本文摘自《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，[美]巫鸿 著，文丹 译，世纪文景上海人民出版社，2017年7月
《重屏：中国绘画中的媒材与再现》内文赏析
20 世纪50 年代初，在清理紫禁城清宫藏品的过程中发现了一套十二幅的佚名画作，每一幅均描绘了或处于屋内或处于室外的一位女子。人们马上注意到这套作品三个显著特征。第一，它们是罕见的大幅绢画。每幅近一米宽、两米高，为画家提供了充分的空间，以竖构图描绘与真人等大的人物。第二，与传统手卷或立轴的形式不同，这些画尾端没有卷轴，而是平展的图画，发现时松松地卷成筒状。第三，尽管画上没有画家的落款，但用来装饰女子闺房的书法上落有三个别号，包括手书的“破尘居士”以及“壶中天”和“圆明主人”两方钤印。这三个别号均属于雍正皇帝胤禛，但他只在1723年登基以前使用过它们，那个时候他还只是个皇子。
这些特征有助于对这些画作出最初步的鉴定和划分。它们的物质属性—主要是它们的尺寸和装裱样式—使故宫博物院的研究人员将它们归为“贴落”（从字面上讲是“粘贴和拿掉”的意思），这是一种固定在墙上的绢本或纸本绘画。与作为永久性的建筑附属物的壁画不同，当一幅贴落过时了，或觉得太珍贵而不适于长期挂在墙上，都可以很容易地取下。取下的贴落成为宫廷艺术藏品的一部分。保存在宫中十二幅美人画的其他特征—包括画中与真人等大的女子形象，闺房中雍正的书法，特别是画面所具有的明显“写实”画风和对细节的注意—进一步引起人们的猜测，认为画中的人物一定是与这位皇子有着亲密关系的某些真实女子的“肖像”。这种猜测是如此吸引人，以至于在进一步研究证明之前，这套画作已经被称作《胤禛十二妃图》或《雍正帝十二妃嫔图》，许多展览、画册和研究论文都采用了这样的画题。
然而，关于此画功能和主题的这些意见并不尽准确，容易产生误导。1986年，故宫博物院研究员朱家溍在大量的清代内务府档案中发现了由负责“木作”的官员所写的一个简短文件，记载了雍正皇帝在1732年所下的一道特别诏令：
据圆明园来帖，内称司库常保持初由圆明园“深柳读书堂”围屏上拆下美人绢画十二张，说太监沧州传旨：着垫纸衬平，各配做卷杆。钦此。本日做得三尺三寸杉木卷杆十二根。
这件档案中所说的作品显然就是后来在故宫博物院所发现的（确切地说是雍正皇帝要求保存的）《十二美人图》。根据这项原始材料，以往对这套画所作的分类和鉴别就需要被重新考虑。同样重要的是，这项档案材料部分解释了此画的早期历史。我们现在知道，这些女子画像并不是用来装饰宫中殿堂墙壁的贴落，而是最初装裱在一架屏风的十二扇屏面上的；“围屏”一词进一步暗示了，这架屏风是一个多折屏风，其形式如同故宫里依然“围”着宝座或床榻的许多标本一样。根据“圆明主人”的印章，这架屏风一定是在1709年后创作的：这一年，当时还是皇子的胤禛接受了其父康熙皇帝赐予他的园子圆明园。圆明园以前是座皇家园林，现在则被作为礼物送给胤禛作为府邸私园。这座园林当时的布置构成还不清楚。胤禛之子，下一任皇帝乾隆曾下令对这座当时最著名的中国园林进行大规模扩建，史料中所记载的通常都是扩建之后的圆明园景象。根据雍正自己所写的文字来判断，在1725年之前，圆明园内的建筑物并不太多，分散在一片点缀着不同形状的湖泊的宽阔地域之中。这是皇子夏天的避暑之地，他的王府在京城里，两地相距数十公里。
