着的怪物苏醒。目前我们似乎缺乏任何进步的理由来团结起来。相反，即使在西方富裕的民主国家，我们也正在分裂成对立的阵营，为争夺资源和权力而苦苦竞争。
在不远处，或者我们已经走了过去，科学，技术和医学惊人突破所带来的挑战躺在那儿。新的遗传技术，如基因编辑技术CRISPR，以及人工智能和机器人技术的进步将为我们带来令人惊叹的、能拯救生命的益处，但也可能造成类似种族隔离的野蛮精英教育制度以及大规模失业，包括目前处于专业精英阶层的人。
所以，我，一个六十多岁的男人，在这儿揉着双眼，试图从迷雾中辨别这个世界的轮廓，这个直到昨天我才开始怀疑的世界。我，一个疲惫的作家，来自一个理性疲乏的时代，是否能找到能量来注视这个陌生的地方？在社会努力适应巨大变革的时代，我还有什么东西可以在情感层面给将来的争论、争斗和战争带来新的视角？
我必须继续努力，尽我所能。因为我仍然相信文学是重要的，而且在我们克服困难的环境时尤其如此。但是我会期待年轻一代的作家来激励和引导我们。这是他们的时代，他们将有我缺乏的知识和本能。在书籍，电影，电视和戏剧的世界中，我看到了今天的冒险，激动人心的才能：四十，三十和二十岁的男人和女人。所以我很乐观。为什么我不应该乐观呢？
出席诺奖新闻发布会
但是，让我完成呼吁，如果你喜欢，我向诺贝尔呼吁！要让整个世界都摆正是很困难的，至少让我们思考一下，我们如何才能做好自己的小角落，“文学”这个角落，在那里我们读，写，发表，推荐，谴责和奖励图书。如果要在这个不确定的将来发挥重要作用，如果我们要从今天和明天的作家中获得最大的收获，我相信我们必须变得更加多元化。我的意思是在两个特定的意义上。
首先，我们必须拓宽我们共同的文学世界，把更多来自第一世界精英文化舒适区之外的声音包括进来。我们必须更有力地探索，从今天仍然不为人知的文学文化中发掘宝藏，不管作家是否生活在遥远的国家，还是生活在我们自己的社区。其次，我们必须小心谨慎，不要过分狭隘或保守地定义什么构成了好的文学。
下一代将会有各种新的，有时令人困惑的方式来讲述重要而精彩的故事。我们必须保持开放的态度，特别在体裁和形式方面，以培养和鼓励他们当中最优秀的人。在不断分裂的态势如此危险的时代，我们必须聆听。良好的写作和良好的阅读将破除文化的藩篱。我们甚至可以找到一个新的想法，一种伟大的人道主义愿景，让一切因此聚集。
我谨向瑞典学院、诺贝尔基金会和瑞典人民——表示我的谢意，这些年来，他们使得人类所追求的美好成为诺贝尔奖熠熠闪光的象征。
翻译：宋李佳 校译：飞狐狸
