70多岁的知名画家了庐生性散淡，平时深居简出，以画为寄，以画为隐，在当代文人画界有着较大影响。他年少时曾寄兴于诗。在学习诗文的过程中，于山水诗中找到了可以寄托的空间。在其笔墨生涯中，山水画一直是其学习和创作的主题。了庐先生前不久首次撰文回忆其笔墨生涯，并交由“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn）刊发。
了庐山水画《苍龙岭》
我生性散淡，从小就不喜欢自己生活中喧嚣的生存环境，但又无奈而不能直白，故寄兴于诗，十三岁的时候，有幸受孙大雨先生的启蒙，得以熟读许多古代诗文。进而得以研习，故有诗为证：
梦游峨眉山（1960年中秋）
胸中浮丘壑，方寸出峨眉。
梦抱青峰转，情随紫霭移。
闲吟赤壁赋，醉唱谪仙词。
月白横天市，笑堪人不知。
题画山水（1961年10月1日）
平生信守二三笔，
一半水云一半山。
觅得春风弃田舍，
卷篷千里不思还。
所以，以后跟前辈学者学习诗文的过程中，在山水诗中找到了可以寄托的空间。我特别爱好历史上许多优秀的山水诗人，如六朝的谢灵运，唐代的李白、王维、杜牧，宋代的苏轼、陆游、辛弃疾等人，他们的山水诗文作品，给我带来一种对大自然的神往。在跟前辈学者学习诗文和书法的同时，经常会听到那些画家出身的前辈们感叹他们对当前中国绘画发展的担忧，特别是对以笔墨为主要表现形式的中国画中笔墨法度的担忧，说中国画再这样下去，笔墨要失传了，那个时候我虽然对绘画还没有兴趣，但是这句话深深地印在了我的脑海之中，因而促使我以后一生都投入在自己的绘画事业中，并对笔墨有一种特殊的关注。
六十年代的时候，当时的上海博物馆旧址在老北门的河南路延安路路口，离我的居所新北门丽水路人民路，相距还不到一公里，所以那时在学习和工作之余，出于一种对笔墨的关注，我经常会买一角钱的门票去上海博物馆观看绘画馆的藏品。当时那里的绘画馆都在四楼，有两个主要的展厅紧挨在一起：一个是宋元以前的馆，一个是明清以后的馆。许多被我们认为最经典的传世名作，如唐代孙位的《高逸图卷》、董源的《夏山图卷》、赵佶的《柳鸦图卷》、梁楷的《八高僧图卷》、赵孟頫的《吴兴清远图卷》、吴镇的的《渔夫图卷》、钱选的《浮玉山居图》、方从义的《白云深处图》等一些极其珍贵的作品，都随便地放在简陋的木质玻璃柜台里面。像巨然的《万壑松风图》、郭熙的《幽谷图》、赵孟頫的《洞庭东山图》、倪瓒的《渔庄秋霁图》《六君子图》、王蒙的《青卞隐居图》《春山读书图》、张渥的《雪夜访戴图》、王冕的《墨梅图》、王渊的《桃竹集禽图》都是赤裸裸的紧挨在一起，悬挂在墙上，只是象征性的在前面拉了一根绳子而已。同样在明清的展厅里面，像沈周、文徵明、唐寅、董其昌、恽寿平、石涛、四王、八大、石涛、金农等许多名家的传世珍品，不管是手卷、册页和立轴，都同样展示在简陋的玻璃柜里或者悬挂在墙上。（展出手卷和册页的柜子几乎跟一般杂货店的商品柜子没有什么两样，只是象征性的在铁皮扣上锁上一把几毛钱的铁皮小锁。）
巨然《万壑松风图》
郭熙《幽谷图》
那个时候，去上海博物馆参观和学习的人真的很少，我几乎每个星期天有空就会抽时间去，呆上几个小时，好多年里我几乎很少在展厅里碰见一两个人，绝大多数的时间，两个展厅就只有我一个人。真的可以让我尽兴地饱览这些艺术珍品，累了可以在外面走廊的长凳上坐着或躺着休息一下，过会再回来看，那里也成为了我夏天避暑的好去处。我记得在整个书画部的楼面上，两个展厅，仅仅只有一个女同志在管理，好像又是管理者又是讲解者。即使那个管理的女同志，她绝大多数时间还是待在展厅外面走廊上。所以这种自在的展览空间，倒让我有了一个最佳的观赏机会——有时我可以贴得很近地去看。
