绘画界的后主
无论从哪一个角度看，若谓“绘画界的后主”，非周文矩莫属。据说，他的“线条风格”是从李煜的“颤笔书法”中悟出来的。
李后主的画，已是世所罕见，若欲知其画风，可从周文矩入手。周文矩的人物画，符合他那个时代的要求，承唐启宋，用他的“仕女图”来配李后主的“宫女词”，亦自同风。
仕女画之于中国画史，同早期人物画承担的宣教功能一样，出于女教垂范，后期仕女画与人物画也相似，没能独立发展出来，直到近代以后，才有了林风眠画的中西合璧仕女。
周文矩画仕女，既不在意政治正确，也不管什么人民性，他只管表达女性的生活常态，从女教垂范中脱颖。对他而言，线条艺术的超越之路，是对传统白描技艺的突破，是对礼教主导人物画的摒弃，在侍女身上为审美打开了一扇女性美的别样窗口，而导致这种美学效果的精神成因，是本文探寻的重点，历来艺评都说他尤精于画上流社会女性的闺阁姿态、神情以及衣饰褶皱等，恰为本文进入提供了路径。
周文矩本人生卒年已无考，关于他的绘画资料，主要依据刘道醇《宋朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》、米芾《画史》以及宋徽宗主编的《宣和画谱》，皆为北宋人所著，时差约百年前后，以历史的尺度衡量，算是最近的见证了。从他们的出身和资历来看，也是目前最具权威的信史了。
王朝正史里，未见有周文矩的记载，无论《旧五代史》，还是《新五代史》，都是五代史，不是十国史，欧阳修重修《新五代史》，才为十国之君争得“世家”之地，臣下就免提了。好在艺术家有作品问世，他们不是活在王朝史观里，而是活在自己的作品里，他们的作品在传世中，被人时时提起，而第一个提到周文矩的人，便是北宋刘道醇，在《宋朝名画评》中，他称赞周文矩“美风度，学丹青颇有精思，侍李煜为待诏，能画冕服车器人物子女”，还说周文矩的画“用意深远，于繁复则尤工”。
稍晚于刘道醇的郭若虚，是宋真宗皇后的侄孙，他为续唐代张彦远《历代名画记》而著《图画见闻志》，在谈到周文矩的画风时，说他“尤精仕女，大约体近周昉，而更增纤丽。”
在此，郭若虚指出了他的来路，从唐代周昉一脉传来，“更增纤丽”。
周昉画唐代女子，体态丰盈，面部圆润，有一种富态美，那是唐风。
周文矩时，时风变得“纤丽”，故其笔下，开始向颀长瘦削之美过渡。但米芾不这么看，他在《画史》中特别提到，“江南周文矩士女，面一如昉，衣纹作战笔，此盖布纹也，惟以此为别”。也就是说，周文矩画仕女，同周昉一样，还是唐风，唯一不同的是画衣纹，周文矩用了“战笔”。
看来，周文矩还在唐宋之间过渡，这符合他的时代属性，他没从人体入手改变画风，而是在衣纹上先行转移，最明显的标志就是“战笔”，看来他不仅是李煜之臣，还是颤笔传人。
他是第一个用颤笔入画的人，当然，除了李煜，可李煜的画都已失传，所以，欲知颤笔作画的究竟，就要到周文矩的画里去看，看周文矩如何将李煜颤笔书法化为他的线条白描。
周文矩的白描，是在游丝描和铁线描上略施顿挫，而周昉的细线描则没有顿挫，颤笔衣纹，是周文矩与周昉的唯一区别，颤笔顺着布纹肌理，更宜于表现人体，尤其仕女的曲线。
米芾所谓“战笔”，便是用了“金错刀”战掣笔法，北宋御府所藏周文矩画作共76件，《宣和画谱》说他“善画，行笔瘦硬战掣，有煜书法”，也把他当作了“绘画界的后主”。
后主是个范
