萧海春:我追求的是古意而焕新

80岁的知名山水画家萧海春继九年前在国家博物馆举办大型展览“九峰三泖”后,“心存林泉——萧海春山水画展”近日在上海市文史研究馆展厅对外展出。此次展览展出的作品横跨时间达一个甲子,从1960年代的创作一直延续到2024年的新作。

澎湃新闻近日来到萧海春的工作室,就其山水画的创作与思考进行了对话。工作室除了整面画墙与一个巨大的画案,四围堆满了书,画墙之上,是其近期对元代黄公望《秋山无尽图》的临摹与解析画作,约四米多长,“我想融入我对黄公望的理解与这些年的写生,重新解读,画了差不多一个月左右。学山水先要师古人,同时也要师造化,我的办法是先解读,把经典拆开来研究。”萧海春说。

萧海春1944年生于上海,为中国工艺美术大师,上海市文史研究馆馆员,上海大学上海美术学院特聘教授、博士生导师,作品被中国国家博物馆、中国美术馆、上海美术馆等机构收藏。

萧海春在工作室接受澎湃新闻专访


解析经典,把自己的感受融进去

顾村言(下简称顾):在你工作室看到这件长4米多的《秋山无尽图》,借鉴解读黄公望的同名画作,感觉与以前的经典解析有些不同,怎么想到重新画黄公望的《秋山无尽图》呢?

萧海春(下简称萧):《秋山无尽图》是元代黄公望的画作,我看到的是一张小小的照片,却很喜欢。我之前临摹过不少黄公望的作品,我想利用我对黄公望的理解,与这些年的写生,重新解析,画了差不多一个月左右,山体其实是比较密的,有点与黄鹤山樵相似,另一边是比较虚灵的,反复画,而且其间的那些树,都是我自己重新处理过的。中国画要有出路,一定要从原点开始。学山水先要师古人,同时也要师造化,要搞出点名堂,首先要把心里的东西拿出来。我的办法是解读,首先要解读,要把它拆开来研究,它是一个包裹着的东西,你要把它打开,要一步步打开,得一层一层剥,就需要你有很多学习和积累,要知道美学史,要对文学方面有了解,还要对自然的变化有了解,有很多东西的。因为那个山,人从这里走出来,是从这里长出来的,这个山本身在你心里实际上就是一个造化,所以山水与苹果这些不一样,它是很大的,可以涵盖很多。   

元代黄公望《秋山无尽图》局部照片


 

萧海春《秋山无尽图》局部


萧海春《秋山无尽图》局部


顾:其实你这件画作与黄公望的《秋山无尽图》乍看形式上有点像,但用笔用墨用色可以说是并不一样的,只是借用他的形式,或者作为一个创作的触发点?

萧:对,我把自己的感受融进去。因为临写山水,最后是要出新的,一定要从传统里面出来,光是师造化,还是不能把山水画里的精华表现出来。如果说创新,说起来容易,其实黄公望对宋人来说他就是创新了,否则怎么会变成自己的风格呢?创新就是你的风格,但是,是有高度的,他自己学了宋人,把心里的山水表现出来。这里面还有一点黄公望跟其他人不一样的,他是道家,所以他对道法自然的体会,比一般的文人更深得多。我之前看到《秋山无尽图》的小图片,就很喜欢,终于花时间来画,整个过程相当有意思。

顾:我看这件画作中,你把对黄公望、王蒙等的理解,包括对董其昌、石涛的理解,以及写生的经验技法,当然,还有你早期琢玉的技法,有意无意好像都融进去了,这就是一个综合性的解读了。

萧:应该说是一个综合性的,我认为传统的经典是不是能给你一种提示——这个是很重要的。

顾:感觉你这么多年一直在寻找一种古意,而且又希望在古意里焕发出新的生机,所谓古意而焕新,当然,其中有成功,也会有失败。

萧:很难的,有成功,也肯定会有失败。其实对待一个传统,就是要传承古意而焕新,而且,与古代的是不同的。

顾:石涛说“笔墨当随时代”,一个时代还是有一个时代的笔墨的。

萧:实际上我用写生的眼光看看古人,看古人怎么面对自然造化的。再下来的话,准备解析董其昌《青卞图轴》。

明代董其昌 《青卞图轴》  美国克利夫兰美术馆藏


顾:董其昌的《青卞图轴》收藏在美国克利夫兰美术馆,曾在上博董其昌大展展过,很大的竖轴,确实精彩,他把王蒙的《青卞隐居图》又重新进行了解构,你想再进行怎样的解读?

