《疼痛部》里，杜布拉夫卡·乌格雷西奇在一间完全不属于她的公寓中，手边仅有的消遣是《不能承受的生命之轻》的录影带。恰好在那个时间，电影使她流泪了，但这不代表她从此不再对文学作品的电影版质疑：最好的作品似乎也配不上原著。
如果电影仅以文学翻译的形式呈现原著，很容易让观者遭遇挫败。奥地利作家玛尔伦·豪斯霍费尔最著名的小说《隐墙》有一个吸睛的设定：在山中小屋度假的第二天，我发现了一堵隐形的墙，墙外看起来一切正常但出奇地宁静，因为那里的人和动物都死了。昨晚离开山谷的姐姐和姐夫留下的猎狗“猞猁”，和“我”被隔在了墙的这一边。电影毫不犹豫将惊悚的天秤偏向了那堵墙，它出现在她的噩梦里，迫使她做出扭曲的表情。但是，阅读小说的绝妙体验，恰恰在于它对高概念的用后即弃。隐墙的作用不大于任何其他的东西，迫使“我”在山中作为（可能）唯一的人类开始生活，它就完成了使命。整部小说是一份报告，“我”（没有名字，名字对她已经失去意义）用四个月，没有章节甚至没有分段地纪录下末日后两年里的生活，写下报告的动机是后来发生的一次重大变故（是的，隐墙之后还有变故）。小说不会很快揭开悬念，但会很快揭示悬念不关乎隐墙：食物、气候等现实的生存挑战不久就取代了“我”对这堵墙是科技阴谋还是自然灾难的思考；接纳了一头奶牛和一只小猫后，“我”已经放弃了等人来救的念头，担负起照顾者的责任；比起猜测自己是否是这里唯一的人类，“我”更关心在自然规律作为唯一公平准则的世界里，一个人类如何遵循、打破它以及如何在两者间摇摆和选择。
《隐墙》电影海报
周围的风景，周期性的劳作，小说的吸引力源于高度的文学性，它同样是电影改编的门槛。许多有益的遐思是“我”在小屋里展开的，单调的、接近封闭的空间，没有冲突没有对话，亦步亦趋的改编只能把它变成节选的有声书，而雷同的场景会使电影更接近一部MV，还可能杜绝小说带来的想像力。小说零碎、跳跃的时间线中只存在两个象限，帮助读者判断现在“猞猁还在”抑或“猞猁不在了”，这样在无序中抽丝剥茧出故事真正的悬念，“猞猁之死”。
《隐墙》电影剧照
即使原谅电影在文学表达上的失手，也很难原谅它对悬念揭示——另一个人类的存在、出现和杀戮——所做的潦草处理。“我”在“猞猁”从未有过的“愤怒和充满仇恨的吠叫声”中预感到可怕的事，冲进小屋拿下猎枪瞄准并扣下扳机，电影用连续的慢镜头近镜表现这一连串场景，丧失了短短几秒的时间感，也削弱了一个瞬间发生重要变故的震撼。这组镜头很慢，却忽略了“猞猁”企图撕咬男人喉咙时“我”吹响口哨制止它这个细节，没有“我”夺走“猞猁”幸存机会的说明，“我”对“猞猁”的感情就被简化了。男人中枪倒地，“我”直奔已经死去的“猞猁”，根本没有看向那个男人，人类杀戮所带来的震惊远远大过于还有人类存在的震惊，他被降格为生物链猎犬和公牛的上端。而当“我”思索时，“我”也失去了责问他为什么这么做的唯一机会。一旦我们知道“猞猁”的死因，埋伏在全书中的暴力就浮出水面，“我”为学会狩猎而不安，反复追问，究竟什么样的人以杀戮为乐？而影片用慢镜头特写公牛尸体的血腥场面，好像审视和因此产生不适才能强调人的暴力。
相较之下，由伊万·麦克格雷格领衔的英剧《莫斯科绅士》向我们展示了看待同名小说和影视的另一种方式：两个人做的同一个梦。
“你为什么还要回来？”“我想念这里的气候。”“罗斯托夫伯爵，你似乎并未意识到这是一个庄重的场所……”“沙皇皇后当年也对我有这样的抱怨。”读《莫斯科绅士》的小说，一开头，嘴角就扬了起来，这个表情可以一直维持到小说结束，这个讲述苏联“前人民”亚历山大·伊里奇·罗斯托夫伯爵因为贵族身分被惩罚，囚禁在莫斯科大都会酒店长达三十二年的故事，始终给人愉悦的感受。这要归功于伯爵的人生信条，一个人智慧的标志是他总是很快乐。他是酒店的常客，曾在套房的窗前目睹迟到的年轻军官匆忙跨上莫斯科大剧院的台阶，现在被迫搬去塔楼已弃用的仆人房间。“一小时后，伯爵站在新床垫上使劲蹦了两下，想听听嘎吱作响的弹簧奏出的是哪个调（升G调）。”他的智慧又使他恪守另一信条，不掌控形势就会被形势掌控。伯爵自然而然成为大酒店内小圈子的核心，结交了一些不同阵营的朋友，辐射出一张充满善意的人际关系网。