“瘦硬战掣”，是李煜用自我意识进行的书法探险。他可不想在前人脚下盘泥，便用一条线来表达自我意识。他用“一笔三过”之颤笔，将自己从“吴带当风”中解放出来，想必对他麾下的南唐画院产生了直接影响，画院的画家们或多或少都参与了他倡导的艺术探险及试验。
其中有两人，用“颤笔”作白描试验，那就是唐希雅与周文矩。
唐希雅与韩熙载一样，因避五代之乱而南迁江左，入南唐画院。
唐希雅深谙李煜“金错刀”笔法，刘道醇说，“江南绝笔”，惟“徐、唐二人”，“徐”指徐熙，善花鸟，而唐希雅工竹树，说他绘竹得李煜真传，可以封他为“江左竹郎”。
据米芾说，南唐井闾之间，流行收藏名画的风气，风雅之家，无不有名画垂壁，其时名画头牌，必称“唐、徐”，“人收甚重，好事家必五七本”。但米芾不以为然，视“唐希雅、黄筌之伦”为“翎毛小笔”，多画禽鸟，亦“不足深论”。他还说，黄筌画不足收，容易临摹，徐熙画不易摹，可多收。不过，他还是承认，唐效其主李煜作竹林，虽然韵尚清楚，但“作棘林间战笔小竹非善”。
米芾眼尖，于精微处，看出唐希雅的粗糙，说他不如李煜愈精微愈提神。《宣和画谱》录唐希雅画作《梅竹杂禽图》、《桃竹会禽图》、《柘竹山鹧图》等88件，可惜今已不见。
唐希雅亦步亦趋，追随李煜。李煜画竹，他也画竹，虽得真传，却未到精微，而周文矩则撇开画竹，用金错刀法，另辟人物一途，用在人物的衣纹褶皱上，完成了他对线条的新诠释。
周文矩与李煜，同道不同路，一个在书法上，一个在绘画上，一个画竹，一个画人物，李煜无师，私淑王羲之，而周文矩则可谓无一笔无来历，但他却以战笔画仕女，宣告了他对周昉师承的突破。与周昉唐女的富态美相比，周文矩的白描仕女更为妖娆曼妙，人性的表情亦更为丰富，一如李煜为少女思春的人性本色辩护，周文矩也是在为新时代的人性美提供一个自由的款式——仕女范。
一代艺术双骄，並世而立，谓周文矩为“绘画界的后主”不为过也。
五代十国，人物绘画，从壁画走向绢绘，以南唐画院为最，与前后蜀成都之花鸟、北方开封之山水方兴相比，金陵人物画更为成熟，足以在南唐的高大城墙上逡巡，宣谕其为艺术重镇。
人物画重镇里的重镇，当属周文矩。遗憾的是，其画作传世，不足十之一二，且散落在世界各地，多为摹本。《重屏会棋图》、《宫中图》和《琉璃堂人物图》，皆为宋摹本，是目前最被看重的几件摹本。有的摹本附以说明为周文矩真迹临本，有的摹本甚至远至明清两代，已无从可考。
《宫中图》
《重屏会棋图》
从《画史》中看到，宋人对前人的真迹收藏非常较真，那位米芾先生，就在书中叹曰“今人好伪不好真”。他甚至对沈括收藏周昉画作的莽撞行为，大为痛惜。据说，沈括手上有六、七件周昉画作，但竟“因净处破碎”便随意裁剪四边，再将画重新贴于碧绢之上，做出一件新横轴来。
米芾认为，应该保留那些破碎的旧痕迹，这便是守旧，而沈括的做法是，裁去破碎旧痕，重新装裱，这就是维新了。维新不仅表现在对作品的收藏上，还表现在对原作的临摹上。米芾的说法，固然有理，但也幸亏有宋人对前人真迹的临摹，否则，那些名家画作也许早已不在人世了。
如何看待这些摹品的真实性？周文矩本人的真迹，恐怕已经见不到了，留下来传世的，都是宋人或明人的摹本，这些摹本，显然难以“真”或“伪”而论，我们不妨换一个说法，换做“原本”或“传世本”来说。应该这么说，“原本”固然为真，那些忠实于“原本”的传世的摹本也属于真，因为若无那些“传世本”，我们根本不知“原本”为何物，所谓文化传承，说到底就是要搞“传世本”。