要追寻这架屏风的意义，一个重要线索是它最初所处的地方，即圆明园中的“深柳读书堂”。有趣的是，这个建筑似乎与雍正有着特殊的关系，但在他去世之后却极少被提到。（由于一些不为人知的原因，乾隆好像有意忽略了这个地方。比如，尽管乾隆时代所有描绘圆明园的图画中都描绘了这个处所，但它却没有被列为园中的“胜景”。而且在乾隆所作的关于圆明园的许多诗文中也始终没有再提到这组建筑。）乾隆对这个地方的冷淡让人觉得疑惑，因为他的父亲雍正不管在即位以前还是在登极以后都极为喜欢这个地方。的确，深柳读书堂是雍正为圆明园所写的诗歌作品中最频繁的主题。这些作品中的《园景十二咏》系列诗作是他在做皇帝以前写的，第一首所描述的就是深柳读书堂：
郁郁千株柳，阴阴覆草堂。
飘丝拂砚石，飞絮点琴床。
莺啭春枝暖，蝉鸣秋叶凉。
夜来窗月影，掩映简偏香。
如丝的柳条，飞舞的柳絮，鸣唱的小鸟和蝉虫，凉爽的绿荫，还有散发着墨香的古书—诗中的景象让人觉得格外亲密，传达给人一种不受干扰的私密之感，雍正似乎想永远将这种感觉与这个地方联系在一起。深柳读书堂位于一个大湖（后来被称之为“福海”）的西岸，三面环绕着低矮的山丘，从外面看去好像被隐藏在其中。诗中所说的“郁郁千株柳”一定使它在繁茂的枝叶后藏得更深。这个建筑实际上是由若干不同结构组成的建筑群，其设计目的并不在于展示恢宏的公众形象，而着意强调视点的变换、时间的流动和空间的错综。现存下来的绘画形象表现了三四个规模适中的单层建筑物，由带顶的回廊连接起来，形成一个Z形，从湖边一直延伸到林木繁茂的山坳中。
但深柳读书堂所具有的亲密感与私密性不只是反映在它的建筑和环境上，而必须从更深的层面上去思考。雍正对这个地方的描绘好像是在书写一位他最宠爱的妃嫔。他给这个地方赋予了明显的女性特质。他的诗中的很多诗意形象都具有双重功能，既描绘风景特征同时又把它拟人化。这类形象中最主要的是垂柳。不管是在精英文化还是大众文化之中，垂柳都是对美女的常见比喻。因此，“柳腰”和“柳眉”这样的字眼可以用来描绘美女。“柳夭”和“柳弱”表现了夸张的女性特质，“柳思”是“相思”的双关语，是女子特有的愁绪。而“柳絮”有时暗示有才学的聪颖女子。在这种文学和语言传统中，雍正诗中的模糊性应该是有意为之的。这首诗的真正主题既不是柳树也不是女子，而是这个女性化的处所。因此，轻微拂动的柳枝仿佛属于那个“飘丝拂砚石，飞絮点琴床”的女子。“夜来窗月影，掩映简偏香”暗示着夜晚柳树的影子遮掩了她书本的芳香。这个女子并没有具体的身份，重要的是她的形象和敏感使这个特定的处所获得了个性。
这一系列诗中的其他作品为这样的理解提供了进一步的支持。紧接着《深柳读书堂》的一首诗为《竹子院》：
深院溪流转，回廊竹径通。
珊珊鸣碎玉，袅袅弄清风。
香气侵书帙，凉阴护绮栊。
便绢苍秀色，偏茂岁寒中。
有意思的是，在这首诗里，传统上象征着忠耿大臣和高洁文士的竹子被比作一位深居闺阁的女子，她美丽、忠贞又博览群书（这里又一次提到了书）。在被拟人化时，皇子的私人园林似乎不得不排斥任何与男性的联系，不得不将习惯上的男性象征符号转换到女性的领域。有几个因素可以让我们把雍正的屏风和他所写作的这一系列诗联系起来看待。就地点而言，两者都与圆明园直接相关。就时间而言，两者都创作于雍正还是皇子的时候。就作者的身份而言，雍正不仅写了这些诗，而且也直接参与屏风的绘画创作。尽管屏风上的女子和其他形象肯定是出自技巧娴熟的宫廷画家之手，但画中女子闺房中几乎所有的书法作品都是雍正亲手所写，包括落有他别号的两幅诗词挂轴和闺房中挂着的可能是他临米芾和董其昌的作品。如此一来，他既扮演了赞助人的角色又扮演了参与者的角色。作为赞助人，他下令创作这扇屏风并将它放在他的书房中。作为参与者，他将他的书法作品作为整个画面的一部分。他聪明地利用闺房墙壁的空间题字，故意让一幅题字伸出画外，他的笔迹并不是对画面的破坏，而是使画面构图更为紧凑。
《重屏：中国绘画中的媒材与再现》内文赏析
