展览现场
刘商英喜欢去沙漠、雪山、高原创作，他深入西藏、内蒙古的腹地，投入荒野，独自面对自然的狂暴。在我看来，这不是去写生，简直就是去搏命。其实，对景写生这种方式即便在学院派艺术家里也越来越少了。因为在我们这个高科技时代，艺术家们可以通过拍摄的图片创作，不必实景作画，通常只是到自然中去体验一下、画些小稿。然而，刘商英觉得面对原始的、有危险的大自然能刺激出他的创作激情。这大概就是弗洛伊德所谓的“生命冲动”，人类向死而生的本能，用自己的创造力抵抗生存的焦虑。
2011年，刘商英去西藏阿里，面对雪山，创作了一批大型的风景画。2015年4月以“空谷纳万境”为题，在中国美术馆展出。风格粗犷而又壮丽，抽象中有具体细节，是抽象表现主义绘画的佳作。然而，2015年5月，一场意外的火灾，烧毁了刘商英的工作室，大部分在西藏留下的画作被毁。难得的是，刘商英并没有被这次意外的灾难击倒。几个月后，他像一个勇猛的战士那样卷土重来，以更大的激情投入创作，绘画的表现力更加强悍。
这一次，刘商英来到内蒙古边界人烟稀少的额济纳旗，画枯死的胡杨林。胡杨林是当地一道奇异的风景线。它们生命的盛期呈现为最耀眼的金色，而死去几百年之后，仍然枯而不朽，像战士一般，顽强屹立，即便横陈在荒漠之中，也有防沙固土的作用，还能为荒漠里艰难求生的昆虫植物提供居所，仿佛穿越了生死之界。
《胡杨与沙30号》
刘商英在这片“怪树林”中创作，他像美国抽象表现主义艺术家波洛克（Jackson Pollock）那样把画布铺在地上、挥洒颜料，并不介意掉进其中的树叶、沙土；他像法国反形式主义派艺术家杜布菲（Dubuffet）那样表现阴郁的气氛，用刀子在画面留下刻画的痕迹，表现原始的神秘感；他像德国新表现主义艺术家基弗那样直接把荒草和金属搅拌到颜料中，粘贴到画面上，反映自然重生的力量。刘商英的创作也同样受到中国文化的精神滋养，他的作品中渗透出晋唐狂草、解衣盘薄的中国上古文化传统。从这个意义上说，刘商英的创作已经超越了架上绘画，而是行动派绘画，他把自然当作剧场，在行动派绘画中表现人与自然的博弈。
无论创作还是展示，刘商英的作品都体现了中国传统文化中“天人合一的思想”。从2015年至2017年三年中，刘商英创作了31幅大尺幅的作品。不同以往的是，这次他的展览不设在高雅的艺术殿堂，而是离“怪树林”不远的地方：额济纳旗红城，汉代关隘的遗址。这些画错落地树立在土城前，被风沙洗礼，仿佛融进了自然之中，成为其中的一部分。
展览24小时不间断进行
尽管刘商英的风景画是抽象的、没有重大主题，不讲故事，但是在画面上，他用层层堆积的色彩、质地厚重的材料来表达戏剧性；用砍、刮的方式模仿风雨；用褶皱和破碎象征树干和石头。在艺术的再现、自然的物理属性和人的生存经验之间，我们可以看到一种生涩、荒芜之美，这是一种崇高的人生体验。我们通常以为快乐、完美和成功才是崇高的精神境界，然而，如英国哲学家博克所说：人在自然中的挣扎、痛苦更能激发起内心探险、征服的欲望，唤起灵魂深处的英雄主义和崇高的精神境界。在戈壁滩这个独特的画展上，我们可以同时感受到个体生命面对自然时的脆弱，与超越自我的精神坚韧，这是一种真正的浪漫主义情怀。
创作现场
额济纳旗，既是图尔扈特后裔的“先祖之地”，也是汉代边塞古城“居延”，丝绸之路的重要一站。这里曾是兵家必争之地，不同时空下民族文化融合的大熔炉。作为蒙古族和汉族的混血儿，刘商英融合了传统与当代，本土与全球化的艺术语言，既表达了人类共同的思想情感，也表现了中华民族在荒漠中求生存的强悍力量。
对话刘商英：
要么被风沙吃掉 要么战胜它
访谈人：奥利维耶·卡佩兰（策展人）
受访人：刘商英
02
奥利维耶·卡佩兰与刘商英在额济纳旗沙漠
卡佩兰：作为一名画家，你与风景之间的关系是什么？