宋朝统一了中国，掠走了后主和他们的收藏，从此便传世了后主范。统一的好处是，一代王朝可以合法的占有一切财富，不但可以占有土地和人民，把土地变成田亩，使人成为户口，还可以占有艺术，把艺术品当作战利品，打包带走。可怜南唐，还有前后蜀，不但土地和人民被兼并了，就连后主们的兴趣和爱好，也被胜利者没收了，谁让你是败寇？
好在有宋一代，君王的艺术品位不低，还算对得起后主们的收藏，供奉于皇家画院，不至于故国不堪回首，还用了这个后主范，陶冶着赵家的王子王孙，终于炼成了一位赵家的后主，一位不亚于那几位后主的后主，我们都知道，他就是宋徽宗赵佶，他可是有书画作品传世的后主，李煜的诗，赵佶的画，都是后主政治文化的奇葩，连命运都相似，两人都是亡国之君，只是一个不服，另一个却服了。
周文矩提着画笔去追随他的后主，得其一体，因而成为了“绘画界的后主”，而另一个后主，则收藏了他的画，并且自己还画，就在后主范里画，画成了一位真正的“绘画界的后主”。
发现女性美
对于女性作纯粹审美的关照，是要有勇气的，必须突破伦理的禁忌。
李煜“生于深宫之中，长于妇人之手”，似乎从来就不知道有什么禁忌，他只是用了一双赤子的眼睛去欣赏女性的美，就如同婴儿吮吸母乳，出乎本能，无需解放思想，作观念的冒险。
在政治文明的禁忌中，他奉行审美优先，在审美先行中，他采取女性优先。诚然，他还不具有歌德那样的“永恒之女性，引导我们上升”的观念，也不像陈寅恪那样，要从一个女子身上发掘一个民族的魂，从女性美里发现人类性的“自由之思想，独立之精神”，总之，他如赤子般天真。
在艺术上追随后主的，最有名的一位，便是周文矩，刚好，他的审美观念要转型，要走出唐风，走出传统女范，便走向了后主的天真，分享了来自赤子之心的灵感之源，打开了一双“思无邪”的眼，就在斑斓的绣衣群里，活泼泼的女子们在他身旁，一个个活色生香，打开了他审美的闸门。
美在泛滥，就在他眼前，就在他身旁，他能感受到的，不再是《女箴图》里的肃穆与端庄，也不再是《洛神赋》里的逍遥与缥缈，“吴带当风”、“曹衣出水”在这里都变成了教条，而不是真实的线条，那是用来礼赞神佛的线条，难免带有宗教的规制，难以表达人的生命的气息，总之，不是他现在需要的线条。他现在需要的，是带着女性体温的线条，是会呼吸的线条，他要让时间在线条上慢下来，再慢下来，但不能停止，要让时光雕刻散发着生命芬芳的胴体，那还是用“金错刀”吧，在线条上像“拨鐙”一样，表达他一个又一个瞬间的微妙感受，用颤笔的弹拨节奏和吟咏旋律，开始了线的奏鸣曲。
《宣和画谱》说，周文矩“不堕吴、曹之习，而成一家之学”，他与李煜不同，李煜之于女性美的感受，完全出于本能，由赤子之心开显，而他要发现女性的美，则必须经历“观念的冒险”，首先要突破传统女范的伦理禁忌，其次要突破艺术规范对人体美的禁忌，具体来说，就是要突破神佛化的线条束缚去发现人本身的线条，也就是让线条从“吴家样”、“曹家样”的观念化的神佛样式中破壁出来，重新附体，就依附在眼前那些如花似玉的人体上，从神佛到仕女，自由化的线条开始了“观念的冒险”。
从神佛到仕女的转型，是不是有点像从圣母向蒙娜丽莎的转型呢？从神圣的美转向世俗的美，那样一个美的历程，必然要经历“观念的冒险”，达芬奇如此，周文矩也如此，可达芬奇比周文矩晚了五百多年，也就是说中国艺术所经历的那一场世俗化的“观念的冒险”比西方早了约五百余年。但不是周文矩的“观念的冒险”发动了那一次审美转型，那次转型的真正的发动者，是一颗赤子之心。周文矩从一个过往传统的传承者，转变为赤子之心的追随者，正是他的这一转变，引导了女性美的发现。
