“梨园戏现象”一说近几年不胫而走，这对于一个偏居一隅的小剧种，在今天绝对是一个神奇的存在。11月，看不够的梨园戏和梨园戏的扛旗人曾静萍又要来了，而且这次她选择与北大及更多的年轻人亲密接触。
800年前，梨园戏就已经浸润在福建泉州一带百姓的娱乐生活中，而泉州凭海临风、北面环山的地理位置，使得开放和封闭的特质在这片土壤神奇合体。这里，不仅有自己土生土长、日臻成熟的“下南戏”，也有从温州沿水路而来的戏班进入泉州的“上路戏”，还有北宋南渡之际的王孙贵胄南下带来的家班，后散落民间的“小梨园”。三条支脉起初或许是泾渭分明，但终究禁不住彼此的互渗与融合，在时间的推移中悄悄发生着变化，最终在统一与独立的相互制约下形成了梨园戏这一地方剧种。
对于今人来说，生僻晦涩的泉州方言、宋元南戏的古风犹存，梨园戏绝对算一老古董。可神奇的是，这所有的隔膜居然正在被越来越多闽籍以外的观众照单全收，更神奇的是，观众的年龄层正在逐渐年轻化。这个1954年才首次跨出省门，长时间默默无闻的福建小剧种，在最近几年却声名倍增，不仅频频出现在香港和内地的戏剧节，而且还走出国门，走上了国际的舞台，仿佛是一个养在深闺的女子，偶然间被世人看到，霎时惊艳了所有人。
当然，让这份惊艳持续发酵离不开一个人，她就是曾静萍。我曾想，如果没有曾静萍，梨园戏在今天又会是怎样的境遇？答案不一定乐观。所以，某一个剧种被救活，或者是崛起，偶然因素也不可低估。但是，偶然中的必然却是一定的。这份必然就是曾静萍和她的团队对梨园戏之“本”的敬畏。精微细腻的“十八步科母”，以古乐南音为基础，堂鼓的打击乐为主体，独特的泉腔演唱，难懂的古方言说白等等，甚至拒绝视频传播，始终将剧场、戏台这个“在场”的观演空间尽力守护着。在这份逆时代而动的坚守中，古老梨园戏的魅力竟然勾魂摄魄。
传统梨园戏《陈三五娘·大闷》，一出将近50分钟的独角折子戏，由曾静萍饰演黄五娘。当她一个人在台上运用梨园戏旦行的程式、身段、唱段，把一个思念情郎而不得的小女子演得那么生动妩媚、让人陶醉时，你会觉得我们的戏曲其实是无所不能的。寂静空灵的舞台，能够看到夜晚皎洁的月亮，能够看到床边的幔帐，能够看到房中烛火的跳动，最重要的是能够看到真正抵达人心的春情荡漾，一个小女子空空的心房。而这一切仰赖的只有演员本身的表演。
《陈三五娘·大闷》
很少在梨园戏的舞台上看到繁复的布景，无论是传统戏还是新编戏，常常就只是一条长凳，连“一桌二椅”都嫌多。所以，我们发现梨园戏人更青睐今天的小剧场。而在局促的戏棚内，以极其狭小的表演空间，运用独特的艺术处理手法，将观众带到广阔的环境中去，让大家以想象来参与，犹如置身其间，这恰恰是梨园戏的“本”，实际上也是中国戏曲之“本”。
在曾静萍导演并主演的新创梨园戏《御碑亭》中，孟月华和柳生春躲雨一场，完全没有京剧中指代环境的御碑亭布景，而仅以一条长凳来代替。通过梨园戏独特的四角调度，让观众感受到亭子的存在甚至大小，而且在这个被观众想象出的亭子中，观众被演员引领着，分明感受到了凉夜中雨丝拂面，听到了漆黑中风雨铁马，感受到了漫漫长夜中困顿饥寒的两个陌生男女，内心如潮般的波澜和表面如夜般的宁静。小小舞台上，除了演员是真实的，一切都可以虚拟出来，只要观众的心在，众生和万物就在。其实中国戏曲各个剧种何尝不都是如此，但是在今天，像梨园戏这样刻意谨守着这份初始的“简陋”似乎并不多。
《御碑亭》
简单得不能再简单的小戏台，不超过七个行当的演员，始终拒绝大制作，充分以演员丰富细腻的肢体语言来表达情感和环境，包括梨园戏令人叫绝的、统领全场节奏的压脚鼓。仔细想想，这些属于梨园戏的“简陋”特色竟与西方当代肢体戏剧的艺术样式有很多微妙的暗合。
其实，无论是从梨园戏的舞台样式，还是剧目的精神内核上，透过传统的表象都能隐约看到现代之光。而对于今天这个时代来说，一部戏曲是否具有现代精神、是否具有个体精神又常常是衡量一部作品成功与否的关键。让古老的梨园戏真正获得更广泛的关注，以及更多观众的关注，王仁杰创作的新编戏《董生与李氏》肯定是绕不开的节点。而实际上，作为福建剧作家的代表人物之一，他的《节妇吟》（1987）、《董生与李氏》（1993）、《皂隶与女贼》（1998）这些让曾静萍一步步进入更多人视野的作品，都是在上世纪八九十年代人人热衷创新的大环境下创作出来的。从某种意义上来说，王仁杰也是一个逆势而行的剧作家，他对戏曲古典品格的坚守，他对南戏剧作结构副末开场的重视，他剧作中古典诗文和曲文的渗透，以及他对古典文学韵味的追求，看得出他是个好古之人。然而，他对古典文本形式的迷恋中闪耀着卓越的现代之光。
《节妇吟》
王仁杰笔下的现代精神基本是通过女性，或者说寡妇这一形象来实现的，但他所表现的女性却是完全颠覆陈旧传统女性观念的，而且女性所处的“宅院”这一空间和所处的“古代”这一时间也很值得玩味。与传统戏曲中封闭森严、压抑人性的深宅大院不同，无论是《节妇吟》中的陆府，还是《董生与李氏》中的彭员外府，女性在其中因其孀居身份都拥有极大的自主性。而在《皂隶与女贼》中女性所处的空间更为自由，侠女身份的一枝梅甚至连高墙大院的束缚都没有了，这就决定了着力点不在于人物的外在束缚，而在于内在的心墙。这个心墙会不会推倒，怎么推倒，以及推倒之后怎么样，才是表达的关键。至于“古代”这一时间，似乎更是方便梨园戏传统程式的表现而设置的。所以说，王仁杰为梨园戏，也为中国戏曲照进了一缕现代的光芒，并从中闪射出对中国女性生命及自我身体权利的真正关注，而最重要的是，这一切都是出自个体的自主选择，这无疑是与现代人的精神相吻合的。王仁杰一向尊奉“返本开新”，所谓“本”，不仅是梨园戏的本体、本质，同样也是中国戏曲的本体和本质，其实就是为中国戏曲表演本体而创作的宗旨，这是一个出发点。王仁杰的高妙之处在于，他不仅仅停留于此，而是最终抵达思想深度上的“开新”。让现代人从中获得共鸣，或者更准确地说，是让个体的人从中获得共鸣，这才是不被时代淘洗掉的要义。
直至今天，梨园戏戏房的后台依旧保持着供奉戏神田都元帅的习俗。或许是因为远离中原主流文化，梨园戏或自觉或不自觉地坚守着它的“边缘”，力图不被外界的各种流行所沾染。也许正是这份边缘，让它能够被自己的戏神默默眷顾着。（文/之薇）
本文刊载于20171020《北京青年报》B7版
