年画、连环画和宣传画不仅是艺术作品，还是社会的影像记录。《人民至上：年画、连环画、宣传画里的新中国百姓生活》近日由上海人民美术出版社出版，书中收录的300多幅高清图片，大多数都是20世纪50至80年代的年画、连环画和宣传画精品。这些画作无不充满那个年代的氛围：从五六十年代的工人、农民劳动场景，到八十年代的家庭生活，再到年画、宣传画中表现国家富强繁荣的理想。
每位画家的表现手法和创作思路各不相同，中国美院副教授、本书作者朱海辰还展示了同一主题在不同画家手中呈现出的各种艺术效果，并深入挖掘他们在构思创作时的独到之处，为读者展现了一个个充满活力的艺术世界。
《人民至上：年画、连环画、宣传画里的新中国百姓生活》
《人民至上》内页
张隆基的《测量队员的生活》曾作为“新年画”出版，是一幅带有“远方”意味的佳作。张是一位油画家，此作明显受到苏联画派影响。不说绘画技术吧，单就构思、画面感而言，那也是相当“苏”了。在那一片没有人迹的山林里，人们亲近自然，忘记凡俗：他们望着远方歌，端着茶杯沉思；有人一边抽烟，一边摆弄唱片机，有人在洗衣服，有人在洗自己，有人读了家信，有人作“葛优躺”；远处落日余晖，身边炊烟袅袅。
《测量队员的生活》作者:张隆基
出版时间:1955年
出版单位:上海人民美术出版社
茶，音乐，帐篷，火，远方来信，发呆……小资们大爱的元素全有了，只不过披了一层“艰苦奋斗”的外衣。这哪里是野外作业，简直就是西方闲适阶级最爱的草地野餐题材。没有昂首阔步，没有红旗招展，没有斗争牺牲；时在中华人民共和国成立初期，张画家是幸运的。作为对比，我们看一下十年后出版的另一幅测量队员题材年画，与张作的气质截然不同——庞卡的《建设我们的新山区》。庞卡比张隆基年轻，是新中国培养的月份牌画家。画面响亮热烈，人物精神昂扬，关键是立意“根正苗红”。画中有两位女青年，从衣着打扮来看，一位是城里来的测量队员，另一位是当地农民，是“工农联盟”的又一次表达。反观《测量队员的生活》，人物阶级身份是不明确的，是“灰色”的。
《建设我们的新山区》作者:庞卡
出版时间:1964年
出版单位:上海人民美术出版社
画面中，农民熟悉地方，正在为同伴介绍情况。测量队员的性别被设定为“女”，这是新中国美术创作中的一个醒目现象，许多传统上偏属男性的工作，画面里划归女性了，其中尤以测量队员、运动员为甚当然了，庞卡这幅是年画不是宣传画，而且又是月份牌画，以女性为主角，肯定还有加强画面美感的考虑。女性角色设定有利于年画特性的把握——刚硬的政治宣传主题，必须转化成柔美的画面风格，才称得上是幅理想的年画。画家有意识地朝这一方面努力，精心地调和着“刚”与“柔”的成分配比。
画中表达“刚”的符号有青山、青松、磐石，表达“柔”的符号有桃花、山泉。尤其是粉红的桃花，作为前景，放置在主人公的脚下，染着热烈的春天气息，也暗示着女青年勃发的青春朝气。把女性与折枝花卉结合在一起，是一种传统绘画的套路，意在暗喻、烘托女性。庞卡借用了这个传统套路，但是又进行了改造，既符合新的意识形态要求，又使自己的语言能够被观众读懂、接受、喜爱。与张隆基笔下“不完美”但符合现实生活的人物形象相比，庞卡笔下的女测量队员是理想化的，这“理想化”不是说她倾国倾城，而是符合新社会的意识形态想象：身材粗壮敦实，脸庞圆润饱满，短发，浓眉大眼，素颜朝天。
《朝阳沟》场景一“街头争执”
