我写完这本书时，美国正在经历自1929年至1941年的大萧条以来最严重的经济危机。电视广播、报纸、博客，以及政治家的新闻发布会、联邦监管机构的证言，还有经济学家神谕般的声明都不断提到1930年代。由于当时颁布的结构性改革，以及随后几届政府的执行巩固，萧条根本不应该再出现了。然而即使这次经济危机没发生，大萧条的艰苦岁月的阴影也一直折磨着我们：它是渐成神话的遥远回忆，严厉警告我们困难的时刻可能还会再来，而且，对于认为美国是一块充满无限可能的土地这种意识是一大打击。第二次世界大战之后的每一次经济衰退、每一场经济危机，都不可避免地触发人们重历1930年代的恐惧。
1930年代，美国纽约，布鲁克林大桥附近一个排队领面包的队伍。
令人惊叹的是，大萧条同时又是一个在无望的经济苦难背景下文化极度繁荣的时代。这场危机激发了美国的社会想象，促使人们对普通人如何生活、受苦、相助相依，又如何忍耐产生了极大的兴趣。也许凭借艺术表现来看待那悲惨岁月有些奇怪，但是曾帮助人们度过艰难时世的艺术作品和新闻报道仍在触动今天的我们：记录人类苦难之痛的美得怪异的照片；偶尔直接、通常隐晦地回应社会危机的小说；机智生动，堪称绝伦的浪漫喜剧电影；典雅至极、有着无穷魅力的歌舞片；以及挪用爵士元素、可能是美国史上之最的流行音乐。这些作品集合了艺术的真实性与娱乐的即时效果，使我们得以近距离窥视大萧条的内在历史，其中有对事情会变好、对那黄砖大道《绿野仙踪》中多萝西走的一条路，尽头是出口。《绿野仙踪》，又译《奥兹国历险记》，是美国作家弗兰克·鲍姆写的一系列童话故事，曾多次被改编成舞台剧、电影、电视剧等，最为著名的是1939年的电影版。（如无特别说明，本书脚注均为译者注。）尽头充满哀伤的向往。它们为我们理解大萧条时期的道德与情感生活、理想的生活，以及对世界没有防备的态度开启了大门。
1930年代也是延续至今的那些政治辩论的试验田：关于极权主义与民主，关于社会福利、个人能动性和公共职责之间的关系，关于20世纪的各种意识形态。在这些争论中，我一些最好的老师和其他重要的学人一起接受了思想之火的洗礼，我也毋庸置疑从中获得了滋养。不过这本书并不是关于1930年代知识分子和他们的思想的——对此，历史学家和批评家已有大量著述——而是关于艺术与社会，关于文化在国家遭受磨难之时如何起到关键作用。最初吸引我关注这个时代的是当时的电影，今日看来仍然精彩可观，尽管电影制作的技术和规模已经发生了巨大变化。那时，电影是由独立的制片厂制作的，各有各的风格：强势而注重当下的华纳兄弟；“取自今日头条”的弗兰克·卡普拉喜剧用它特有的平易近人令哥伦比亚影业一举成名；恩斯特·刘别谦给派拉蒙电影公司带来了欧洲的浪漫精微；还有环球影业公司制作的时髦的德国恐怖片，以及雷电华电影公司推出的由阿斯泰尔和罗杰斯主演的影片与浪漫喜剧。
一些电影明显带有大萧条的印记，另一些似乎毫不相干，至少在没经过细察之前是这样。本书通过审视文学、电影、音乐、绘画、设计这一系列丰富的文化资料来探讨大萧条时期的生活与精神，同时也展现与这些杰作相关的历史，了解它们出现的契机，倾听它们与时代的对话。伟大的艺术或表演有助于我们理解人们如何感受生活，证实他们如何继续前行。这就是我们为什么会不断重读经典的美国社会小说，包括风格迥异的《汤姆叔叔的小屋》《欢乐之家》《屠场》，以及《了不起的盖茨比》和《愤怒的葡萄》。每一部都以特有的方式使人深刻感受社会律动的脉搏。本书正揭示了艺术在动乱年代如何回应社会，同时也表现了艺术如何改变、影响社会，给处于困境中的人带来欢乐、寄托、启迪和希望，尤其在他们最需要这些的时候。
《了不起的盖茨比》剧照