萧:对,我想用我的方法再来解读一下,想说明这个传统,并不是世人所想得那么简单。近年来,董其昌的墨法给我很大启示。董其昌浓的地方很浓,淡的地方很淡,他在处理浓淡时虽然变化很大,但是,始终是一口气的,因此,有一种冲击力。董其昌将自己的个性融入画中,画得自由,但是每一笔又有法度。例如董其昌的《秋兴八景》,我选取某一局部,实际上把中国画图式中的一些元素提取出来,巧妙地组合,会产生新的形式与效果。

山水画要看到深度,即要有穿插。前后多重叠交,无须避让,这不仅在平面中体现深度、厚度,而且也增强了自由度。董其昌前后交错的方法非常了得,非常巧妙,看起来十分复杂的东西,在他手里一点一勾,两三下就好了,特别精彩。人们说中国画的“鲜头”,在这里有充分的体现,这和他的书法一样。所以,能够看懂董其昌,中国画也就可以入门了。

我之前更多地致力于八大、石涛、石溪,但是宋人和董源才是山水画的“三江源头”,找到源头后再重新回顾自己的作品,会有新的理解和感悟。有了渊源,我们在择取经典元素的时候,则更加明确创作需求与创作方向。因此,解构不是一味地“临仿”,而是选取你需要的东西。

萧海春《倪瓒笔意用八大山人法山水图》 2009年


顾:从2009年前后解读石涛、八大山人,2011年临摹解析黄公望《富春山居图》长卷,到2013年重新解读董源的《溪岸图》,再到其后的董其昌,一步一步再写生,然后面对经典,再解构,您这十多年好像一直在这样坚持?

萧:对,不是说我搞一个新的样式,就创新了——其实不是这样的。另外一点,因为我关注自然的时间也比较长,有一段时间,就把对自然感受到的,也消化了一个比较长的过程,但我发现自然的还是自然的,中国画里面你的东西还是你的东西,但你要把这两个东西结合起来以后,自然不但会提示你很多新的感受,你如果全部沉迷在古人里边,你跟古人的位置不是在一个位置上的,因为是两个时代,比如,他为什么会画成这样?

现在的人把语境拿掉以后,有很多东西就说不通了。因为你是活在当代的,你追求古意只是一种向往,古人有很多比较文雅的,品位很高的东西,对你来说是陶冶,是有好处的,你看古代的——比如看宋代明代文人居室的设置,有时一把椅子,一个画轴,这个品位就在那里,你不能说因为它是古的就落后,这不会的。但如果老是在古人堆里转不出来,那你活在当下干嘛?你活在当下,就在古人的经典中激励自己,我要朝着一种,将来人家看你,你是一个新的古人,这就是你的创造,这个过程不是下了功夫就能到的,这里面有很多的层次。这个层次,我们每个人的学习,一点点来体会的,不是每个阶段都成功的,其实很多都搞不好,因为是构建自我,从无到有,古人想的东西你理解了,但要变成你自己的东西,其实古人还是古人,你还是你。所以我认为,传统的经典那么多——其实是老祖宗赏饭,你不吃太可惜了,那都是山珍海味啊,老祖宗赏饭,食不厌精,我们吃过了,也得把最好的东西拿出来。

课徒稿 倪瓒山石法


开放地面对国外的经典

顾:“老祖宗赏饭”,这个比喻有意思,有时想想现代人的口福真好,那么多经典名迹在博物馆随时可以读到,中国人讲究“古意”。其实通过考古,这几十年出土的唐代、北齐、汉代的壁画,都十分之精彩,包括现在要看秦代的绘画都能看到,秦代出土的咸阳宫考古壁画也有。当年王时敏拿着董其昌的介绍信,想看一幅黄公望的《秋山图》,专门花很长时间赶到镇江,费那么多事,才看到。再比如,看更古老的,现在上海博物馆正在展的古埃及展,五六千年前的文物都拿出来了。

