温和的左翼声音——读《金庸影话》

三年前,我读严晓星先生的《金庸年谱简编》,书中列出金庸在上世纪五十年代发表的部分影评。看到那些诱人的标题和熟悉的电影,我就像洪七公闻到黄蓉做的叫花鸡一样,食指大动。只可惜读不到全文,只能垂涎三尺,无法大快朵颐。这一批与电影相关的文章被尘封在香港旧报中,普通读者只闻其声,不见其形。如今,李以建先生从中精选出一百四十七篇,编成《金庸影话》一书,让我们终于有机会领略金庸作为专栏作家和影评人的风采,这也是纪念金庸诞辰一百周年最有意义的方式。

《金庸影话》书影


金庸与香港电影界关系极为密切。他在1953年加入长城电影公司担任编剧,以“林欢”为笔名写剧本。他还执导过两部电影,最为大家熟知的就是《王老虎抢亲》,由他和胡小峰一起担任导演。但在他投身电影创作 之前,从1951年开始,金庸为报纸专栏撰写了大量影评和漫谈式的影话。根据李以建先生在《金庸影话》前言中的介绍以及邝启东先生《另类金庸:武侠以外的笔耕人生》(中华书局[香港],2023年)的梳理,大致过程如下:1951年5月,金庸在《新晚报》开设专栏《馥兰影话》,以“姚馥兰”为笔名(谐音your friend),每日撰写一千字的短文。这个专栏持续了一年零三个月。此后,从1952年8月到1953年2月,金庸还是在《新晚报》,又开设《子畅影话》专栏,用“林子畅”先生取代了“姚馥兰”小姐。这期间,他每月平均刊发二十五篇影话。之后,金庸回到《大公报》,又以“萧子嘉”的笔名开设《每日影评》专栏,共持续八个月(1953年4月至年底)。最后,从1954年年初至1957年7月,他又化身为“姚嘉衣”,为《大公报》的《影谈》专栏撰稿,共计三年半时间(1956年2月之后,此专栏与他人合写)。这一阶段,根据邝启东先生统计,姚嘉衣共撰写三百五十七篇(《另类金庸》,52页)。

稍事总结,从1951年到1957年,不到七年的时间里,金庸挥舞四个笔名,把守四个专栏,几乎不间断地撰写了将近一千篇与电影相关的短文。这还不包括他后来以“林欢”“姚馥兰”为笔名为《长城画报》等杂志撰写的文章。这些影评中,有些追踪最新出品的中外电影,既包括剧情简介 ,也有对拍摄技巧、表演、影片主题等多方面的评论。有些则向读者普及电影拍摄技巧(特写、蒙太奇、配音),介绍西方电影和戏剧理论(爱森斯坦、斯坦尼斯拉夫斯基、普多夫金),或者讲述影坛的掌故。早期影评限制在千字之内,后期的影谈则不受篇幅的拘束,有时一篇可写至两千字,而且经常一个题目分三次写完,比如讲《裘利叶·凯撒》和《战争与和平》的长文,都是分作上、中、下刊出的。

这是“林子畅”在1952年10月描述自己每日写作影话的流程,颇有代表性:

写一篇一千字的“影话”,大概平均花五个钟头。其中两个钟头看电影,半个钟头坐车来回,一个半钟头看书、看杂志、看电影广告、听有声电影的唱片、看中西报上的影评,剩下一个钟头,就是动笔写了。答复读者的来信不计在内。(112页)

如此文学和文艺的生活,着实令人神往,但头脑不够敏捷、惜墨如金以及患拖延症的作者,肯定是要被吓退的。只有如此高强度的观影、阅读和写作,才能产出上百万字的影评和影话,构成金庸在武侠小说和《明报》社论之外又一大类主题集中,并有鲜明风格特征的作品。

如果梳理时间线,金庸第一部武侠小说《书剑恩仇录》从1955年2月8日开始在《新晚报》连载,而此时他也正在用“姚嘉衣”这个笔名撰写影评。至少有一年时间(1955.2-1956.2),金庸每天在写《书剑恩仇录》的连载,同时也几乎每天都在写有关电影的“千字文”。在这“一手写武侠、一手写影谈”的一年中,陈家洛和霍青桐每天都要和各种电影一道出现在金庸的脑海中,这或许能让我们对《书剑恩仇录》的创作增加一些了解。

1955年2月8日,金庸在《大公报》所属《新晚报》上连载第一部武侠小说《书剑恩仇录》(红框示)。


读过这一百四十七篇影评和影话,如同听完一支由上百段短曲构成的宏大的交响组曲。贯穿这首组曲的主旋律清晰可辨,那就是一种温和的左翼批评。被评论的外国电影中,以美国电影数量最多,而金庸针对主题和内容层面的评论,几乎全是基于左派立场的政治批评。即使未入选的篇章,我猜立场也不会有太大出入。金庸在影评中的常规做法,就是指出某部电影或者暴露了美国的社会问题,或者揭示了电影工业对激烈社会冲突的粉饰和美化。下面我多举几个例子,让读者也能听到这些影评的基调。