倪瓒《六君子图》
王蒙《青卞隐居图》
记得有一次，我看到有一个人带了自己的绘画工具，在展柜上临摹元代画家钱选的《浮玉山居图》，因而引发了我也想去临摹的愿望。后来，我也带了绘画的工具，在元代画家方从义的《白云深处》的展柜上铺了一张纸，放了一方小的砚台及一杯水进行临摹。在临摹的过程中，那个管理的女同志看到了竟然没有阻止，只是和颜悦色的对我说，小心一点，不要把玻璃碰碎了，而损坏展品。现在回想起来，那个时代书画艺术对人们来说是那么的遥远，且作为博物馆文物的保护工作又是那么的松懈。对照现在上海博物馆对展品的严格管理和保卫制度，还是感到有点不可思议。
我带着前辈先生感叹的笔墨将要失传的话，所以在观看过程中，尤其注意最具笔墨表现力的传世山水画名作。久而久之，在宋元和明清两个展厅作品的比较中，我就发现在宋元画家的作品中所表现的山的笔墨形象，犹如一个体格强健、精神突兀的山神。通体肌肉饱满，画中勾勒的笔墨线条像是肌肉中间流动的血脉和筋脉，它很自然地给人一种感觉，像山水诗中诗人笔下的诗情，是那么的富有生机，而参照之下，比较明清的展馆中的山水作品，即使最有代表性的沈周和唐寅的作品，就好像这个画中的山神，穿了外衣，来到了城里，即使面貌还在，但通体的肌肉强劲，筋脉流动的笔墨精神，已隐约难见了。
至于文徵明、董其昌及四王以后的画家，以模拟宋元作品为主体的绘画倾向，他们在学习和取法宋元艺术家笔墨法度的同时，以画家的本能对前人的笔墨形式进行了具有节奏和旋律的处理，因而宋元时代“外师造化，中得新源”的艺术创作精神，逐渐切割和夸张成为一种形式主义的绘画现象。就当今而言，贺天健、吴湖帆和张大千就是这种绘画现象中最优秀的画家代表。
这中间虽有石涛，以“搜尽奇峰打草稿”的写生愿望，在他一些优秀的代表作品中也有一种气骨突兀的体现，但是比较宋元画家的作品，在风骨的大雅上总显得稍逊一筹，而他更多随意写生的小品则未免有草率和疲态之感，倒不如梅清写生的小品，别有一种清幽的风骨。
传统山水画形式主义的绘画现象，一直到近现代黄宾虹和陆俨少两位画家，又从气象万千的自然现象中，各自体味和捕捉到了一种表现早晚扑朔迷离的朦胧山景，和天光云影的杜甫诗意。
张渥《雪夜访戴》
王渊《竹石集禽图》
到了1966年“文化大革命”，上海博物馆被封闭了，许多老先生也受到了各方面的冲击，这给我与他们的交往和诗文的学习带来了困难，我只能更多地致力于对书法的学习和研究，同时收集各类传世珍品的画册和画片，有幸的是我得以廉价的买到了一批当时上海博物馆在印制过程中不合格的复制品，置于床边不断地观摩，以求进一步在作品中获得对笔墨法度的记忆和理解。
70年代以后，社会的政治环境稍微宽松了一点，我从熟悉的前辈老师中，选择了与自己气质较为接近的张大壮先生，作为自己的主要老师。由于气质上面的相近，张大壮老师也乐意把自己当年在庞莱臣的虚斋中传承下来的一套珂罗版《名笔集胜》送给我，这里面选的都是虚斋藏画里最经典的作品，而且其中极大多数作品我都曾在上海博物馆里面看到过，更感到记忆犹新和亲切。听他讲述作品的概况，加深了对笔墨法度的理解。经过几年的反复琢磨和临摹，得以从感性到理性的进一步认识。
在前后的许多年里，我也曾有幸利用各种公差和假期去旅游，多次往返于长江三峡及华山、峨眉山、衡山、黄山、庐山、武夷山、雁荡山等许多名山大川，带着传统绘画中的山水形象，面对着真山、真水，即新鲜又陌生，梳理不出一种自己可以去表现的办法。
