? 夜里不睡的人 白天多多少少总有什么逃避掩饰的吧。白昼解不开的结 黑夜慢慢耗。
?这些平常的卑微的不起眼的琐碎日子，就这样成了永恒。——雷蒙德·卡佛《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》
? 一个人忙得连读诗的时间都没有，根本不是生活。——卡佛 《传闻》
? 这一生你得到了 /你想要的吗，即使这样？ / 我得到了。 / 那你想要什么？ / 叫我自己亲爱的，感觉自己 / 在这个世界上被爱。——雷蒙德·卡佛《最后的断片》
写作中的雷蒙德?卡佛
雷蒙德·卡佛（Raymond Carver，1938—1988），“美国二十世纪下半叶最重要的小说家”和小说界“简约主义”的大师，是“继海明威之后美国最具影响力的短篇小说作家”。《伦敦时报》在他去世后称他为“美国的契诃夫”。 美国文坛上罕见的“艰难时世”的观察者和表达者，并被誉为“新小说”创始者。
1979年获古根海姆奖金，并两次获国家艺术基金奖金；
1983年获米尔德瑞──哈洛斯特劳斯终生成就奖；
1985年获《诗歌》杂志莱文森奖；
1988年被提名为美国艺术文学院院士，并获哈特弗大学荣誉文学博士学位，同时获布兰德斯小说奖。卡佛一生作品以短篇小说和诗为主，还有一部分散文。
著作主要包括短篇小说集《请你安静一下好不好？》（1976年）、《愤怒的季节》（1977年）、《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》（1981年）、诗集《冬季失眠症》（1970年）、《鲑鱼夜溯》（1976年）《海水交汇的地方》（1985年），《海青色》（1986年），《通往瀑布的新路》（1989年）
1
你为什么不知道雷蒙德?卡佛？
雷蒙德卡佛在文坛上一直很低调。雷蒙德·卡佛作品给人的第一印象，是众多美国梦的鼓吹者。在那些保守的批判者看来，他的小说“不够乐观”、“集中展现事物的阴暗面”、“写的不是真正的美国人”，如此等等，一言以蔽之，“没有给美国涂脂抹粉”。
的确，他笔下的小人物能让第三世界国家望“美”兴叹的人找到些许心理平衡：原来美国老百姓也是辛苦工作赚钱养家，歇下来只想看电视；他们也做着永远实现不了的梦，凑合着度过平庸的每一天；他们也外表默不作声，内心歇斯底里。
卡佛的小说，乍一看像是流水账，仔细一看，是写得挺不错的流水账。但他在流水账中倾注的情绪，是相当有特色的。卡佛与爵士时代的短篇作家林·拉德纳有一点很相似：他也看到平民日常生活的乏味、琐碎、无聊，背后的愚昧、平庸、悲哀、无奈。只是他不像拉德纳那样冷嘲热讽、酣畅淋漓。他认认真真记流水账，仿佛没有情绪，内心压抑的郁闷不时通过主人公及其难听的话或歹毒之至的小动作表现出来。
来自知乎上网友的提问：
雷蒙德·卡佛的成就如何，为什么在提到文学大师的时候不常把他列出？
尤其是最近在谈到没有获得诺奖的大师的时候，有说博尔赫斯、卡尔维诺、昆德拉等等等等的，就是没人说卡佛，作为卡佛迷不能理解...