谈到那些以弗洛伊德理论为点缀的犯罪心理片,金庸认为是故弄玄虚:“资产阶级当然不愿根究发生精神病的社会原因,只好逃避进玄之又玄的变态心理的世界中去找答案。”(51页)。这里的逻辑就是:变态心理片必源自变态的社会,并且遮蔽了真正的社会批判。讨论迪斯尼出品的《雪姑七友传》(即1937年的《白雪公主与七个小矮人》),金庸将动画片的盛行解释为社会大众对现实的逃避:“迪士尼在三十年代所以一帆风顺,因为那时整个资本主义世界受到了恐慌的打击,每个人都喜欢在迪士尼的卡通中去逃避现实。”(94页)好莱坞虽拍摄过一些反战电影,但也大量生产战争片,金庸认为这给予观众极端负面的影响:“所剩下来的战争片,就都是些宣传国家主义和军事力量,企图灌输人民以战争意识的影片。……这些影片常常教兵士盲目服从上级,对于二次世界大战的反法西斯意义总是略而不谈。在久而久之耳濡目染之后,有许多观众会自然而然地爱好凶暴残酷的事件起来,会觉得温暖和平的生活倒反而是一件不正常的事。”(139页)

即使评论希区柯克的《后窗》(1954年),金庸对悬疑和电影技巧也只是轻描淡写,反而更愿意关注影片中展现的社会风貌。“闲居终日,于是以偷看自遣”的摄影师,看到对面房子中形形色色的众生相,相当于替我们深入观察了真实的社会:“作为侦探片,那是一部平平无奇的影片,但作为一部社会素描戏,其中有不少有趣与动人的地方。”(298页)以《后窗》为美国公寓生活的浮世绘,这样的评论肯定会让希区柯克非常恼火。

金庸对西方电影中有意无意表露的文化殖民主义思想异常敏感。凡遇到殖民主义和种族主义泛滥的情节,必给予迎头痛击。有一部二十世纪福克斯公司出品的《非洲白天使》(White Witch Doctor, 1953),讲述美国女护士去非洲行医,凭借高明的西方医术在当地赢得“白人巫医”的美誉。与之平行的情节是白人男子去非洲寻金,然后不能幸免地爱上女主角。金庸看完这部新片之后,立即指出(影评写于1953年9月),这一类蛮荒探险片,之前的俗套情节是白人英雄到野蛮的非洲掘金,后来好莱坞发展出一个更聪明、也更柔和的版本:“于是影片中的白人,变成了到未开化地带去宣扬文明,‘协助’土人改进生活。宣扬文明也者,总是教土人读《圣经》,改进生活也者,不是给几片金鸡纳霜之类的药片,便是教土人如何放枪。”无论是过去粗俗的“淘金版”,还是现在更加精致的“支教版”,在金庸看来,都有同样的殖民主义底色:“不论是哪一类的主题,总是以一种优越感来驾凌于土人之上,来达到白人的目的:短视的目的是黄金,而远大的目的,则是要土人顺服白人的文明,都来归我。”(171页)随后,金庸还引用了鲁迅对美国电影中“白色英雄”与“黑色的忠仆”的分析(《准风月谈》中《电影的教训》一文),可见这篇思想浓度极高的千字影评很可能受到鲁迅的影响。

1951年12月18日的《馥兰影话》,评论的是美国电影《脂粉市场》(Inside Straight, 1951)。这篇影评没有收在《金庸影话》中,但全文可见于邝启东先生的《另类金庸》一书(42-43页)。在介绍剧情之前,作者先批评此片侮辱中国人,因为片中有一场景,主人公大宴宾客之日,在餐厅里恭恭敬敬地站着三个梳长辫、穿长袍马褂的中国人。姚馥兰大义凛然地评论道:

这三个中国人虽然没有特写镜头,只在热闹的宴会中陪衬一笔,然而,编导的本意仍是存心侮辱的。因为,按剧情来看,这三个中国人根本没有出场的必要,把他们放在那里,只是表示出在一八六几年的旧金山社会里,有中国人作奴仆的才算是真正的富翁。昨天,银幕上映出这个镜头时,观众里竟然有了笑声。作为一个中国人,我想我是有权在这里向荷里活影片商及那些毫无民族意识的“高等华人”提出抗议的。

姚馥兰这个笔名的定位,本是个温婉的年轻女性。此处的抗议,在《馥兰影话》中是比较少见的。

1952年的电影《夷狄情仇》(Hiawatha)是根据美国十九世纪诗人朗费罗的《海华沙之歌》改编的,金庸称赞为“风格清新的佳片”。金庸认为,在以往涉及印第安人的电影中,印第安人或者被描绘成“好杀的蛮人”,或者被刻画为低白人一等。而这部影片完全描写印第安人的生活,而且全部角色都是印第安人,没有一个白人。再加上影片的主题是宣传和平、反对战争(290页),所以在多种层面上已超额达到了后世“政治正确”的要求,故而受到金庸的称赞。我们看到,无论执笔的专栏作者是姚馥兰、萧子嘉还是姚嘉衣,他们对美国电影中所表现的非洲人、中国人和印第安人,都会抱有同情的态度,对居高临下的殖民主义姿态高度警觉,随时出手批判。上面三篇评论,均写于七十年前,现在读起来颇有些超前的感觉。