作者:刘继卣，出版时间:1964年
出版单位:人民美术出版社
刘继卣、贺友直两位各自画过一部《朝阳沟》，体现了他们对待生活素材的不同手法。刘版偏“写真”，相对忠实实际生活。贺版偏“写意”，对生活素材进行了大幅度的改编、夸张、腾挪。我们用几组画面作对比，看两位画家各自如何处理“生活真实”与“艺术真实”的关系。
场景一“街头争执”。男女主人公在城里大街上见面，同一个地点两位画家给出的图解差异甚大：刘作是土路，畜力大车，低矮的传统民居，光秃秃几棵矮树。贺作则是柏油马路，方砖人行道；许多市民骑上了自行车；大院围墙，多层式现代楼房，郁郁葱葱的城市人工绿化。
刘作初版于1964年，贺作初版于1979年，相隔十余年。其间虽然存在“文化大革命”干扰，但是城乡建设仍有所发展。刘继卣作为京津名家必然熟悉北方生活，所绘街市场景应该符合20世纪五六十年代当地实况，贺友直工作生活于上海，笔下的小城场景，更似上海近郊，看发展程度应是20世纪70年代末了。
《朝阳沟》场景一“街头争执”，
作者:贺友直，出版时间：1979年
出版单位:上海人民美术出版社
《朝阳沟》本是一部河南地方戏，初演于1958年，说的应是20世纪50年代的故事。但是贺友直设定场景时，大幅度改编（或者说模糊）了原著的地域、时代要素。这可以理解为“适应当代观众”，也可以理解为“画自己熟悉的生活”。不过，贺友直的“雄心”与“作为”远远不止于此，让我们继续往下看。
《朝阳沟》场景二“祭奠烈士”
作者:刘继卣，出版时间:1964年
出版单位:人民美术出版社
场景二“祭奠烈士”，男女主人公在回村路上，祭奠了八路军烈士墓。两版文字脚本均注明地点在“村口”，刘继卣对此给予忠实描绘：墓碑掩映在松柏间，远景有农民在耕地，确乎是村口。
《朝阳沟》场景二“祭奠烈士”
作者:贺友直，出版时间:1979年
出版单位:上海人民美术出版社
但贺友直浪漫了，主人公好像爬到了山顶：远景里群山巍峨缥缈，一双雄鹰恰好前来报到；青松虽然茂密庄严，但故意压低了高度，以衬托墓碑的高大。贺友直对脚本的诠释明显是“大写意”的。
《朝阳沟》场景三“小姑报喜”
作者:刘继卣
出版时间:1964年
出版单位:人民美术出版社
场景三“小姑报喜”。刘继卣只用了一幅，但贺友直用了两幅。为什么？因为他要“炫富”。刘继卣作中，小姑兴冲冲跑进家门大喊“俺嫂子来啦！”，然细看栓保家，近乎家徒四壁，这应是20世纪五六十年代农村真实情况（甚至可以说属于相当好的情况）。但是看贺友直画的栓保家，满眼是宝藏：座钟、瓷瓶、工艺摆件就不说了，甚至还有两把太师椅。这一点刘作应该更写实，综览刘版《朝阳沟》，不论城里银环家还是乡下栓保家，座椅都无靠背，全是方凳。
《朝阳沟》场景三“小姑报喜”
作者:贺友直
出版时间:1979年
出版单位:上海人民美术出版社
彰显财富的信息还不止这些：栓保妹一把拉开柜门，露出几个雪藏的崭新热水瓶；栓保爹捧着满满一钵鸡蛋行走，蛋堆高得快滚下来了。炫富令人生厌，但是贺友直为它戴上“正确”的帽子：画了一大堆奖状锦旗，意思这是一个先进模范家庭：中间摆上领袖宝像，意思是吃水不忘挖井人。所以归根到底这不是在炫富，而是在歌颂。
《朝阳沟》场景四“母女闹翻”
作者:刘继卣
出版时间:1964年
出版单位:人民美术出版社