萧:那些陶器、石雕,很多就是你想不到,原来五千年前就那么高级了。

顾:那么绚丽、灿烂。我就想到,刚才看《明画全集|董其昌》,印得那么清晰,用笔用墨,细细读,鲜头是多,随时可以看,等于山珍海味随时可以吃,但事实上国画界又有那么多人视若罔闻,视而不见。

萧:现在的艺术界受国外影响比较多,但问题是真正的国外经典,很多人也够不着。比如就说塞尚,他一辈子就是要把自然里边的东西,经过他整理,亮出来,但他到他死的时候他还不知道自己好在哪里,他认为看到的东西画不出来,其实,他的苹果放在那里就是一种永恒的感觉。所以,我认为一个人要执着,要理智,要不断把自己的理解通过作品发掘出来。

顾:塞尚那个小小的静物与苹果,有一种内心很强悍的力量,能够把静物的内在精神提练出来,其实那精神投射的是塞尚的,静物也因之永恒。

:而且,为什么塞尚不会去学莫奈?莫奈是对自然的模仿,当然他的模仿也有自己的创造,但是他那些完全有着自己的认知。

《带姜罐的静物画》  塞尚


顾:莫奈其实更多的是浪漫的诗人,你看莫奈画睡莲、草垛、画水边的教堂,都有着光影的诗意。

萧:对,他也是种创造,但他的基点还是把自然作为一个对象在研究的。这个自然,就是光与色的关系,塞尚不是这样,实际上塞尚是很主观的。

顾:与中国文人写意画有相通处,六经注我,能够把“我”融进去,山川皆着“我”的色彩。西方的艺术家,除了塞尚,还有哪些你觉得印象比较深刻的?

萧:我是从事山水画的,我喜欢西方不少的画,不一定完全是风景,但作为我来讲,我认为西方的风景画,特别是法国的写生画派,在印象派之前的,柯罗,卢梭,当然也有米勒。我认为柯罗的画是充满诗意的,他把一棵很大的树,通过光的处理,浓缩成一个非常有诗意的形象,我个人认为柯罗有一些是有东方意味。比如说印象派的莫奈这些人,当然里面也有诗意,也有人文的思想。但是印象派跟古典的风景画最大的不一样,光与自然改变了风景,以前看山,冷暖色的关系不是很强的,也不大注意光线,比方说直射光、反光,相互之间的关系构成一个光与颜色的关系,不大注重这个东西,但在柯罗绘画里,有比较虚幻的那些东西。

顾:虽然对中国的传统经典用功很深,但是对西方这一块,你还是持很开放的思路。

萧:现代中国画为什么要发展?因为对面有一个西方的绘画。画中国画,从观念上还是要开放的,拉开距离,所以说我在山水画教育中认为,学生一定要触及到西方关于风景那些经典。因为都是人搞出来的,由于观念不一样,但表现出来的还是美的东西,中国的审美与西方审美到底有什么差别?通过比较,这样就便于通过来看到自己,反思自己应该怎么走。

再说中国的古代山水画,其实是这样,古人这套东西流传下来,经过长期的传承到了你手里,他就变成一个过去的东西,经典是传承下来的最好的,但不是所有古人都好的。中国山水画学习讲究三个方面,一个是师古人,师造化,师心,如果没有师古人,师造化,师心,就高不了的。

萧海春新著 《画间记》  上海书画出版社 2024年8月版


顾:师古人,其实也是师古人之心,而不仅仅是师古人之迹。

萧:为什么师古人呢,你作为一个画家来说,你要画好画,把古人的基本技能拿到手以后,然后要行万路,读万卷书,不断地开阔眼界,通过磨炼以后,自己就会有很多对生活的感受,有了自然的体会,你也知道古人是怎么把那种艺术形式创造出来的,因为你没有这些,你高不了,你也可以自己画。有些人说要师自然不如师古人,就先师造化吧,其实不是这样的。比如宋代的范宽,他为什么超过荆浩呢?关键是他认为,我在山里面看到的那个东西,好像跟我学到的东西有点不一样,如果这样的话,我就是师造化。如果没有,先师古人,也不会对造化有感受的,这里面的关系,这两个东西检验你是不是真的拿到手了,那就是师心。师心就要衡量了,有前面两代东西放在你身上的时候,你自己就不会轻飘飘的了,这个很烧脑的,真的没那么容易。

