阿加莎·克里斯蒂的小说可以算是英国国宝之一，作为除了圣经与莎士比亚之外最畅销的小说作者，其作品一直在世界范围内不断被翻译、出版、再版（今年新星出版社便在“午夜小红壳纪念版”里新出了其最经典的《无人生还》和《东方快车谋杀案》）。
“午夜小红壳纪念版”的《东方快车谋杀案》
而她的作品会不断被电影人改编当然也并不奇怪，《东方快车谋杀案》可算是其最有名的作品，比较有代表性的改编有1974年由吕美特导演的版本，还有2010年大卫·苏切特ITV电视电影系列，以及上周刚在中国大陆上映的，由肯尼思·布拉纳导演的最新版本。
2010年版中大卫·苏切特饰演的波洛
引导我们进入东方快车世界的依然是阿加莎最受欢迎的侦探之一，赫尔克里·波洛，另一位是阿加莎根据自己的祖母形象写就的马普尔女士。波洛出现在阿加莎于1920年到1975年间出版的33部小说，1部戏剧以及超过50篇短篇中。相信当代观众脑海中最常出现的波洛形象，大概是由大卫·苏切特出演的几十套波洛侦探的剧集，他也成了苏切特职业生涯的标志，可谓是将一个角色演到了极致。而吕美特1974年拍摄的版本有无比华丽卡司：好莱坞黄金时代女神劳伦·白考尔、希区柯克《惊魂记》主演安东尼·博金斯、活跃至今的英国戏骨瓦妮莎·雷德格瑞夫，当然还有凭借此片赢得一座奥斯卡最佳女配角奖的英格丽·褒曼，尤其此片在中国还有十分经典的译制版本，因此自然成为了很多老影迷心目中的一大经典。布拉纳这次的最新版本在演员阵容上其实也是毫不输阵，朱迪·丹奇，米歇尔·菲佛，最新的星战女郎雷德利等，光是看他让德普来演受害者，就可以想象此片大牌云集的程度。
1974年由吕美特导演的版本中的英格丽·褒曼
我们说回最核心的波洛的形象，吕美特版本可以看出是很想要去贴合原著的，从各位演员的口音，还有形象的打造上都不可谓不花功夫，而阿尔伯特·芬妮饰演波洛是用一种非常喜剧诙谐的方式在演绎，从口音到身形到装扮，几乎可以说得上是滑稽，有的人可能会觉得太过戏剧化，然而难得的是这样一个角色在全片中保持着一种和谐的调性，哪怕是认真地审问，高声地逼问以及最后的抉择等，并不会让人觉得跳脱或是突兀。况且阿加莎在塑造波洛这个形象同时，本身就让他扮演着一种浮夸可笑的人物性格，为的是让谈话者放下戒备，获得侦探想要的线索。因此舞台经验丰富的吕美特在这版中选择让演员这样去演绎，即是其戏剧功底的自然而然展示，也是十分符合原著调性的。而苏切特版本的波洛与之极为不同，他在长达数年的拍摄中塑造出了不同时期波洛丰富的性格，而到这一版本中，波洛完全脱离了喜剧滑稽的形象，更向现实中的人物靠拢，是一个更阴郁消沉的形象，带着疲惫，常常是静静地观察打量，交谈盘问中发现破绽也是静静观察不露声色。
布拉纳被誉为“莎翁大师”，其导、演的戏剧都曾达到过耀眼的高度，职业生涯职场涉猎之广，经验丰富，他的演绎水准技巧当然是无可厚非的，然而这位波洛最大问题，不是与原著的人物核心的背离（既然改编如此之多，每一位都有其不同的理解与演绎，在原来人物基础之上的发展当然不可避免），而是哪怕我们只看这一个版本，我们也并不能建立一个完整连贯的波洛的形象。他仿佛摇摆在上两个版本的喜剧诙谐与冷峻阴沉之中，并不能很好地融合在一起，开篇破案的波洛，时时暗中观察众人的波洛，心里挂念旧爱、疲惫想要退休的波洛和在伊斯坦布尔见到美食的波洛，在床上读狄更斯夸张狂笑的波洛的滑稽形象完全不能结合，这些喜剧片段变成了一个功能性的娱乐观众的桥段，对人物造成了伤害。
实际上这个版本中充满了这样伤害背离原著和人物，甚至和其影片本身不能相容的桥段，就好像一块上号的古董丝绸上非要用低级的针线活绣上莫名其妙的花边一样。
肯尼思·布拉纳导演的最新版本《东方快车谋杀案》剧照
本片宣传中的一大亮点便是全程65mm胶片拍摄，初衷当然是希望在视觉和技术上给这一文本带来革新，我们也因此看到了很多在以前阿加莎作品改编中不曾看到的景观，轮船沿途的壮美风光，列车驶入的雪国风景，雪崩的大场面，当然还有长镜头，上帝视角大俯拍，打斗戏，列车外的追逐戏甚至枪战，但是，阿加莎·克里斯蒂文本中最著名便是在封闭环境制造巨大悬念与张力，自称“乡村别墅派”推理，而这些视觉奇观，好像是给观众眼睛喂糖果，实际却是对文本的巨大干扰，大开大合破坏了封闭环境中人人心怀鬼胎的张力，以人情和心理为基础发展案情的节奏，破坏原作小而精深的格局，这种心理动机和情感的“外化”无疑是肤浅又敷衍的。