场景四“母女闹翻”：银环决定扎在农村，母亲不同意：姑娘离家而去，留母亲一人在家哭天抢地。对比两个版本可以看出，这是贺友直唯一没有做“拔高”的场景，基本照搬了刘版的道具元素，这么做当然更贴近当年城市平民的实际生活。事实上，贺友直非但没有拔高，还做了“贬损”--通过床底下的杂物、凳子上的饭碗、关不紧的柜门、皱巴巴的简易窗帘、凌乱不整的床铺，甚至还有干巴瘦的银环娘，来暗示城里人生活的窘迫、局促。
贺友直为什么搞这些“小动作”？因为他要用城里的“穷”，显出农村的“富”，以此圆说城市高中毕业生来农村落户的逻辑必然性。这符合事实吗？假如这个故事发生在农村实行家庭联产承包责任制背景下，也许还说得过去；但是发生在改革开放前，恐怕不太说得过去。如果说“艺术真实”与“生活真实”之间存在一个弹性弧，那么贺友直已经把它拉到顶了。
《朝阳沟》场景四“母女闹翻”
作者:贺友直
出版时间:1979年
出版单位:上海人民美术出版社
在《朝阳沟》脚本设定中，栓保家人丁兴旺，热热闹闹；银环家孤儿寡母，冷冷清清——这是刻意设置的前提，目的就是弱化客观存在、人人皆知的城乡差别，利用“特殊性”转移“普遍性”。通过拉平两个小年轻的家庭条件，故事逻辑更加圆润——银环来农村，至少站在个人角度，是拥抱幸福。这种高度理性的故事计算，配上刘继卣平实的画面，显得沉稳扎实，暗含不露。看刘版，乡下栓保家和城里银环家，物质上几乎没有差别，做到“拉平”了；银环家仅仅多了一架缝纫机，这更可能是孤儿寡母赖以生活的生产工具。
但是贺友直可能觉得这样不够，要加大艺术表现力度，于是出现了画农村就“炫富”，画城市则“笑贫”的现象。“母女闹翻”刘版仅4幅，贺版达8幅。后者这么长篇幅，不仅细细铺陈了母女冲突，更将银环家的清贫逼仄抖落得一览无余。相比之下，贺友直笔下的栓保家岂止富足，简直有点土豪。说句不开玩笑的话，“小姑报喜”那一幅如果去掉奖状锦旗领袖像，去掉右上角的草帽，堪比新中国成立前地主家，而且是世代传承型地主，因为已经搞起文玩雅器。
贺友直画《朝阳沟》，比刘继卣晚十来年，看得出他志向不小。贺版《朝阳沟》推出后，也确实引起了评论界好评，成为其代表作之一。今日再看，画面确实美不胜收，戏剧张力也是杠杠的。但是要说在多大程度上忠于生活、反映了现实生活，就不好评说了。我个人认为，贺友直作品以《山乡巨变》画面最贴近现实，《朝阳沟》则离实际较远，本质上更属于一部着力于形式探索的实验性作品——挖掘连环画白描艺术的表现潜力，探索连环画叙事语言尤其是戏剧冲突表达的边界。
《穿木珠》作者:张大昕
出版时间:1958年
出版单位:上海人民美术出版社
“胖娃娃”是中国年画的传统热门题材，在中华人民共和国成立后依然是月份牌年画的重要板块，只不过在具体内容与形象上做了改造，以适应新社会的意识形态审美要求。20世纪50年代后期，张大听开辟了一种新的儿童年画形式，构图类似宣传画的“大头加半身”，不同于一般年画的完整构图。背景没有具体内容，用颜色涂满，画面效果类似照相馆摄影，不同于一般年画充实饱满的写实背景。更重要的是，孩子们的衣着装扮很平民，好像就是邻家小孩，而不是李慕白笔下精心雕琢的城市精英阶层子弟。