线条的突围
中国画讲究水墨，那时刚开端，周文矩不是水墨的探险者。由他实践的绘画转型，还是在线条上，是一次“线条的突围”。
革谁的命？当然是革传统的命，传统的线条中，他首先碰到的就是“吴带当风”。据说，吴道子作壁画时，笔下满壁生风，衣袂飘飘，若云起霞飞，线条灵动奔放，如飞鸿，若垂瀑，真可谓神仙高蹈，不带人间烟火气，上下与天地同流，心中无一毫挂碍，笔下不见一丝阻隔。这样的线条，就做了盛唐的代表，被定格为中国绘画的“吴家样”，但那线条，宜于神化，不宜于人文，宜于高墙之上，不宜于卷轴之间，而人文精神的觉醒及其文人化趋势的出现，在绘画的表现上，需要一条新的线。
比“吴家样”更早的，还有“曹家样”，出自北齐画家曹仲达。据说，曹仲达来自西域曹国，地理位置相当于今天的乌兹别克斯坦撒马尔罕一带。的确，他的笔法里有浓郁的西域风，委婉刚劲，直白热情，衣饰线条紧贴身体，如出水芙蓉，似印度佛造像之紧身衣，带有犍陀罗艺术希腊化之遗韵，将大理石雕像的线条，作为用笔的参照，一种绮罗“体贴”的中原佛教画样式，得到了普遍认同，尤为唐人尊崇，与吴家样、张僧繇之张家样、周昉之周家样并列，一同被奉之为绘画典范与法度。
曹仲达画今已不存，唯有北朝遗存的佛造像中，依稀可辨“曹衣出水”的华丽痕迹，如山东青州窖藏佛造像，《点石斋丛画》说，“用尖笔，其体重叠，衣褶紧穿，如蚯蚓描”。
然而，无论“吴带当风”，还是“曹衣出水”，一旦奉为典范，便同神佛一起流行，由流行而入俗，由入俗而积习，由积习而僵化，由僵化而教条，终致于“千家画笔摹一线，吴带曹衣满眼灌”，当线条不再因思想与个性而“风生水起”时，昔日的荣耀便走向尽头，而另一个时代就开始了。
南唐李姓，初以大唐正统自居，至李后主时，早已降格自保，向宋称臣了，显然大唐没能保佑他，既然政治上复兴大唐已然无望，艺术上他也没兴趣和唐人玩了，他跑到晋人那里去，玩“我与我周旋”的游戏，体验一把“宁做我”的自由意志，不惜一切潇洒走一回，不在乎过把瘾就死。
而“颤笔”，就反映了他的政治焦虑和审美焦虑，在政治围城里，他坐以待毙，在艺术围城里，他用“战掣”之笔，进行自我突围，突出“一线生机”，从此“不堕曹吴积习”。周文矩紧随其后，试以李煜“战掣”的“金错刀”，开凿自我意识的线条，突破各家线条的样式范，谓之“战笔水纹描”。
明代张丑《清河书画舫》说，他的“行笔瘦硬战掣，全从后主李煜书法中得来”，《宣和画谱》说，周文矩曾以“战掣”笔法为李煜画了三张像，今已不见，亡国之君的模样没人临摹吧。
周文矩将李煜的线条自觉，用于人物绘画，本身就含有对人的内在气质之于形象表达的思索，他在白描中关注墨的意味，线条开始有了墨的抑扬，不再让软软的笔锋轻易滑过，一笔流畅到底。而是运笔时略带颤动，时有顿挫，笔锋带出墨韵，线条转趋凝重，曲折而难确定，打点起来，要拿捏好分寸，行之于人体，衣褶布纹加身，如水纹，似波浪，或缓或急，缓如微风，急若波荡，线如游丝，无论长短，每一笔下去，都带有墨韵的战颤，绵软之线，流丽之线，在抑扬顿挫间，变得瘦硬若筋骨了。
这就是他们在“线条的突围”中，隐含着的自我意识的脉动和独立人格的宣言。（文/ 李冬君）
