纵观历史，艺术界一直只关注自身，因为它可以作为一个闭环运行。实际上，我觉得艺术界与大众的关系十分紧张。艺术家、美术馆、批评家、画商与收藏家所形成的圈子并不那么需要公众的好感。而现在，我认为情况有所不同，大众也有可能会影响艺术史的进程。美术馆基本上仍然是艺术界的发电站，但通常依靠参观者的访问量来获得公共资助。逐渐地，能够吸引更多参观者的艺术家，在艺术万神殿里就能获得更高的地位。
当然，还是有很多不需要公众基础就非常成功的艺术家。对他们来说，这个由艺术家、画商和收藏家组成的封闭圈子已经完成了一切所需的工作。这些艺术家并不需要得到更广泛的受众的认可。若公众不给艺术家发工资，又不能满足他们的自尊心，那么艺术家为什么需要公众认可他的作品呢？这就引出了关于品质的问题，这是与艺术有关的棘手问题之一：我们如何辨别一件艺术作品的好坏？今天我们判断艺术的标准有哪些？最重要的是，谁在决定一件艺术作品的好坏？
我很遗憾地说，以上问题还没有一个明确的答案。在很多工作领域，我们通常认为拥有强烈且清晰的意见是很重要的。有时做一个追求确定性的疯子也还不错。但是，许多判断方法都存在问题，用来评估艺术的标准也相互冲突。这里的标准包括商业价值、受欢迎程度、在艺术史上的重要性和美学丰富性。所有这些都有可能彼此矛盾。
回顾当初，我真正开始思考艺术品质这一命题，是在读艺术学院二年级的时候。在1980年，涉足行为艺术是艺术家的必要礼仪。行为艺术是一种现场表演，通常艺术家就是那个表演者。你知道，这是你必须做的事，行为艺术就是艺术家的基本功。
就此，我做了一场分为三幕的行为艺术。第一幕，我扮成戴着贞操带的大师，给了观众一个崇拜我的机会。第二幕，我办了一场讲座，讽刺了学院里一些自命不凡的知识分子，并以“art（艺术）”只不过是“rat（老鼠）”的变形这一事实为中心展开讨论。第三幕，我公布了“最佳艺术家”与“最佳讲师”的人选，这是我几周前在学院里策划的竞选活动。我在校园里放了一个小投票箱，虽然这是一个完全民主的过程，但这种行为非常滑稽，因为大家知道是我在组织这个竞选，所以他们都很搞笑地把票投给了我，让我赢得了最佳艺术家奖。奖杯是自己制作的，是一个狂欢节风格的纸制头部模型。这是我光辉的职业生涯中获得的第一个奖。
我从这场表演中学到了两件事：一件是对观众的参与不要抱太大的期望，另一件是判断艺术作品的品质是一件非常棘手的事情。有位讲师后来对我说：“这的确很有娱乐性，但我不确定这算不算好艺术。”
即便我那时淘气地在学院组织选举，我也已经意识到判断品质是十分复杂的工作，受欢迎不代表好品质。事实上，在艺术界，它们几乎是相悖的。
我可以拿英国最受欢迎、在2012年被评为世界第五大受欢迎的艺术展作为例子：皇家艺术学院举办的大卫·霍克尼展。这场被命名为“更大的绘画”的展览，展出了巨大的且令人愉悦的风景画。这是一场付费展览，人们得掏钞票才能观赏。不久之后，我和一位当代艺术画廊高级总监交谈（我必须申明，她所服务的是一家可以免费参观、公共资助的机构），她说霍克尼展是她见过的最糟糕的展览之一。我不认为只有她一个人这么想。好像这样一个如此受大众欢迎的展览并不符合以引领大众艺术品位为工作的人士的品位。正因如此，对那些希望在大众中获得良好艺术口碑的人来说，大众及其品位往往是他们的灾难之源。其中可谓暗藏玄机。
在20世纪90年代中期，有两个非常顽皮有趣的俄罗斯艺术家，科马尔与梅拉米德。他们想彻底弄清楚“受大众欢迎”的艺术作品是什么样的，他们在几个不同的国家委托专业民调公司进行调查，以了解人们在一件艺术作品中最想看到什么，然后他们打算根据专业调查员分析的结果作画。结果相当令人震惊，几乎在每个国家，所有人真正想要的都是风景画。画面四周有几个人物，动物在前景，以蓝色为主基调。这令人相当沮丧。实验后，他们说：“我们本想寻找自由，却发现了奴役。”
当人们参观像霍克尼展这样的展览时，如果要评价艺术的品质，可能会使用诸如“美”这样的词汇。可现如今，假如你要在艺术界里使用这类词，可要小心了。很可能有人会咂着嘴悲哀地摇头，因为他们的英雄艺术家马塞尔·杜尚（以他的小便池闻名遐迩）说过“审美愉悦是一种应该避免的危险”。判断一件作品的审美价值，就是要接受一些不可信的、陈腐的等级制度，这种制度带有性别歧视、种族主义、殖民主义、阶级特权的烙印。这种关于“美”的观念承载了太多东西，不然我们对“美”的观点从何而来呢？