对1930年代的看法总是莫衷一是。批评家艾尔弗雷德·卡津视30年代为他人生的关键阶段，在这一阶段过去之后很久表达了自己的感悟。“没有一个成长于大萧条时代的人能够从中恢复过来，”他在1980年写道，“对任何一个父亲总是在找工作的人来说，对30年代的印象全是阴郁而苦涩的。”我父亲那时候倒没有为此四处奔波，他一直都有稳定的工作，虽然挣得不多，但足够他和母亲在1938年12月成家。不过他曾告诉我，每次星期五领薪水的时候，他总觉得会收到解聘通知书。这种长久的焦虑毁掉了他的信心，让他形成了终生谨慎的习惯，永远没有安心的时候，这是大萧条那一代人的典型特征。对父亲来说这些担忧可能很早就存在了，因为他来自一个贫穷的移民家庭，他那说意第绪语的父母从来就没有真正适应美国的生活。像当时很多出身贫苦的作家一样，大萧条使父亲成了一个为生计担惊受怕的专家。尽管对家人出手大方，对工会尽心尽力，但他一直过得俭省、克己、悲观，对风险和变化持保守态度。他在1992年去世以前，每天都关注股票市场，但只是观望而不愿冒险，自1928年清仓之后从未投过一分钱。
也不是所有人都以这样愁苦的心情回望1930年代。1980年代，我有时给本科生上关于大萧条的课程，布置的第一份作业就是采访一个还记得当年的人。学生真切地感受到了生活在那时是什么样子，但也更深地体会了人们的不同经历。有人遭罪，有人发迹。有人被彻底毁掉，也有人低价盘得生意、财富，甚至股票，最终活得风生水起。很多受访者回顾30年代时都带着毫不掩饰的怀旧情绪：那时他们都还年轻，正是生命中最好的时光。物价很低，单身、没有负担的人几乎不需要什么钱就能生活。还有些人坚持认为战后繁荣时期成长起来的人什么也不懂，而困难年代绝对会重来。
由于大萧条是一种全国性的创伤，我们因而存有大量的个人见证：访谈、口述史、政府授权的报道和研究、写给包括总统和第一夫人在内的官员的辛酸信函，以及令人难忘的照片、纪录片、新闻短片及其他报道。其他时期的美国生活几乎没得到过如此密集的记录。为了使前所未有的“新政”计划获得支持，政府首次派出了覆盖全国的作家、摄影师和电影制作人。报社和杂志社也派作者进行实地考察。也有一些人以受雇记者的身份或者干脆自发前往各地。作家从来没有像那个时候一样关心人民的生活。他们穿梭于全国各地，将所见所闻写成文章，写进书里。他们扩充了访谈的文化内涵，聚焦的不再是显赫的人物，而是日常生活的起伏波折。这种在现场的记录方式不久就渗透到艺术领域。1930年代的艺术和娱乐发展出与众不同的形式，旨在宽慰、启发、愉悦一个烦恼重重的国家。今天我们有各种各样的书来研究大萧条时期的经济问题、新政政治与规划，或者普通人和典型家庭的辛劳。艺术证物则从另一方面展现人们如何感悟自我及生活，向我们揭秘了一些最深邃的时代精神。
对大多数批评家和文化史学家而言，美国现代艺术的繁盛属于自由奔放的1920年代，当时活跃着像舍伍德·安德森、辛克莱·刘易斯、欧内斯特·海明威、F.斯科特·菲茨杰拉德、薇拉·凯瑟、威廉·福克纳这样的小说家，以及T.S.艾略特、华莱士·史蒂文斯、罗伯特·弗罗斯特、埃德娜·圣·文森特·米莱、玛丽安·摩尔、威廉·卡洛斯·威廉斯这样的经典现代诗人，都是我们今天仍然在读、在教的名字。那也是哈莱姆文艺复兴时期，了不起的爵士乐兴起，欧洲现代主义酝酿出巨大的能量，还有像阿伦·科普兰和维吉尔·汤姆森这样年轻的新生代美国作曲家，他们在欧洲求学但都致力于探索祖国的根基。第一次世界大战无论是在流放者还是在那些待在国内的人中间，都引发了存在主义的幻灭情绪。如果说他们身处一场充斥着烂醉豪饮的波希米亚式狂欢，那也是一个巨大的虚空的边缘。这些富有创新精神的艺术家追求大胆新奇的艺术形式，打破旧有的道德藩篱，对美国生活进行毫不留情的批判。这个光辉灿烂的十年，而不是伤痕累累的30年代，一向被视作20世纪的创作高峰，第一个现代的十年，对于后来的艺术变革具有划时代的意义。