英剧《莫斯科绅士》海报
如果说美国作者埃默·托尔斯决定由虚构的人物展现出真实的时代暗流中生活的多面性，用这部小说为读者提供一些消遣，那么，同名英剧似乎希望观众给这个故事以严肃的对待。它首先改变了一些人物的结局，小说中共享亚历山大主角光环的朋友们在剧中遭受了悲惨的（也是相同的）命运，相反，亚历山大重返故乡重逢安娜的圆满人生，在剧中幻化成养女索非亚的希望。其次加入了冲突和悬念，亚历山大在一场机密会议中执行间谍任务，索非亚经历了艺术家表达自由的考验，这艰难的一晚过去后，亚历山大留恋的酒店式“便利生活”终于成了必须逃离的“疯人院”。第七集制造反转，第八集“好好道别”，占用了伯爵为出逃周密计划和展现游刃有余的绅士形象的时间，故事的内核也由“肖申克的救赎”转向了“海上钢琴师”。
小说中，“海上”情结属于索菲亚。为了让她享受高墙中的生活，伯爵和他的朋友们努力让酒店和外面世界一样广阔、比外面世界更美好。当伯爵的忘年交尼娜将女儿索非亚托付给他时，我们和伯爵同时意识到，对生活保持绅士态度不只为经营自己的人生，也在准备迎接另一个人的人生。诚然，剧集也成功竖立起属于自己的主题，但它和残留在人物对话中的幽默感一样，乏味无趣了许多。
作家希望自己的作品既被严肃对待，也保留有趣的灵魂，可惜常常两手空空，比如帕特里夏·海史密斯。雷普利是犯罪推理角色谱系中的翘楚，尽管海史密斯从未认同这一小说类型的归属，她写的是文学，而不是谋杀。作家戈尔·维达尔替海史密斯鸣不平：现代最优秀的小说家之一，在自己的祖国却被当成一名侦探小说家。这点虽然也是事实，但更加肯定的是，她是二十世纪最有趣味的作家之一。“‘自己的祖国’是在暗讽海史密斯的心病……”黄昱宁在评论帕特里夏·海史密斯的文章《我和你》中写道，“在她眼里‘自己的祖国’约等于‘人傻钱多’（这个词一样被用来形容过雷普利），那里的片商只会将她的小说一本接一本买下版权，却从没想过是不是要拍，要不要拍出趣味来。”
《天才雷普利》电影海报
海史密斯要的是“非常酷”的点子。《天才雷普利》是五部“雷普利系列”中的第一部。阴差阳错地，汤姆·雷普利受托去欧洲游说迪基回家，最终却杀死了迪基并取代了他的身份。海史密斯为雷普利设下不少漏洞，作案被发现的时间每次都比预料的早，在面对玛吉的时候错把“我和迪基”说成“我和汤姆”，但他总能逃脱，这不合常理，所以有趣。
限定剧《雷普利》海报
开始写《天才雷普利》時，海史密斯写下的文字和自己一样放松，“几乎等同于泄了气”，松弛不适合雷普利。于是她挨着椅子边坐——雷普利就会这么做——重新开始写。“他有一种不同于凡人价值观的精神变态者的不偏不倚。”（罗杰·伊伯特）海史密斯设定雷普利只在“对”的时候杀人，限定剧《雷普利》准确地传达了这一点。玛吉造访汤姆威尼斯豪宅的过程中，汤姆有几次下手的机会，一次发生在他的想象中，另一次发生在玛吉无意发现了迪基的戒指时，摄影机给了安德鲁·斯科特一个紧闭双眼的叹气镜头，他并不享受这些“对”的时候，幸好这个时刻很快结束了，玛吉把戒指认作了迪基自杀的证据。不过，剧集剔除了小说中一些完全暴露雷普利恐惧和脆弱的时刻，令人困惑，也有些动人。迪基撞见他穿着自己的衣服，请他脱下，汤姆“窘得手指都变得不利索，还十分震惊”。当迪基“冷冰冰”拒绝他帮人走私时，“汤姆胸口一阵刺痛，双手掩面”。罗杰·伊伯特称之为“稍微有一点人性”，历代雷普利中只有约翰·马尔科维奇（《魔鬼雷普利》）与海史密斯做到了这一点。