心理与人情是阿加莎作品中最恒久不变的魅力，阿加莎当年创作推理小说时，无疑是受了柯南道尔创作的福尔摩斯的影响，但她创造出的是完全相异的推理方法和侦探形象。不同于福尔摩斯运用当时刚刚诞生的诸多痕迹学、法医知识来寻找线索，排查案犯，阿加莎最为人称道的是推理置于仿佛日常的谈话当中。波洛在书中常常不愿意亲自到现场搜查，他觉得寻找指纹、头发、烟灰等等不过是警察的工作（他甚至将他们戏称为“警犬”）。他更喜欢坐在安乐椅中“动动灰色的脑细胞”，通过分析罪犯的心理来发现证据，因此阅读此系列的一大乐趣，便是拼凑那些话语中自相矛盾的点，然而这也使得这样的作品很难得到很好的影像化改编，在好莱坞的逻辑里，一堆人坐在一个车厢里，没有过多的动作，絮絮叨叨地谈话，绝对会是票房的灾难。因此这出各人心怀鬼胎的戏中戏本来该是各位大咖飙戏的极好范本，通过眼神姿态语调去塑造人物，相信对于这个阵容的演员并非难事，但导演偏没这个信心，让他们好好去演演这个任务，而是用大量外化的新鲜刺激、枪战追逐戏来外化人物心理。
本片还有个大问题大概还是既导演又主演的布拉纳滔滔不绝抑制不住的戏瘾，演惯了哈姆雷特王子、李尔王等等高大光鲜的角色，他就算给自己贴上了史上最奇葩的翘胡子，也掩盖不住其要将波洛塑造成好莱坞光晕中司空见惯的美式大英雄的雄心。在这部影片中，波洛甚至亲自下车去勇猛追逐一位逃跑的疑犯，更别提还有一场毫无意义的夺枪大战。
阿加莎笔下鲜有如此的英雄主义，著名的马普尔女士看起来不过是一名精于人情的老太太，而波洛更是一位口音好笑、个子矮小的外国人，马普尔甚至说过自己完全受够了波洛，觉得他是一个讨厌而自私的怪人，然而他仍然是她创作最多的角色之一，并且在临终前为他写了最后一案。最后一案《幕》出版后《纽约时报》甚至为波洛发了一则讣告。这一切都说明了这位人物是怎样地无限接近于现实生活的，有他无可避免的缺陷，然而总能让人觉得真切。
新版《东方快车谋杀案》横版海报
本片的最后一场戏便是那所谓的“最后的晚餐构图”场景，当然，如此导演又为影片的宣传贡献了一张华美剧照，但是意义在哪里呢，最后的晚餐是耶稣与十二门徒的晚餐，这里十二如果与门徒数相对应，那是想把波洛与上帝对应？这里的十三人之间不存在相互之间的背叛，更没有圣主与教徒的关系。这里无非想突出波洛一人与对面十二人的对抗冲突，仿佛是好莱坞英雄主义中最喜欢用到的“一人vs全世界”，甚至还要上演一番诸如“你们要活，就要从我的尸体上踏过”的大戏，未免也太过煽情过火。
原本《东方快车谋杀案》探讨的是法治不健全的情况下的私刑寻仇，人情的正义与法理的争议之间的矛盾，本片导演似乎完全没有深入讨论这个话题的意愿。在原著已经出现如此之久后，没有任何当代化的加工的照搬，甚至将其情感冲击稀释掉，将重点转向对波洛个人英雄主义的塑造。最后波洛的抉择转变看似经过漫长铺垫，激烈斗争，实际却也是徒有其表的，整个转变根本说不上有说服力。原著中波洛将选择权留给了列车长，而在电视版本中，最后揭开真相后，也有一个案犯站出来，想要灭口，是十二人中的一人出来制止了伤害，点明“杀卡塞蒂是偿还公义，若是再多杀一个人，便和卡塞蒂无异”。我们都可以看到在结尾里波洛都处在被动的状态，将诠释的空间留给了其他任务，让他们传达其中的道义之理，才是更具说服力的，而不是波洛大义凛然演说一番，上演一番愿以死维护公义的英雄主义，转眼又被林德·雅顿抑郁自杀的苦情戏码打动，愿意放人一马。
对于经典文本的不断翻拍，如果只停留在用新技术让它越来越好看，请当下的大咖来进行重复的演绎，无疑是最肤浅最僵化的改编方法，而这样的电影能够投入拍摄，请到一干大咖来上演一出不温不火的平庸套路，也恰恰是好莱坞体制内最僵化的一部分的体现。（文/田目）