山水画是一个文化的大话题

顾:中国文人画在古代,其实就是知识阶层最聪明的一帮人在做的事。

萧:是这样。学古人,其实是可以不断地加入新的东西,并不是师古人、师自然,到最后就变成古人的奴隶了,根本不是这回事。因为一个人生存,为什么先要到幼儿园,然后到小学中学,因为这都是前人的经验,因为学了这个东西,你知道了学问太深,就不会自高自大。有了这两样,你就会萌发生发,就知道应该怎么做,没有这些的,压根就不在这条线上。    

萧海春《西部印象》 2011年


顾:其实就是一种文脉,而且这种传承应当传承的是鲜活的那一块,而不是僵化的。很多人认为古人距离我们很远,其实我们真正走进去,觉得他们是很鲜活的。其实真正的好作品,是没有古今与中外之分的,只有好坏之分。

萧:对,其实你跟传统接触以后会发现,中国的山水画不纯粹是绘画,而是一个文化的大话题。

顾:中国画发展到文人画,其实就是把各种往里面装。

萧:绘画朝前走的时候,宋元明清,每一个时代从它构建开始,从六朝宗炳《画山水序》比较完整地把以前对山水的看法,到他这个年代做一个总结,作为一个真正山水画的构建,是一个原发点,所谓“澄怀观道”,就是说表现山水主要跟心理结合,不是纯粹的画画,不断地通过山水来澄化自己的心灵。

顾:确实是“澄怀观道”,山水画其实寄托着中国文人的很多文化理想在里面,当然,仅就山水画而言,更多的包括隐逸情怀与怡养性情等。

萧:人和自然山水对话以后,从山水里边汲取很多人内心的一种生命体征的激活。所谓“山阴道上,目不暇接”,感觉变化太多了,还有一个很深的含义,对自己的家乡,你生活的地方,就增强了对本土的一种热爱,构建起来一种乡愁的意思。

顾:我看您2015年到现在,画风感觉还是有一些变化的,一个是现在不怎么画大画了,身后全是书,是不是更多沉入书斋、沉入内心了?

萧:我每一个创作阶段,到了一定程度的时候,像我这个样子,这个风格,画的东西,感觉差不多了,我一定会想办法换一个角度。每一段时候肯定会发生变化,比如说前两年由于我们周围发生一些事件,我在家认为这一段时间应该冷静下来。当时疫情期间嘛,因为不能外出,如果把以前回顾一下,我要走出那个传统,一定要把视角转向自然,那么我又尝试把以前很多写生的东西,根据自己的体会,从另外一个角度加入一点新的东西进去,因此也画了不少作品,画了一百多张,大大小小,实际这个是实验性的,比如说西北的,南方的,山水的形态,作为我们画家来说是有变化的。比如说我以前比较注重北方山水的,但是我现在对雁荡、黄山,我要把南方那些东西加入进去,因为山水,南北应该合在一起,这样才能把自己推动起来,不能拍脑袋自己凭空想,而是要有一个积淀。 

顾:早在八十年代,您的写意人物画在上海就很有名的,您刚才谈到西方印象派跟中国写意画的关系,您这几年在写意画上有没有一些思考和实践?十多年前看你在松江兴起画大写意,包括汉代古柏与墨葡萄,有气势与张力,现在不画这些,我个人总感觉是可惜的。

萧:关于写意的认识,因为我是比较感性的,不是很理性的,但这些年一直在进行山水画经典的解构,是一种构思很缜密的解读,传统古典绘画里很讲究的,一层一层很严谨的,感觉还有不少的工作要做,所以,写意方面画得少,但我想,迟早要重新进行写意画的创作。