这些艺术家辛辣的社会批评和富有创见的勇气将不知不觉进入30年代，此时艺术开始了自己的冒险。随着大萧条加剧，艺术家开启与历史的对话，帮助我们理解那些窘迫的年月，也使我们得以欣赏他们30年代的成就。正如艺术史学家马修·贝格尔评论30年代画家时所言：“地方、政治、社会变迁，以及历史的重要性取代个人意识成为创作的源泉。艺术再一次变成实录工具，记载那些较之个人经验、洞见及情感活动更为长久而具体的事物。”这个观点很好地指出了30年代艺术家的社会想象力，但更适用于描述画家而不是作家，因为作家很少能够舍弃“个人经验、洞见及情感活动”而不落得因时势而起又迅速沉寂的命运。艺术家，或者说一般的美国人，罕有地对普通人及其需求有如此强烈的认同感。如果说艺术能够感动世人，流传后世，甚至可以提供可靠的见证，那么只有在一个真实得令人信服的表现时空里，与现实世界的人感同身受才行。30年代的艺术融合了社会性与个人性，使我们对大萧条的思想和精神有了极富主观性的理解，让我们了解了那与美国今天面临的经济崩溃非常相似的历史时期。
《机械复制时代的艺术作品》书封
1930年代为研究艺术与媒介在社会动荡时期如何起作用提供了一个绝好的案例。正如瓦尔特·本雅明在他1936年的经典之作《机械复制时代的艺术作品》中表明，这是一个技术改变了艺术，并且极大地拓宽了艺术边界的时代。从歌舞杂耍到广播，从默片到有声电影，从现场演奏和曲谱到录音和广播音乐，所有这些变化都推动了大众文化更加普遍性的发展，催生了一个庞大的新观众群体。由于它们是现成的宣传工具，这些传媒形式也成了独裁者、民主派、记者斗士和创意广告商手中的利器。其中既产生了罗斯福亲切的炉边谈话节目、后来丘吉尔慷慨激昂的演说时间，也引出了希特勒蛊惑人心的危险力量。鼓吹平民主义的查尔斯·库格林神父能够在底特律附近的教区用收音机煽起民愤民怨，富兰克林·罗斯福也可以通过电波营造集体氛围，号召全国共同面对危机，保持希望，消除顾虑，建立同舟共济、不畏艰难的决心。众多类型的好莱坞经典电影，包括黑帮电影、后台歌舞片、怪物电影、神经喜剧，都不仅是制作方为了赚钱、防止破产才问世的，它们也是在回应大萧条时期的需求和焦虑。一般都认为这些电影逃避现实，然而其中随处可见受现实所困的观众真正关心的问题。
通常这些担忧都出现在似乎与困难时期没有什么关系的故事里——背景设置在过去其他困难时期，例如《乱世佳人》；故事发生在幻想国度，例如《绿野仙踪》；或者像神经喜剧里描述的富人无忧无虑的生活——但这些电影的主旨都不是逃避。用很多当时流行的标准来看，一首关于爱情受挫的歌可能代表着其他形式的不幸，于是成了一种情感宣泄方式，给人带来暂时的慰藉与鼓励。它们领着我们“飞越彩虹”，飞到一个云消雾散的地方，“那里烦恼融化如柠檬落下”，梦想也终将实现。也许这就是宾·克罗斯比在30年代初最黑暗的日子里唱的《我道歉》《请再给一次机会》那一类感伤情歌的魅力所在。克罗斯比是当时最受欢迎的艺人，他最好的30年代作品既包括《兄弟，能给我一毛钱吗？》这样直截了当的社会抗议，也有《在黑暗中舞蹈》这种唤起脆弱无助之感的歌。《在黑暗中舞蹈》由霍华德·迪茨和阿瑟·施瓦茨创作，是1931年非常流行的民谣，说的是身处茫茫黑夜的两个人，在动荡和未知之间捕获片刻的欢乐，“惊叹于我们为何在这里……又终要离去”。
30年代的艺术一方面使人们从困境中暂时解脱出来，另一方面也提供间接体验，呈现一个不同的别人的世界，鼓励人们坚持下去。不论是热门的时事报道，还是看似不问世事的精神寄托，莫不如此。我们今天读《愤怒的葡萄》，看它忠于原作的电影版，或者欣赏沃克·埃文斯或多萝西娅·兰格的照片，听《兄弟，能给我一毛钱吗？》这样的歌，与其说是追踪、证实大萧条，不如说是体验大萧条，去感受、触及那充满震撼、希望、痛苦和哀伤的渴望的人生悲剧。与此相悖的是，大萧条也给我们留下了20世纪最具活力、最富热情的大众文化。神经喜剧，阿斯泰尔或巴斯比·伯克利编排的歌舞片，阿伦·科普兰创作的民族芭蕾，以加里·格兰特为代表的一批年轻新秀的绝佳表演，艾灵顿公爵及其他广受欢迎的乐队大师演奏的摇摆乐，“装饰艺术”风格设计师推出的全新流线型消费产品——所有这些为生活停滞不前、惶恐、失去希望的人带来了智慧、力量、品位、风格和活力（最主要是活力）。他们经常出发上路，但实际上无处可去。“就只是往前走”，一个人被记者问到目的地时曾说。