刘商英：我认为那是一个完全开放的、且能给我很多启示和力量的场域。在那里，我会感到自然和我之间有某种深切的联系。2011年第一次去西藏阿里的时候，我产生了一种强烈的无助感，因为传统的绘画经验在面对广袤的洪荒时显得非常无力，一切都被颠覆了。从此，我意识到我的绘画应重新开始，而且是从自然开始。特别是那些原始的风景，就像是混沌自然的横截面，充满了神秘和能量，深深吸引着我。在那里没有任何说明和指示，一切都要靠人的本能去判断和觉察。作为画家，客观风景对于我是个引子，我需要的是身处在那个场域本身。从近在咫尺到视线的尽头，从仰望天空到俯视大地，我需要在相对长的时间里慢慢观看和体验，最重要的是这一切需要独自面对。这并不是一时的好奇或简单抒情，绘画在那时类似于一种农民耕种或牧民放牧的过程，回到了一种人与自然最原始的联系和交流状态。我也因此感受到了中国古人在自然中穿行的内在需求，他们并不是要描绘风景本身，而是通过绘画这种方式将自己融入到那个宽广、深邃的自然中去。
卡佩兰：观看你的画作，我能够强烈地感受到身体层面的参与。你在内蒙古绘画的过程，兼有身体行为和风景绘画这两个方面。你如何理解行为和绘画之间的关系？
刘商英：绘画就是一种行为，或者说绘画过程就是行为本身。绘画有它自己的时间性，它不是相机快门。绘画始终都在动，和画家的意识紧密连接。完成的作品只是行为过程中定在某个时刻的点，画家会不停地深挖，一直持续这个行为。
在内蒙古的沙漠里，风裹着沙扑在画布上，自然巨大的力量参与到其中，且有一种很强的暴力性，它想统一那里的一切，无论当时我是在画画或是做其它的事。昨天我们一起去看现场，同时赶上了风、雨、沙尘暴还有冰雹，我们很狼狈不是吗？但它不会管我们，大自然按它自己的节奏和方式进入。那时，我的感官系统也和平时画画不一样，产生了一种类似和自然博弈的状态，肢体动作的幅度不自觉地变大。在那里，一天的变化非常快，我的感受既是碎片化的又是整体的。我必须紧跟着风沙的节奏，没时间犹豫，要么画被风沙吃掉，要么战胜它。这种博弈非常独特，自然的这种暴力会让我的专注度成倍增长，我的行为包括肢体动作都本能地更专注于直觉，任何事先的设计和犹豫都会被击得粉碎，那些在画面上搭建起来的细腻感受稍不注意就会瞬间崩塌。在可控与不可控的边缘，我意识到我和我的画那时就是自然的一部分。
我在画这张最大的画时把胳膊肘伤到了，用力太猛，但在当时我不知道自己用了那么大的劲儿。要知道当你全神贯注时，是不会觉察到当时周围环境的恶劣，也不存在想要克服什么的念头。所有的行为都是自然形成的，相互融合在一起，所有的体验都令人激动，近乎于完美，和在工作室完全不同。
卡佩兰：观者的第一印象是你描绘的是黄沙和木化石，是荒凉场景中死去的枯树。你的作品是否涉及这种与死亡之间的联系？
刘商英：作品中一定有关于生死的表达，但不是唯一的线索。我没有想过在作品中去刻意传递和死亡的抗争，那里的形态就是自然留下或设置的关于生和死的一个场，是那里独有的，身处那里我回避不了。但同时，我还有一种强烈的感觉就是穿越，感受很复杂。据说这些胡杨死掉至少有百年以上，它们的这种极具震撼的扭曲形态是在极为干旱的情况下为了锁紧自身的水分不流失而形成的，是在自救。但不可思议的是，长时间风沙的侵蚀反而使这些扭曲的形态更具有了某种生命力，就如同是被时间洗刷后闯入自然中的某种可见的时间碎片幻象，它们相互缠绕，就像是生命的舞蹈在瞬间定格，不可思议地具有了一种永恒感。
我和它们相处了很久，那里不只有干涸和风沙，还有另外一种生机。我在作品里并没想着特意去表达死或生，一切就在那里，不需要人为的评判或讨论，我只是在体验，而且希望慢一些体验。因此，我连续去了三年，而且每次都在同一个地点，我知道我所画画的大约两万平方米活动范围内胡杨的具体位置和形态。这其间也发生了很多不可思议的事情。我工作的帐篷被风卷起到空中两次，是胡杨的树枝帮我拦住。我的画在即将被风掀翻的时候是胡杨的树干帮我拉住，而我的汽车轮胎又是被散落在沙地里坚硬如剑的胡杨杈戳穿。也许观众可以从我的作品中感受到一种生与死的关系，但我觉得自然还有很多复杂和神奇的东西，既是永恒的又转瞬即逝，实在太丰富了！所有的一切都是一个整体，如同宇宙。这个整体到底是什么我只能在某处具体的场域里感受到其中一部分，但即便是一部分，也是无穷的。我真的说不清楚，但我知道我不能通过绘画去诠释某个东西，我只能通过绘画更专注地去感知那里。（文/邵亦杨）
本文刊载于20171103《北京青年报》B8版