萧海春《李白诗意》  1980年代作


顾:我看你每天早上都写那么多字,中国画尤重笔墨,书法对中国画是非常重要的。

萧:是啊,要使一张画站得住,最重要的就是笔墨,笔墨里面就是笔与墨,首先是笔,没有笔,墨也没用了,牵扯到古法用笔。线条,不单单是画一根线,要掌握这根线条的质感,一种表现的情绪,表现一种自然物体的能力,但是光有笔的话,也不行,笔和墨是相辅相成的,如果你有笔了,就可以不断塑造东西,一个东西有质感,有空间,有浓淡,有虚实,一定要有墨,没有墨的话如何表现?有墨,通过水,可以产生很多不同方法的墨法和笔法。这样的话,中国画为了顺应发展,技法就不断地丰富,我自己在创作中也是这样,这个阶段我可能用颜色加墨来写意,有墨的感觉,这是我的尝试。我认为一样东西,你在探索的时候,先把那个东西列出来,慢慢再加进去一点,使它不断的发展,再看是不是我的预想,不行再改变,这样慢慢就使墨法、用色都可以发生新的变化。

笔墨语言首先植根于中国艺术精神的技巧系统, 但它同时又超越了技巧而成为一种精神符号和审美方式。笔墨不单是造型手段,它还有相当的独立性。中国画在造型上强调不似之似, 就是为了使笔墨的相对独立性得到发挥。笔墨可以单独欣赏, 那些经典名作,既要看它画了什么,更要看它怎么画,它的笔墨如何。笔墨的骨力和气韵渗透着人的精神,显示着格调,也是中国画风格的主要体现。当然,笔墨不是唯一的东西,它必须和造型、色彩等一般绘画语言融为一体。

比如说没骨法,一般是不构线,实际上就是用墨来表现,但光用墨还不够,还有颜色的关系,就跟西方画油画一样,用颜色蘸上去,有异曲同工之妙,中国画的写意,比如一张花卉,这实际上是受花卉影响的,蘸一点不同的颜色叠加,变成不同的颜色,加点墨出来,又变成墨绿色,那个颜色跟墨作为一种笔法,它也参与了塑造,这样形象就更生动。而且他在很快的动作里表现出的时候,他不是重复的,再复一笔也不可能,这一笔就把物体的颜与色都表现出来,这样诗的东西就非常生动,而且有很多偶然性,这里加点水,马上会产生新的东西,所以没骨法它可以产生很多意想不到的东西。

顾:感觉您对书法花的力气也不亚于绘画。

萧:我平日写字倒确实是很用功的,我是这样想的,因为我是一个画家,首先我的书法应该要为提高画法服务,但我也没有专门想做一个书法家,或者刻意进行书法创作。

萧海春与其书法


顾:中国画本身就是书画同源嘛,无论吴昌硕、黄宾虹、齐白石,他们的书法绘画都是齐头并进的。

萧:一般的中国画家,毛笔字肯定要过关的,至于说好坏嘛,那是另外一个层次。我一直喜欢黄宾虹,他的笔墨里,又有时代气息。黄宾虹有一段时间,一直写篆字的,而且这个篆字不是小篆,是金文,很古的那种文字。他的篆字比其他人好,他写得很自然,线条很有趣味。

顾:看起来非常之自然,古蕴,但是骨里又钢筋铁骨,而且,墨法是真好。

萧:他主要文人的气息很浓的。宾虹认为中国文化是一个整体,他要追溯源头,他的理论可以说得圆的,不是某一段的阐发,是整个体系的,我觉得这一点很了不起的,他是一个总体。

顾:因为他对整个中国书画史、文化史、文物史,很多吃得很透,然后找到一个抒发点把它激发出来。

萧:这个结晶是他的绘画,其实这里面有很多东西搅在一起。

顾:所以说,中国画确实不是一个绘画的问题,是个大文化的话题,从黄宾虹就可以看得出来。他非常推崇清代道咸年间的画家,提出“道咸画学中兴”,但其实道咸年间的画家很多还是一般的,但他所说的其实更多是指道咸以来,金石学兴,金石精神的“内美”性影响到画学的一种艺术史观。