《愤怒的葡萄》剧照
《在黑暗中舞蹈》是一首诠释动之魔力的曲子，在黑暗年代相伴、活在当下就是奇迹，是本书贯穿始终的主题。那也的确是个黑暗年代，尤其是十年中的前半段。对我们这些1940年以后出生的人来说，大萧条似乎总是呈现冷峻的黑白基调，这是记录当时的电影和照片造成的。历史学家早就知道大萧条并非爆发于1929年的股市崩溃，而是长期滚动膨胀的结果。农业在整个20年代都不景气。1929年10月29日，股票市场的确损失了140亿美元，随后两周更是达到260亿。然而经济衰退是逐渐形成的。虽然精确的失业统计数据难以确定，但1929年12月大约有300万人失业，到了1931年至1932年冬则有800万人，1932年初升至1000万。在1932年至1933年那个形势严峻的冬天，就在罗斯福任职前夕，美国有四分之一的劳动人口处于失业状态，这在股市崩溃之前只有3%多一点。公司不仅裁员而且降薪。工业产值也直线下滑。银行从1930年底开始大批破产，并且延续至整个下一年。到了1932年至1933年，整个银行体系陷入崩溃。罗斯福上任的第一个经济举措就是给银行放假，休业整顿，力图增强人们对金融系统的信心。随着银行破产，抵押品被取消赎回权，尤其是农场抵押丧失了赎回权。1929年至1933年，约有6万农民因此失去了土地。罗斯福就职时，密西西比州多达40%的农场都在拍卖。
在一些电影、小说和纪实作品里，这些统计数据体现在个人生活中，但是很多报纸、杂志，还有政客都淡化或忽视这一现状。大萧条使家庭生活面临考验，养家之人受到束缚，主妇为收入和维持局面压力陡增。不少故事讲述人们由于丢了工作、失去家园而四处流浪，其中有单身汉、拖家带口的人，甚至儿童。但也有很多故事只是简略提及大萧条，例如歌舞女郎在警长关停演出前排练一首名为《我们有钱了》的华丽俗曲（《1933年淘金女郎》），或者富家子弟在寻宝途中搜寻一个被遗忘的人（《我的戈弗雷》）。前一部电影以巴斯比·伯克利的名曲《想起我那落魄的爱人》结尾，聚焦在1932年引起轰动的失业老兵。当时一支由老兵组成的名副其实的大军进驻华盛顿，在安纳卡斯迪亚低地扎营，他们在国会大厦前抗议，要求得到政府承诺的退伍津贴，结果被道格拉斯·麦克阿瑟将军领导的军队用催泪瓦斯驱离。
失业导致贫困；本书的开篇主题即贫困的打击和日常现状。穷人考验我们共同的人性；他们的困境成了社会状况的指标。卡罗琳·伯德在《看不见的伤疤》中写道：“在大崩盘之前，中产阶级很容易忽略穷人的存在，因为大家很快都会富起来嘛。”不仅如此，“穷人自认为是另类，要么就是倒霉蛋，要么他们的确不配过得更好”。她说：“在经济崩溃以前，没人想过美国有多少穷人。”但现在他们被塑造成了英雄人物，背负着叫人无法想象的重担；他们没有被视作不幸的受害者，也不是应该为自身处境负责的残缺群体。美国人渐渐与他们中间最贫苦的人站到一起，不过穷人也代表了整个社会经济方面的焦虑。对很多人来说，他们揭示了资本主义的没落、美国体制的失败，包括其中一些宝贵的理念：无拘无束的个人主义、自力更生、企业精神、发达和社会流动的承诺、边疆、未开垦的荒地，以及广袤的美洲大陆曾经象征的无限可能。