来自知乎的回答：
读卡佛的小说不是读故事也不是读道理，说穿了，就是一种特纯粹的人类的内心独白。卡佛牛逼就牛逼在他能把无可避免的孤独，生活琐碎里的的无奈和每一个无名之辈的喜怒悲欢，都刻画地淋漓尽致，却又埋藏在每一个平淡的叙述和细节里，一眼望去，还不让你看出一点端倪。简直把一小块生活本身给剪下来，变成了文字。
所以卡佛的每一篇短篇，都得读不止一遍，才能领会那种意味。因为虽然看淡如白水，但文中的每一个词的用法，讲述的每个细节都绝不是毫无意义的。用似于白描的写法，用最少的语言传达最多的信息。（来自知乎用户）
卡佛很少被人提及，一方面是因为知道他的人确实不多，能读懂他的人则更少；另一方面是作品上的差异——卡佛的作品更多情况下不是用来欣赏和赞叹的，而是用来阅读，感悟，和与自己的生活作对照的。因此，即便他的”极简主义“使他在文学风格上独树一帜，也难免沦为小众作家。当然，在读者心中，大师各有各的定义，也无所谓大众还是小众了。（来自知乎答者chell）
我姑且把作家分为两种。其一偏重作品本身宏伟，这是19世纪之前的传统分法；其二是偏重作品具有极强的原创性、启示性和革命性。卡佛其实更接近第二种。所以他更像是一个具有独创性的开拓者，是个语感极好、手法卓异的天才短篇小说家，而不像一个传统意义上包罗万象的大师——实际上，他自己也一向不喜欢包罗万象.(来自知乎答者张佳伟)
2
美国女作家玛莎·吉斯《回忆我的老师雷蒙德·卡佛》
通过她上卡佛写作课的经历，塑造出了卡佛这位老师的形象：
【我第一次见到雷蒙德·卡佛（他身材魁梧，身高6英尺）时，他穿着格子衬衫和卡其布休闲裤，坐在一张带着围椅式写字板的椅子上，他长长的腿伸到我们一圈椅子的中央。
通常，雷从问一个问题来开始点评：“这算是个短篇小说吗？”甚至对结构最糟糕、不可救药的故事，他也会这样问，而且极为严肃地帮助我们弄清楚为什么是，或者为什么不是。
如果有人开玩笑地提一个问题，他从来不会随便回答，而总是认真回答，似乎明白俏皮话经常出自紧张或者不自然。如果有人评论时带着讥讽（不是自贬）或者残酷（那可要命！）他会安静地盯着别处一会儿，通常抽着烟，耐心地等待我们自己回想起要大度。】
通过这样的描写，或许你可以理解为什么《鸟人》主演得到一块小小的、写在餐巾纸上的赞美，就愿意对卡佛用最后的生命向他致敬。因为他严谨，认真，尊敬小说，有足够的耐心给予他的学生，所以向他证明自己，也许就相当于证明了自己的这些年活得不过像场马戏。百老汇的致敬，才是有价值的。
【他对每个人都鼓励，不管某个短篇有可能在我们眼里有多么没希望。我听说并不是每位老师都会这样。我们班上有个女生前一年跟罗伯特·斯通（Robert Stone）学习过，斯通建议她完全放弃写作！当然，她深受打击。我后来读到过《巴黎评论》上对威廉·斯蒂伦（William Styron）的一篇访谈，他在访谈中说道：“教师应该把好的留下，不好的剔掉，像农民一样精心挑选，不去鼓励那些没有天份的人。”
雷蒙德·卡佛对我们都鼓励，而把剔苗工作留给了上帝。】
也许正是因为卡佛的生活太过艰难，知道梦想需要有多费力坚持，都不可能战胜现实，才会这样对待他想要写作的学生。
“亨利·米勒四十多岁写《北回归线》的时候，曾经谈到，他要在一个借来的房间里写作，随时他都可能不得不停下手中的笔，因为他坐着的椅子可能要被别人拿走。直到最近为止，这种事态一直是我生活的常态。从我有记忆开始，从我还是个十几岁的小孩开始，我就要无时无刻不担心自己身下的椅子随时都会被人移走。一年又一年，我爱人和我整日奔波，努力保住自己头顶上的屋顶。我们曾有过梦想，我和我爱人。我们以为我们可以弯下脖子，尽力工作，做所有我们想做的事。但我们想错了。”卡佛这么说。
这段话几乎可以概括他所有写过的小说的内容，永远没有正式的开头，只是你没来由地坐下了，但是永远坐不踏实。在漫不经心强装自然的对话后，椅子不知所踪。可能是被抽走，可能还存在，但你就是知道它其实不在那儿了，你们面对面地呆若木鸡。唯有沉默。
卡佛的笔触苦楚中带着平静，却从不是有恶意的戏谑中带着平静。
这点在布考斯基的短篇小说集比如《苦水音乐》中尤其明显。布考斯基就像一名恶童，也是没着没落的短篇，看完却让人觉得世界充满了恶意。卡佛只是描写无助与苦楚。还有一点，就是卡佛从不会是夸张的。
3
雷蒙德卡佛《论写作》