萧:确实,他因为讲“内美”嘛,所以你看黄宾虹那个线条都很古拙的,他就追求很本真的东西。

萧海春临黄宾虹手札局部


顾:黄宾虹先生的书法与绘画,对你的启发与影响都是巨大的,因为你的老师顾飞与王康乐先生也是黄宾虹先生的弟子。

萧:对,而且应该说是比较好的两位老师,我在上海工艺美校的时候,因为我们学绘画主要是中国画,顾飞是教我们人物的,后来设了山水,王康乐教过我们一年多一点。后来跟顾飞老师,去看看她收藏的画作,到她家里去看,我喜欢黄宾虹,也喜欢齐白石。我运气算好的,我年轻时从来不会想到我现在这样,想不到的,我又没读正规的美术学院。

顾:其实没到正规的美术学院未必是坏事,好象之前郎绍君先生讲过,如果当时到正规的美术学院里,接受一套苏式的素描体系,有时会破坏你的美感生态与天性的东西。

萧:这是肯定的,法多了,就不一样了。我感觉我豁得出去,可以把它再完整起来,关键是我自己顺其自然,不能把自己固定在哪个地方。所以你看我的画到了一定时候突然就变成另外一个路数了,不断随着我的想法在变,但是有一条,我始终要把中国画的韵味放在第一位。韵是恰到好处,不要搞成一种对立,它是可以转换的一个东西。所以,再厚重的东西,我整个的调子还是比较讲究韵。包括早期的像黄土高坡写生,也希望有一种韵。

顾:气韵是非常重要的,“六法”中的第一,董其昌说“宇宙在乎手,万物在乎身”,还有眼前无非生机,其实这与先天性的直觉有关系,气韵有时是天授,强求不来的,包括骨力也是比较重要的话题。

萧: 中国画的“六法”中气韵生动和骨法用笔仍然是山水画基础教育中的主要内容。

骨法用笔讲的是笔墨的力的表现,气韵生动讲的是韵味的体现,都属于精神层面的东西。中国画的接受方式讲的是“品”, 包含着评论、鉴识等意思,骨力和气韵的品评靠的是鉴赏者的直觉和相关的审美经验,它是通过悟才能完成的活动。刚才说到直觉,我现在就开始要慢慢把直觉找回来,就是写意,我每天写字,不断看书,研究一张画,他为什么画得那么好,研究董其昌,为什么这几笔表现得那么好,我为什么弄不出来,这里面要下工夫的,要抓住这些东西不断地解构,感觉其乐无穷。

顾:您上次的大型个展是2015年在国家博物馆,这一次在上海文史研究馆,因为展厅小,更多的是要呈现你的山水画创作历程与教育方面的一些思考。

萧:国家博物馆的展览,主要是我的创作,包括大型创作,展示我对中国山水画的看法、当时的创作状态与所思所想。这一次展览是回顾的,把很多环节,通过一个脉络比较清楚的,几个段落连起来,构成我整个的山水画几十年来的历程。我为什么能走到今天呢?说明山水画还是具有生命力的,我们要建立起对自己民族文化的自信。

  上海文史研究馆“心存林泉——萧海春山水画展”现场


顾:最后,再具体介绍一下这次在上海文史研究馆的展览吧。

萧:一共是八十多件,一个是展厅小,有一些大画没办法放,一般最大的是6尺,最近有很小一部分的人,现在画的,有的是大一点,当然也有几张大的新稿,新的大概三张吧。最早大概是六十年代的,有一张写生的。然后是八十年代的作品,当代水墨起来的时候,我当时对自己国家的传统文化感兴趣,因为由于工作的关系,经常跑北方、西北,那里的山水很适合我,画了一批。传统人物画,八十年代基本上不能画了,我认为山水给我的感受更重一点,那个时候有一个词叫“中国文化寻根”,就在这样一个题目里,我有很多次到那里去,也有写生、参观,我就改画山水主题。里面还有很多写生,写生也有各个时期的,创作基本上是以水墨山水作为主题,里边还有一部分关于传承的,教育、传承,传承里边选了一部分课稿。再有就是,作为我来讲,中国画要创新,首先是要研究传统,还有一个由于教育的需要,如何发展传统?就是经典解读。而且我在这方面除了创作之外,在教育里面也是这个内容,所以说我认为上海的山水画,可以这样说吧,现当代的山水画里,应该说2003年我在刘海粟美术馆举办山水画高研班开始,一直到2010年,到上海师大教育山水画,再到2020年这一段时间里,一个工作是传统山水画的创作,再一个是山水画的教育。