这些承诺已经凝聚成了美国梦的神话，“美国梦”一词在1930年代首次进入日常语汇，也是在30年代受到了最严重的质疑。在艺术领域，这导致了对成功和失败的迷恋，强调中产阶级的不安全感，而不是穷人的贫困。随着经济一落千丈而复苏遥遥无期，对从容自在和勃勃生机的向往取代了对成功的渴望。至30年代中期，一种共同体和相互依存的理念、对人民的热爱，以及对规划和政府的新信仰，渐渐替代了个人主义追求。工会（特别是接纳蓝领工人的产业工会）队伍的壮大、新政的各项计划、人民阵线的理想、像《愤怒的葡萄》这种主张平民主义的作品（都蕴含一种团结的信息，或者说对国家福祉负有的共同责任），这一切清楚地表明，个人难以单独行事。我们对彼此互有责任，尤其是对我们中间最不幸的人。历史学家大卫·M.肯尼迪在总结新政的长期影响时说：“从此，美国人不再认为联邦政府只是个名号，它在确保经济健康发展和公民福祉方面肩负重要任务。”这可不是美国政府以前的形象，也不是它的自我定位。除了扶植作家、艺术家、音乐家及戏剧专业人士，新政通过公共事业管理局（PWA）和公共事业振兴署（WPA）等机构改变了美国的风貌，建起水坝、桥梁、公园、道路、操场、医院、邮局及其他公共基础设施。这个事例说明，为个人谋福利即为国家谋安康。
1930年代文化生活的一个重要特征是对美国自身的迷恋——关注它的历史与地理、多样化的人口、民间文化的乐曲和传说、英雄人物和社会神话。如果说20年代的艺术家关注内心意识，不少30年代的艺术家则关注社会的内在结构，在动荡时期寻求被忽视的国力来源。他们主张通俗晓畅、简单易懂，这些往往是先锋派摒弃的品质。很多作家向左转，但是人民阵线将他们推向一种“进步”的美国主义而不是革命信仰。一些囿于时代、受社会风潮影响的作品在这个十年过去之后就销声匿迹了。当战争、战后繁荣、冷战，以及反共运动取代大萧条时期的经济危机和改革风气，那些积极投身社会的艺术家开始变得无所适从。新政的公共艺术，例如巨幅壁画，并没有赢得战后艺术家的尊重，甚至也没有赢得那些参与推行它们的人（抽象表现主义者称之为“邮局艺术”）。但是30年代在文化领域产生的最好的作品与其在政治和经济上的成就一样影响深远。约翰·斯坦贝克、理查德·赖特、弗兰克·卡普拉、科尔·波特、沃克·埃文斯等人的创作既有时代的烙印，又有永恒的意义。其他一些经久不衰的作家，包括亨利·罗斯、纳撒尼尔·韦斯特、威廉·福克纳、詹姆斯·艾吉和佐拉·尼尔·赫斯顿，要到后来才得到充分的赞赏。我在探讨这些作品时，不仅关注有代表性的例子，也注意选择今天对我们来说仍然重要的作品。我没有试图面面俱到；这是一连串有针对性的选择，聚焦的都是真正吸引我的东西。
《在黑暗中舞蹈：美国大萧条文化史》，[美]莫里斯·迪克斯坦 著，彭贵菊 郑小倩 译，南京大学出版社，2024.7
我经常沉迷于艺术和社会危机联系紧密的时代——彼时，政治激发想象，社会需求需要创造性的解决方案，但起初我不愿写有关1930年代的文章。我已经写了一本1960年代的书：1930年代是否产生了太多相同的问题？而且，我出生于1940年，如何能够捕捉到30年代的脉搏？不久我就发现情况是不同的：30年代是经济危机的时代，它的情绪不是发达时期的不满，它见证了法西斯势力的上台，而不是反对一场注定打不赢的战争，它关心的是普通人的困境，而不是个人解放和自我表达。除此之外，由于很多人经历了30年代的“感觉”，因此可以信赖他们提供的证词。但是，最重要的在于，我对他们如何接纳现实、对那可以浇灭也可以激发想象力的社会苦难很感兴趣。他们向美国人呈现了一幅他们自己的集体肖像，尽管有诸多因素致使画面晦暗，但它仍能给予他们慰藉。艺术家用手中的笔、刷或摄影机记录美国生活，通常使用沉郁的基调，但也通过重塑希望和无法抑制的高昂精神使美国人的生活更加美好。他们和罗斯福一样，鼓舞了人民的士气，向社会输送能量，也因此点亮了他们自己的创作和生活。在处理艺术表达和社会参与这两者的关系上，他们成了典范。今天在面对与大萧条时期极为相似的压力和焦虑时，他们的回应方式值得再次与我们产生共鸣。
2009年1月于纽约
（本文经授权选摘自《在黑暗中舞蹈：美国大萧条文化史》）