还是在六十年代中期，我就对长篇叙事小说失去了兴趣。在一段时间里，别说是写，就连读完一篇都觉得吃力。我的注意力难以持久，不再有耐心去写长篇小说。至于为什么会这样，说来话长，我不想在这儿多罗嗦了。但我知道，这直接导致了我对诗和短篇小说的偏爱。进去，出来，不拖延，下一个。
也许我在二十几岁的时候就没了雄心壮志。如果真是那样的话，倒是件好事了。野心和一点运气对一个作家是有帮助的，但野心太大又碰上运气不好的话，会把一个作家置于死地。另外，没有才华也是不行的。
有些作家很有才华，我还真不认识一点才华都没有的作家。但是，对事物独特而准确的观察，再用恰当的文字把它表述出来，则又另当别论。《加普的世界》其实是欧文(John Irving)自己奇妙的世界。对奥康纳(Flannery O’Connor)而言，则存在着另外一个世界。福克纳(William Faulkner)和海明威(Ernest Hemingway)有他们自己的世界。对奇佛(Cheever), 厄普代克(Updike), 辛格(Singer), 埃尔金(Stanley Elkin), 贝蒂(Ann Beattie), 奥齐克(Cynthia Ozick), 巴塞尔姆(Donald Barthelme), 罗宾森(Mary Robison), 基特里奇(William Kittredge), 汉纳(Barry Hannah)和勒奎恩(Ursula K. LeGuin)来说，都存在着一个与他人完全不同的世界。每一个伟大的作家，甚至每一个还可以的作家，都在根据自己的规则来构造世界。
以上所说的和所谓的风格有点关系，但也不尽然。它像签名一样，是一个作家独特的、不会与他人混淆的东西。它是这个作家的世界，是把一个作家与另一个作家区分开来的东西，与才华无关。这个世界上才华有的是，但一个能持久的作家必须有自己独到的观察事物的方法，并能对所观察到的事物加以艺术的叙述。
黛因生（Isak Dinesen）曾说过，她每天写一点。不为所喜，不为所忧。我想有一天我会把这个抄在一张三乘五寸的卡片上，并贴在我写字台正面的墙上。我已在那面墙上贴了些三乘五的卡片，“准确的陈述是写作的第一要素” －－庞德(Ezra Pound)，就是其中一张。我知道，写作不仅仅只是这一点。但如能做到‘准确的陈述’，你的路子起码走对了。
我墙上还有张三乘五寸的卡片，上面有我从契诃夫（Chekov）的一篇小说里摘录的一句话：“……突然，一切都变得清晰起来。”我发现这几个字充满奇妙和可能性。我喜欢它们的简洁以及所暗示的一种启示。另外，它们还带着点神秘色彩。过去不清楚的是什么？为什么直到现在才变得清晰了？什么原因？还有个最关键的问题－－然后呢？这种突然的清晰必然伴随着结果，我感到一种释然和期待。
我曾无意听到作家沃尔夫(Geoffrey Wolff)对他的学生说：“别耍廉价的花招” 这句话也该写在一张卡片上。我还要更进一步：“别耍花招”， 句号。我痛恨花招，在小说中，我一看见小花招或伎俩，不管是廉价的还是精心制作的，我都不想再往下看。
小伎俩使人厌烦，而我又特别容易感到厌烦，这大概和我注意力不能长时间集中有关。和愚蠢的写作一样，那些自以为聪明和时髦夸张的写作也使我昏昏欲睡。作家不需要靠耍花招和卖弄技巧，你没必要是个聪明绝顶的家伙。尽管你有可能被人看成傻子，作家要有面对简单的事物，比如落日或一只旧鞋子，惊讶得张口结舌的资质。
几个月前，巴思(John Barth)在纽约时报的书评专栏里曾提到，十年前，参加他写作短训班的学生，大多对‘形式创新’ 着迷。而现在不太一样了。那些自由开放的实验小说不再时髦，他担心八十年代的人又开始写那些老生常谈的小说。
每当听见人们在我面前谈论小说的‘形式创新’，我总会感到不自在。你会发现，很多不负责任、愚蠢和模仿他人的写作，常常都是以‘实验’为幌子。这种写作往往是对读者的粗暴，使他们和作者产生隔阂。它不会给我们带来与世界有关的任何新信息，只是描述一幅荒凉的景象，几个小沙丘，几只蜥蜴，没有任何人和与人有关的东西。这是个只有少数科学家才会感兴趣的地方。
值得一提的是真正的实验小说必须是原创的，它是艰苦劳动的回报。一味地追随和模仿他人对事物的观察方法是徒劳的。这个世界上只有一个巴塞尔姆，另一个作家如果以‘创新’ 的名义，盗用巴塞尔姆特有的灵感或表达方式，其结果只会是混乱，失败和自欺欺人。如庞得所说，真正的实验小说应该是全新的。 而且，不能为创新而创新。如果一个作家还没有走火入魔的话，他的世界和读者的世界是能够沟通的。