为什么在这个上面花那么多功夫呢?因为中国传统山水进入现代的时候,有一定的局限,如何推陈出新?经常要遭遇到对中国传统的质疑,我认为中国传统是可以更新的,而且我的教学,整个想法是经典解读,因为只有深到里面去,才能发现传统是一个很大的宝库。如何推陈出新,这个是我的主要命题。

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延伸阅读|“心存林泉——萧海春山水画展”

正在上海市文史研究馆举办的“心存林泉——萧海春山水画展”(9月3日-12日)展示了画家萧海春自20世纪60年代以来从事山水画研习和创作的近80件作品。

萧海春,1944年生于上海,祖籍江西丰城,别署烟云堂。为中国工艺美术大师,上海市文史研究馆馆员,上海大学上海美术学院特聘教授、博士生导师。曾获国家“有突出贡献的中青年专家”称号。在中国国家博物馆、上海美术馆等场馆举办个展。作品被中国国家博物馆、中国美术馆、中国工艺美术馆、上海美术馆等场馆收藏。出版有《萧海春》《深山问道》《林烟洗尘——萧海春山水经典解读》、《画间记》等著作。

萧海春曾自述道:“我学画后钦慕石涛与石溪,额斋室曰‘二石斋’;转而服膺八大山人,遂额斋室曰‘抱雪斋’;又醉心董玄宰,更斋室名曰‘烟云堂’。于此更迭中,或可略知吾意趣之所在。我性好静,拗且迂,不喜交际,却不乏至交。喜美食,好喝茶,戒去烟嗜,纵容书癖,每遇好书常倾囊而归。然于读书则往往不甚勤苦,且不求甚解,略得辄止。若得三两至交徜徉于山水之间,必视为人生至乐。”

1980年代的《敦煌写生》  萧海春


展览最早的作品是萧海春在1960年代二十岁出头时所作的《外滩写生》与《杭州写生》,其后则有1980年代的《敦煌写生》及《黄土印象》系列,这一系列也是被称为萧海春山水画创作的初始阶段,即“黄土地”阶段。2005年前后到2012年的《笔墨系列 》 ,2008年前后的《拟董其昌笔意图 》《拟八大山人笔意图 》等、 2012年前后的历代名家山石课徒稿系列、2018年的《摩诘诗意》《烟江叠嶂图》以及近年来的写生与经典解构系列。

上海市文史研究馆展厅,“心存林泉——萧海春山水画展”现场


据介绍,萧海春的山水探索,大抵经历了三个阶段。第一阶段约在80年代中期到90年代初,被称为“黄土地”阶段。受“寻根意识”启发,他从上海到西北写生考察,画了大量以黄土高原为题的作品。第二阶段,约从90年代初至世纪末。1992年10月,“四王绘画”国际学术研讨会在沪上举行,同时在朵云轩展出了“四王”的绘画。萧海春第一次看到这么多“四王”的作品,受到很大震动。这期间,他开始着力研摹董巨、元四家、董其昌、石涛、八大、王原祁、黄宾虹等,常把画论题在画面上,形成图与文的同构。他说,这一阶段“是后来山水画经典系统解读的前奏”。2000年至今,是第三阶段。用萧海春的习惯说法,是“系统的经典解读”阶段。他的“解读”二字,是一个挪借的概念,意指以绘画和语言两种方式对经典山水画的析览。“经典解读”是一个从量变到质变的历程。即从临摹到超越临摹,从丘壑与笔墨有间隔到无间隔,从画法的不统一到统一,从境界的浑沌到澄明,从笔墨的生涩到苍润。

展出作品


知名艺术史学者、中国艺术研究院研究员、博士后导师郎绍君表示 ,萧海春的经验再次告诉我们,要持久、深入学习传统,但还必须会学,学而能化,能充分发扬个性。萧海春把深入“解读经典”比做“深山问道”,可谓妙喻。山之深处亦学问深处;山之道亦学问之道。惟有“深山问道”者才能“通古今之变”,妙合自然,得大自在。

此次展览由上海市文史研究馆主办。

(本文录音整理 志鹏 杨洁)

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