普鲁斯特曾说过这样的一句话，大意是：“只有透过华丽的金色画框，我们才能看到美。”他的意思是，我们对“美”的判定是有条件的：我们所认为的美，并不具有某种与生俱来的美的品质，我们只是习惯了通过接触与强化将某物认作是美的。美更大程度上是一种熟悉感，是对我们已有观念的强化。它是构建在层层变幻之上的东西。我们只需要对朋友大声说：“哇，这很美！”就能使一些东西变得更美。我们去度假时，真正想做的是拍出我们在宣传册上看到的美景—独自沐浴在马丘比丘的完美阳光下。家庭、朋友、教育、国籍、种族、宗教和政治—所有这些都影响着美的观念的形成。
马塞尔·杜尚的艺术作品《泉》
我们可能会对评论家克莱门特·格林伯格的话有同感：“你没办法选择是否喜欢一件艺术品，就像你不能选择糖是甜的或是柠檬是酸的一样。”但是，与我们舌尖上的味蕾不同，我们的审美味蕾是变动的。
当我们谈论我们热爱的文化时，总是很在意“别人如何看待我们”：我们的品位反映着我们是谁。当我与朋友分享自己的音乐品位，并意识到自己发出“哦，你一定得听听这个”时，我总是有些畏缩。在我的推荐之下，他将不得不去听，而我却打心底害怕遭到否定。诋毁往往比赞美更安全。
担心别人对我们审美选择的看法，是根植在现代主义基因中的自我意识。我这里说的现代主义，是指到20世纪70年代为止的前一百年间的艺术。这个时期，艺术家们质疑自己究竟在做什么；他们并没有受制于传统或信仰，尽管自我意识对艺术家来说是致命的。当我还是个学生时，我喜欢维多利亚时期的叙事性绘画。从那时起，我不得不费尽周折以证明我的喜好的合理性。我喜欢威廉·鲍威尔·弗里思和乔治·埃尔加·希克斯的画，可我为什么喜欢他们？因为他们的作品非常英式，精工细作，讲述社会历史，还绘有好看的连衣裙。
这些年，我大费周章来证明我喜好的合理性。早些时候，我以重新挖掘艺术家的角度来解释，我会说“哦，他们在自己的时代很现代”“我喜欢他们的讽刺方式”和“他们现在几乎是异类”，然后我会说：“哦，它们受欢迎当之无愧。”当有一天它们突然变得流行起来，成了人们争相追捧的时尚，我会想：“哦不，我的品位一点也不怪了。喜欢维多利亚时期的叙事绘画，这让我看起来像是在随大溜儿。”
或者，十三岁那年，我喜欢上了照相写实主义绘画，因为我可以很容易地领会它的技巧所在。在艺术学校时，我学到照相写实主义是种过时的画法。但我挺过来了。经过四十年的艺术之旅，我仍然喜欢理查德·埃斯蒂斯这样的艺术家及其代表的照相写实主义，但现在喜欢他，也许是因为他的抒情特质，而且只局限在20世纪60年代的艺术史背景之下。
我对品位做过研究，我发现大部分理论也可以应用于解释我们的艺术品位。不同的是，在19世纪之后的艺术界中，艺术必然是一个可怕的自我意识强化的过程。作为艺术家或策展人，我们的工作是挑剔，无论是在色彩、形式和材料上，还是在想法、艺术家和时代之间。买窗帘时，艺术圈之外的人们可能会选择他们“喜欢”的，但他们不一定会询问自己“喜欢”意味着什么。而这种自我意识，如今已经成为艺术家必须去定义的一个方面，不仅要思考做什么、如何做，还要思考艺术是什么。所以你可以料想，做个艺术家有多么困难。
作为一名艺术家，能够承受同行带来的压力，并信任自己判断力的能力是至关重要的，但这可能会带来孤独和焦虑。在因不确定而沮丧的时刻，我们的“胡扯制造器”就会开始工作。认知学家史蒂文·亚瑟·平克认为，我们的大脑中有一部分不能忍受“不知道”“不完全理解”，所以当面对一个像“什么是好艺术”这样有弹性的问题时，我们的头脑就开始胡扯以掩盖不适。
美这种令人不安的主观特质，促使人们去寻找更具经验性的解释，用来说明什么是审美愉悦。但我认为这是愚蠢的。我喜欢引用哲学家约翰·格雷的话：“如果对人类理性的信仰是一种科学理论，那么这个理论可能早就被证伪和摒弃了。”
本文摘选自《哗众取宠》（[英]格雷森·佩里 著，祝羽捷 译，湖南美术出版社·浦睿文化，2024年7月版）