根据资料记载，张大听最受群众欢迎的年画作品应该是《穿木珠》。1958年春节上海画片出版社年画调研组前往北方，发现《穿木珠》在各地“销售一空”“工人农民和城市居民一致称好”。群众评价说：“小孩像活的一样那么可爱，今天的孩子们是多么幸福啊！应该买一张。”在形式上，人们赞赏该画的理由是——头大、脸向外、形态逼真，形象可爱，色彩鲜艳，构图丰满而背景简单。其中“头大”“构图丰满”“背景简单”这几点很关键，正是张大听儿童年画的特色。张大昕创作《穿木珠》的过程，今天已经不得而知。从画面来看，估计是在照片基础上绘制的，而且对原照片的改动不是很大。因为看得出来，画家对画中人物的衣着、沙发上的杂物，并没有做出足够有力、有效艺术处理。
《在从莫斯科到北京的列车中》
作者:忻礼良，出版时间:1955年
出版单位:上海画片出版社
忻礼良也以少年题材年画见长。与“画照片”的张大听相比，忻礼良一向重视创意构思。比如《在从莫斯科到北京的列车中》，画中苏两国儿童在火车上搭积木，中国孩子搭的是克里姆林宫，苏联孩子搭的是天安门，表达了两国人民相互增进了解、彼此支持的立场态度。
忻礼良常常利用儿童游戏构建成人化的场景仪式，宣传成人社会的政治主题，类似今日的Cosplay。比如《今天我来摆菜桌》，儿童们分别扮演顾客与餐饮服务人员；幼儿园教室正中悬挂着一幅毛主席像，左边墙面上还有抗美援朝宣传画《我们热爱和平》；这貌似画的是儿童游戏，其实宣传了为人民服务、热爱领袖、抗美援朝等多重政治主题。再如《欢乐的大家庭》也是多重主题重叠：儿童们打扮成国内各民族同胞的形象，宣传的是民族团结；画面中的汽车和积木虽然是玩具，但是明显带有建设祖国的含义；一名朝鲜族打扮的女孩，正将一面红旗插在积木房顶，宣示着国家的主权与性质。
《开演啦!》作者:姚中玉
出版时间:1962年
出版单位:上海人民美术出版社
姚中玉的《开演啦！》画的也是孩子们在游戏。他们即将开演一幕手偶剧，“剧目”看起来是《三打白骨精》，“观众”则是老寿星、小熊、长颈鹿等玩具。作品富有童趣，而且很有生活气息，符合儿童生活的特点。
《和平与幸福》作者:忻礼良
出版时间:1954年
出版单位:上海画片出版社
《打电话》作者:忻礼良
出版时间:1962 年
出版单位:上海人民美术出版社
前面我们一直讲，月份牌画家善于运用“潮玩”道具来吸引眼球，比如电话机，在当年中国显然是高端气派的，忻礼良先后画过两次：1954年“新1版”的《和平与幸福》，1962年初版的《打电话》。两作都很受欢迎，年画调研时群众反映很好。根据上海人民美术出版社存栏的样张来看，《和平与幸福》1958年5月就已经是第42次印刷了，印数达2,730,400张。也就是说，该作自1954年9月改版新出以来，几乎平均每个月加印一次。看忻礼良不同时期的两幅“打电话儿童”，可以感受到画家写实绘画技艺的提高，人物形象的透视、比例与结构，都更加准确饱满了，人物的外形与内在气质，也更加符合新中国的艺术审美要求了。
《长春图》作者:刘旦宅
出版时间:1962年
出版单位:上海人民美术出版社
刘旦宅的“新年画”作品《长春图》表现了一位幼儿园老师带着孩子们前往花房游玩。欣欣向荣的盆花，欢呼雀跃的幼童，慈祥年长的老人，共同塑造了一个主题——长春；所谓万物生长，人寿延年，老幼更替，绵绵不息。刘旦宅擅长国画，该作笔意偏于拙雅，别有一番情趣。画家不厌其烦地精心描绘了每一个小朋友衣服上的图案纹样，不雷同，不模式化；多姿多彩的服饰，从侧面反映了人民生活的繁荣幸福。并且画家营造了一个美丽神奇的花房，有鲜花，有果实，有景。最关键的一点是，这里同时汇聚了一年四季的代表性花种，再次点出了“长春”的主题。