在一首诗或一篇短篇小说里，我们完全可以用普通而精准的语言来描述普通的事情，赋予一些常见的事物，如一张椅子，一扇窗帘，一把叉子，一块石头，或一付耳环以惊人的魔力。纳博科夫(Nabokov)就有这样的本事，用一段看似无关痛痒的对话，让你读后脊背发凉，并感受到艺术上的享受。我对这样的作品才感兴趣。
我讨厌杂乱无章的写作，不管它是打着实验小说的旗号还是以现实主义的名义。在巴别尔(Isaac Babel)的那部绝妙的小说《盖 ? 德 ? 莫泊桑》里，叙述者有这么一段有关小说写作的话:“没有什么能比一个放在恰当位子上的句号更能打动你的心。”这句话同样应该写在一张三乘五的卡片上。
康奈尔(Connell)在谈论小说修改时说，当他开始删除一些逗号，随后又把这些逗号放回原处时，他知道这篇小说差不多写完了。我喜欢这种认真的工作方式。我们作为作家，唯一拥有的只是些字和词。只有把它们连同标点符号一起，放在恰当的位子上，才能最好地表达我们想说的东西。如果词句因为作者自己的情绪失控而变得沉重，或由于某种原因而不能够准确，读者的艺术感官就不会被你的作品触动，从而无法对它感兴趣。詹姆士(Henry James)称这一类不幸的写作为“微弱的表述。”
我有朋友曾对我说，因为需要钱，他不得不赶着写完一本书。编辑和老婆都在后面催着呢，说不定哪天就会弃他而去，等等。对自己写得不好的另一个借口是：“如果再花点时间的话，我会写得更好。”当我听见我的一个写长篇的朋友说这句话时，我简直有点目瞪口呆了，直到现在我还有这种感觉。虽然这不关我什么事，但是，在写一部作品时，你如果不把全部的本事都用上，你为什么要写它呢？说到底，一个尽自己最大能力写出来的作品，以及因写它而得到的满足感。是我们唯一能够带进棺材里的东西。我想对我的那位朋友说，看在老天的份上，您干点别的什么吧。这个世界上总还有些既容易又能保持诚实的赚钱方法吧。或者，尽自己最大的能力去写，写完就完了，不要找借口，不要抱怨，更不要解释。
在一篇叫做《短篇写作》的文章里，奥康纳把写作比作发现。她说当她准备写一篇小说时，常常不知道她到底要写些什么。她怀疑大多数作家在一开始就知道小说的走向。她用《善良的乡村人》这部小说作为例子来说明她写作的过程。她常常是在小说快写完时才知道该怎样去结尾。
‘我开始写那篇小说时，并不知道里面会有一个有一条木腿的博士。有天早上，我在写两个我较熟悉的女人。我给其中的一个安排了一个有条木腿的女儿，我又加了个推销圣经的人物，我当时并不知道他在小说中将会干些什么。我不知道他会去偷那条木腿，直到我写了十几行后才有了这个想法。但这个主意一形成，一切都变得那么必然。’
有一次，我坐下来写最终成为一篇很不错的小说。刚开始，我只有开头的一句话：“当电话铃响起的时候，他正在吸尘。”接下来的几天里，这句话在我脑子里转来转去。我知道有个故事在那儿跃跃欲试，我能从骨子里面感到那句话是一个故事的开头，如果我能有时间的话，哪怕只有十几个小时，我会写出个很好的故事。我终于在一个早上坐了下来，并写下了那句开头。很快，其他句子接踵而至。就像我写诗时那样，一句接着一句。不一会儿，一个短篇就成形了。我知道我终于写出了一个我一直想写的故事。
我喜欢小说里有些惊恐和紧张的气氛，起码它对小说的销售有帮助。好的故事里需要一种紧张的氛围，某件事马上就要发生了，它在一步一步地逼近。小说里的这种氛围，是靠实实在在的词创造出来的视觉效果。同时，那些没写出来的、暗示性的东西，那些隐藏在平滑（或微微有点起伏）的表层下面的东西，也会起到同样的效果。
普里切特(V. S. Pritchett)给短篇小说的定义是：“眼角闪过的一瞥。”请注意这‘一瞥’。先是有‘一瞥’，再给这‘一瞥’赋予生命，将这‘一瞥’转化成对当前时刻的阐明。如果运气好的话，还能进一步对事情的结果和意义加以延伸。
短篇小说家的使命就是充分地利用这‘一瞥’，用智慧和文学手法来展现作者的才华，尺寸感，适度感，以及对外界事物的看法——我这里特别强调与众不同的看法。而这一切，是要靠清晰准确的语言来实现的。用语言赋予细节以生气，使故事生辉。语言精准了，细节才会具体传神。为了准确地描述，你甚至可以用一些通俗的词。只要运用得当，它们同样可以起到一字千斤的效果。