不过，可以证明雍正所作的系列诗歌和画屏之间存在相互关系的最为可信的证据来自于它们共同的主题和形象。在好几个例子中，一首诗和一幅画甚至形成了可以互相参照的“一对”。以上文引用的《竹子院》为例，诗中四季常青的竹子暗示着一个美丽高雅的深闺女子。在屏风上的十二幅画中，有一幅描绘了一簇葱翠的竹子半掩住一处深院的入口，一位女子正从门后探出身来。高高的竹茎贴在画面右边，而这位窈窕女子则扶住左边的门。它们对称的地位和相互呼应的关系暗示了语义上的可交换性。与之类似的在植物与女子之间的等式也是屏风其他画面的特征。例如在另一幅画面中，一位女子正坐在一棵大梧桐树旁，宽大的树叶为她形成了一个华盖。通过女子身后月牙形的门洞，我们看到几摞书和远处的矩形门。两扇门都有着其他画面中所未见的独特的浅蓝色门框。由于这些特征，这幅画看起来好像与雍正诗歌中的第三首相关：《梧桐院》中包括这样两句，“吟风过翠屋，待月坐桐轩”，明显和画面对应。在屏风的另一个画面上，一个女子在房中缝着衣服，同时注视着窗外开在同一根茎上的两朵莲花。汉语中称为“并蒂莲”的这种异常现象是浪漫爱情的著名象征。爱情的主题（在这张画中也以其他形象来传达，如莲叶下嬉戏的两条金鱼）是雍正《莲花池》一诗的主旨：“浅深分照水，馥郁共飘香……折花休采叶，留使荫鸳鸯。”
强烈的平行关系再一次将其他的诗和屏风画面联系在一起。在《桃花坞》一诗中，雍正将桃花描述成覆盖在一位女子闺房上的“绛雪”，使她的衣服格外明艳。而有一扇屏面描绘的正是小雪后寒冷的一天，竹叶变成了白色，头戴毛皮暖帽的女子正用炭炉取暖。只有一枝怒放的桃花预示着春天即将到来。浓郁的粉红和白色花朵从屋檐上垂下，确实让人感到是一场绛雪。与这幅冬景画面形成对比的是一幅夏天的景致。这里，蔷薇花架编成的硕大的六角窗将一位美丽女子与我们这些旁观者分开。她倚靠着层叠垒置的奇石，正从窗户往外看去。顺着她的目光，我们发现前景中有几枝漂亮的牡丹。它们那白色、粉色和紫色的花瓣和层层叠起的岩石搭配在一起，与女子脸上和衣服上的颜色遥相呼应。整个画面看起来好似雍正《牡丹台》一诗的配图：
叠云层石秀，曲水绕台斜。
天下无双品，人间第一花。
艳宜金谷赏，名重洛阳夸。
国色谁堪并，仙裳锦作霞。
以上所作的这种比较并非仅仅是要证明雍正诗文和画屏的共同主题和形象；它所揭示的是创作《园景十二咏》和“十二美人”屏风所共有的意图。总的说来，两者的目的都是要创造一个女性空间，这一概念我将在下面做更为详尽的讨论。当然，十二首诗和十二幅画描绘的都不是真实的地方。尽管雍正将他的系列诗名为《园景十二咏》，并给了每首诗特定的主题，但他并没有在诗中为他所描绘的场所提供多少实质的线索。推动他写作这些诗文的是以两种不同但又互补的方式将这个地点女性化的强烈欲望。他的第一种方法是用特定的一种植物代替一个地方，并将这个植物描绘得像一个女子一般。因此，环绕读书堂的柳树会“飘丝拂砚石”，园中竹子院里的翠竹会“珊珊鸣碎玉”。第二种方法是把诗意的形象集中在似乎住在这里而又令人难以捉摸的女子身上，其外表、动态和情绪好像使这个地方具有了独特的个性。于是，一位丽人似乎正坐在梧桐树旁等待着月出时分，而在桃花坞的另一位女子（或同一位女子？）被早春雪后的桃花映衬得愈加靓丽。
这两种方法同时也被用在雍正画屏之中。但第二种方法在绘画表现中占据了更主要的地位：屏风展现了不同园林景致中的一系列无名的女子。这些女子在清宫档案中没有确切的名字，而是被笼统地称为“美人”。这一称谓推翻了过去认为这件作品描绘的是雍正十二位妃嫔肖像的假说。在清代宫廷中，妃子的肖像或称“喜容”或称“主位”，从来不会被称为美人，美人一词指的是理想化的、往往是虚构的美貌女子。不过，从另一方面来说，这也并不意味着清初文学艺术中的美人所体现的都是同一理想。恰恰相反，尽管美人的形象常常按照一种标准图像模式来表现，但她们与特殊赞助人和艺术家之间的联系常常是极为私人化的，有其特定的情境。（“情人眼里出西施”，美人因悦己者而美。）就现在这个例子来说，要重构雍正和画屏之间的联系，我们必须把二者放到圆明园这一情境中来，并且要从这位满族统治者的自我想象这一角度来理解这种关系。