这个结论到现在依然成立。原型雷普利对迪基和弗雷德之死都有过一丝愧疚，安德鲁·雷普利似乎从未产生过这种情感，黑白色调下，他像一只精确无情的钟表，愧疚感缺失得更彻底。犯罪小说专家马丁·爱德华兹称雷普利的这一原罪是战后局势不确定性影响下，作家们对罪恶和无辜之间的模糊性探索。新剧的改编证明了这种不确定依然存在，这样的探索依然必要。光影、特写、局部、空镜，帮助电影形成了一套自洽完整的概念。新加入的卡拉瓦乔暗线贯穿全剧，在光影下复苏并不断与雷普利形成镜像，甚至直接启发了雷普利在面对同一名警察前，调整房间的光线修饰自己对容貌的伪装。在威尼斯豪宅等待玛吉时，雷普利那只垂在桌边的苍白的手，让人难以分辨是雷普利本人还是摄影机对卡拉瓦乔画作的模仿。
假如这还不算拍出了趣味，安德鲁·雷普利从海史密斯身上继承的虚构天赋——她的朋友分不清她关于母亲的讲述中，哪些部分是真的——总能博得她的认同。虚构的习性和毫无愧疚感是一对因果。想象场景紧接事实场景是形成反差的常见手法，但在雷普利身上，他更像游走在两个世界之间。现实生活中作出的伪证，就是舞台上说出的真话。小说中，“稍有人性”的雷普利还对自己虚构了和迪基之间的海史密斯式男性关系，据此将玛吉划为闯入者。要是玛吉与迪基再有一点肢体接触，汤姆简直感到恶心，“真想不到迪基居然做出这种事”！他想分享迪基的生活，同时寻求一份情感作为庇佑，一切告败后他为一个危险的灵光感到狂热——他可以成为傲慢、富有、自由的迪基。剧集与小说殊途同归，最后他摆脱了寄主迪基，也摆脱了谦卑、天真、无措的雷普利，成为新造的汤姆。
“《天才雷普利》受欢迎并不因为它的故事关键或诡计”，海史密斯认为“这些并不特别”，特别的是“狂野的行文，以及雷普利本人的傲慢鲁莽”。这倒像在形容《流人》。这部与英国间谍小说作家米克·赫伦的原著小说获得同等赞誉的英剧已释出四季，小说前三部《驽马》《亡狮》《猛虎》的中文译作也已在今年相继出版。“流人”是一群被英国中情局流放至破屋的特工。沦为“下等马”无法抹杀特工的独行、自负，何况他们技艺过人。在《驽马》那张快餐店的圆桌上，流人们第一次作为团队展开行动，流露出他们之间仅有的那点儿一致性。除此之外，只要有人张嘴，也就有了戏剧冲突，小说中可直接迁移至剧集的充足对话、应该说是互怼，让两者在“好看”上形成高度默契。
《流人》第四季剧集海报
和雷普利一样，《流人》也是人物先行的故事：矛盾但充满魅力的杰克逊·兰姆、“给他一块饼干当诱饵”就会行动的瑞弗·卡特怀特、做过局长秘书就像做过特工的凯瑟琳·斯坦迪什、赛博科技领主罗德里克·何、保持忙碌避免为明·哈珀之死伤怀的路易莎·盖伊……契合小说气质的剧集选角，保证了发生在他们身上的故事的趣味。
《流人》每一部都是多线叙事，其中又有两条明晰的主线，“下等马”有多出生入死，他们只是高层博弈的棋子这一现实就有多可悲，两种视角的切换不断挑动我们的神经。到第三季《猛虎》中，中情局一把手英格丽德女爵和二把手戴安娜女士各自的人马正在档案馆肃杀清洗和突出重围，她们互摊底牌，一起等待。女爵端着酒杯隔着玻璃窗望向楼下日夜不息的大厅，真像一个赌马的人。
《流人》系列小说中文版
雷普利是法外之徒，流人恰恰相反。兰姆说他们“要么非常愚蠢，要么不知不觉得罪了某个人”。他们唯一的愚蠢是期望干好一票调回总部。话虽如此，这个念头并非没有闪过流人领袖兰姆那颗一个月洗两次的脑袋，尽管破屋是他主动选择的黑暗。这片任他沉溺的领地，是他杀死自己的朋友和导师查尔斯的酬劳，他为此承担的唯一后果是不得不在破屋和内心，都为发现查尔斯“自杀”的秘书斯坦迪什保留一块叫“良心”的地方。小说《驽马》尾声，流人们挽救了戴女士失败的绑架计划后，兰姆享受了一点遐想的消遣，并意识到手头的选择似乎多了一个，他怀疑“自己退出太早了”。这证实了兰姆外表越是邋遢，口吻越是戏谑，实力就越强的人设。当非此即彼的冷战环境转为利己精英的明争暗斗，“碟中碟”正是兰姆这样的边缘人。而特工们避之不及的这座破屋，才是他们在兰姆丰满羽翼下的安全屋。
《流人》系列小说作者米克·赫伦
而且说真的，在一个背锅负重的流放之地，有兰姆这样的毒舌的上司，可比猛灌鸡汤的好多了。