到了1975年，我有幸兼从关良老师那边感悟到一些现代美学的理念，在新旧两种艺术理念的冲撞之下，更感觉到不知所措，无奈之下，当时在许多年里只能即兴于张大壮老师的蔬果写生和花卉的创作，其中尤其对老师的牡丹写生研究费时最多。
到了1980年代以后，我带着对山水画在写生和创作过程中长期困惑的问题，重游了各地的名山大川，多次往返于大西南，后来又到了东北和华北各地，加深了我对记忆中的印象和诗的感觉。在山林和峡谷之中，我真正体会到了王维《在终南山》一诗中所描绘的“分野中峰变，阴晴众壑殊”的自然变化和感觉，这种变化和感觉又切合了中国传统太极图中阴阳的理念，在登高跋涉的过程中，面对着扑面而来雄伟高峻的山林，我不由自主地联想起了毛主席在《十六字令三首》诗中所描绘的“惊回首，离天三尺三”和“刺破晴天锷未残”的那种犹如横空出世的雄伟气势，由此引发了我以平常观察积累为基础的写生创作。在创作和思考的过程中，又是关良老师给了我许多很重要的启示“对于写生，第一感觉是很重要的，只要抓住你自己所需要的，其他东西可以不用管，要想面面俱到，只能是无所适从，艺术创作不能追求完整，完整是艺术创作中的大忌，太完整就成了工艺品了。第一印象的东西，虽然有时不能及时表达，但它会永远留存在你的记忆中，当你有了相当的表达能力的时候，你再把记忆中东西表现出来，这也是迟到的第一印象。”后来当我把一批以山水阴晴为主题的写生创作的水墨作品给关良老师检阅的时候，他又说，“你胆子可以大一点，可以把印象的东西加入自己无限的想象，甚至于在水墨作品中和我一样施以重彩，或许会更神奇”。我开始有所不解，他发现了我的犹豫，就说，“你不要顾忌别人怎么看你，你更应该想到后人会怎么看你”。
通过这一系列的山水创作，也使我对古人所谓“读万卷书行万里路”、“胸中自有丘壑”这些理念有进一步的认识，所谓胸中的丘壑，已不是纯客观的丘壑，而是经过自己生华的艺术形象和诗的境界。
到了八十年代中后期，鉴于我对笔墨的认识和把握及传统中国画在理论上的缺陷，激发了我对文人画从理论核心上进行了认真的思考和阐述，提出了“冠以国名的中国画是一种文化性大于绘画性”的见解，又从儒学、佛学、道学等思想中，提出了中国传统的人文精神和文化精神，其主流和最高境界都是“化阳刚为阴柔”，也就是寓阳刚与阴柔之中、含蓄之中又复归于一种平和的自然状态。它的具体表现为“沉着遒劲、圆转自如、不燥不淫、腴润如玉、起伏有序、纵横如一”。它体现在中国画的笔墨中就是下笔的几根线条要坚韧而有弹性，墨与色呈半透明感而又层次分明，复杂的笔墨关系得以和谐统一。它也体现了在以笔墨为主要表现形式的中国画作品中，笔墨的生命状态和它独立的审美价值，进而又进一步提出了“文人画是诗人的思考方式和诗的艺术形象，而西方绘画更多的是科学家的思考方式和科学的艺术形象，故而它在艺术的感情世界里显得更纯洁和透明。文人画不但是中国古代文明在绘画中的综合体现，而且是世界绘画史中皇冠上的明珠”。 “在文人画的理论和欣赏中，梳理出一种以迁想妙得为思考方式，聊写胸中逸气为创作心态，最终达到化阳刚为阴柔的笔墨心态的文人画的创作理念。”
了庐先生在研墨
在1990年代初，我又从生活周围的观察中，写生创作了一批以“不拘小节”为主题的竹子系列。
所以在我的笔墨生涯中，山水画一直是我学习和创作的主题，主要是从中以求获得笔墨法度的理解，还先辈艺术家一个溯源。（文/了庐）