这些美人不仅是在圆明园中展示，同时也是在圆明园中绘制的。我们之所以知道这一点，不仅仅是因为深柳读书堂是宫廷绘画常描绘的一个景点，更重要的是因为雍正题在一幅屏面上的三个别号。其中之一是圆明主人，表明这个园子是他的私有财产。另一个是壶中天，这是从道家的词汇中借用来的，意指封闭的环境中一个超然的天国世界。这个别号实际上指的是圆明园中的一处建筑。但从更广泛的意义上说，壶中天适用于整个圆明园。从古代开始，中国的统治者就习惯于将园林建造得像人间天堂一般。雍正的第三个别号最为明确地指出了绘制屏风的地方。他称自己为破尘居士，可以肯定，他是在暂时远离公务与世俗职责之后，在一个尘世以外的地方，于屏风上题写下文字。
《重屏：中国绘画中的媒材与再现》内文赏析
因此，这三个别号都暗示了未来的雍正皇帝自我身份中一个根本的二元对立：即他作为圆明主人的身份与他作为雍王府主人的角色之间的二重性。雍王府是北京城内的一所大官邸，雍正住在里面，也在里面办公。如果将圆明园比作超然的天堂（即壶中天），那么雍王府也就代表了现实中的尘世。当然，这个野心勃勃的皇子永远不可能真的破尘。实际上，当屏风被创作出来竖立在圆明园中时，他很可能正忙于谋划争夺皇位的策略。雍正的二重身份决定了这个园子的象征性：圆明园之所以被想象成是一个私密的地方，使它的主人可以在这里休闲、隐居，获得不朽，只不过是因为它有一个世俗性的对应物—代表着公众生活、社会规范和政治事务的世俗世界。这种二元对立一旦以性别作为参照，圆明园就在逻辑上被等同为一个观念中的女性空间，进而必然转化成具体的女性空间。（很重要的一点是，在对自然现象和人类现象进行分类时，性别是一个强有力的概念化范畴，在任何一种修辞学中，性别都作为一种主要的比喻方式出现。）这一转化在艺术中—不仅在园林建筑与造景中，同样也在文学作品和室内装饰中—得到实现。这也正是雍正《园景十二咏》和他屏风上的《十二美人图》所告诉我们的。
然而，圆明园的这种象征性在雍正登极后有了某种改变。1725年，在他即位后的第三年，他在圆明园内建造了一系列的公务建筑—包括一座大厅、华丽宏伟的大门和办公处，他每年的大部分时间都在这里处理朝政。这个园子不再是完全私人的女性空间，而是通过一种内在的二元性表现出其特色。皇帝仍然会（再）去深柳读书堂，在那里写更多的诗，但诗的主题已经变成了对慵懒休闲的追求。他年轻时对异族情调的汉族美人的幻想（我将在接下来的部分对此作出论述）逐渐消退。在他成为皇帝十年之后，当他得知《十二美人图》已经从深柳读书堂的屏风中取下时，他没有下令将它们修复如初，而只是要求将它们妥善保存，放入不见天日的储藏室中。
作品简介
《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，[美]巫鸿 著，文丹 译，世纪文景上海人民出版社，2017年7月
屏风入画，画入屏风。
集合了准建筑形式、绘画媒材和绘画图像的多样角色与模糊身份，屏风赋予画家绝妙的灵感，也给希望提供崭新视角、探寻复杂路径的美术史家带来契机与挑战。
本书的研究将围绕屏风展开，打破图像、实物和原境之间的界限，涵盖多种艺术和文化类型，从肖像与图画叙事到窥视与伪装，探索屏风在中国艺术中的独特地位，进而关注一个颇为宏大的问题——什么是传统中国绘画？
答案在层叠纵深的空间之内，在亦真亦幻的画屏之上，在绵联展现的手卷之中。