若要从这些影话中探究上世纪五十年代金庸本人的思想倾向,其实需要先讨论一个方法论问题。金庸一生使用了很多笔名,分别用于不同的写作领域,如同自己塑造的不同写作人格。《金庸影话》覆盖了金庸在七年之内、用四个笔名、为两份报纸的四个专栏所撰写的文章,我们能否确定在署名“姚馥兰”“姚嘉衣”的文章里,金庸一定表达了自己真实的意见?笔名是否可能具备遮蔽、表演的功能,让作者在不同的写作人格中间游走,从而可以表达作者本人未必真心相信的意见?另外,金庸所供职的报刊,是否有可能事先规定了文章的政治取向,从而让专栏作者先戴上了某些主义的紧箍咒?后面这个意见,邝启东先生在《另类金庸》一书的前言中,有充分表述:

前两个时期的金庸(引者按:指金庸在来港前供职《东南日报》和《时与潮》时期,以及来港后供职《大公报》和《新晚报》时期),始终是受雇于人,文章难免不能脱离报社或杂志社的立场和要求,因此读者不能藉其内容而断定是金庸的见解(当然亦不能否定这些文章有出自金庸的见解),但至少可以欣赏金庸在写小说以外的文笔风格。(XXI页)

此说非常缜密。邝先生之意,在于认为金庸创办《明报》之后,便有了自家的发表阵地,就可以直抒胸臆,无所顾忌。而此前在《大公报》《新晚报》等处,他的职务是记者、编辑、专栏作家,都是雇员,自然需要按照雇主的立场来写作,不能“吃人家的饭、砸人家的锅”。如此一来,凡是金庸以雇员身份、用笔名发表的文字,只能欣赏其文笔,不能断定表达了自己真实的意见。这样的看法,可算理解金庸近千篇影评最谨慎、也是最保守的做法。

我个人倾向于更宽松地对待这些以笔名发表的、作为报刊指派任务的专栏文章,因为上世纪五十年代金庸的政治立场本来就趋向左翼。1948年3月,香港《大公报》复刊,急需电讯翻译员,所以刚刚入职上海《大公报》不久的金庸才被派驻香港。此后,他从英文报刊翻译了大量国际政治文章,包括多篇有关挪威、丹麦、法国和意大利共产党的报道。这些译作当然是工作需要,可算一种“职务行为”,译员当然要服从机构的要求。所以,我们当然不能从他译文的选择来探查金庸的政治立场。但是,香港《大公报》的政治站位日渐左翼化,编辑部中不少重要人物都是左派。1963年金庸在回忆这段经历时,曾说:“萧乾是我西洋文学导师,杨刚大姐是我国际政治的导师,李纯青是我马列主义和中国政治问题导师。”金庸在学生时代本就是进步青年,在《大公报》这样温和的左翼环境下受到持续影响,所以他的影评带有鲜明的左翼基调,是不足为怪的。如果在近千篇文章中,金庸都是在迎合雇主的立场,那么这份心爱的工作一定会给他带来极大的心理伤害。我自己倾向于认为这些影评中的左翼立场,去除小部分可能借鉴了英文报刊的文章,大部分还是能代表金庸在这一阶段的心声。

对金迷来说,阅读金庸上世纪五十年代的影评和影话,主要目的当然是追踪埋藏于其中、与未来创作的武侠小说相关的线索。这样的工作难度很大,但这部选集至少提供了一条线索。1954年4月2日,金庸简要评论了英国电影《南海天堂》(The Blue Lagoon, 1949)。我引几句他写的剧情介绍:

两个小孩子,男孩麦高十岁,女孩爱美莲九岁,因所乘的船失火而流落在一个荒岛上。带他们出来的船员老翟在醉中跌死了,这两个孩子在荒岛上住了十年,结成夫妇,生了一个孩子。他们决定离开这荒岛,使孩子受教育,于是造了一只帆船,漂流数日,终于在危难中得到了救援。(242页)

熟悉金庸小说的读者,看到“荒岛”“夫妇”“孩子”“漂流”这些字,早已看出这就是《倚天屠龙记》第六回和第七回的主要情节。张翠山和殷素素随谢逊来到冰火岛,在一个与世隔绝的世外桃源生活。他们在岛上成婚,生下张无忌,多年后又决定重返中原。

这部电影的剧本改编自1902年一部畅销小说,故事发生在南太平洋的小岛上,属于青春成长片和荒岛求生片。电影是1948年在斐济拍摄的,里面还有更多的情节:有两个恶人登岛,一人强迫男孩下海采珍珠,另一人阴谋拐走女孩,结果两大恶人在互殴中射杀对方。影片中,最后是女主角主动提出要设法返回文明世界,她的理由就是要让自己的儿子在伦敦成为绅士。看来,在南太平洋的伊甸园里做夏娃,并不是所有人的理想。男主角起初有些勉强,但最终同意了妻子的请求。他们的小船在海上最终获救时,一家人躺在船里,只有小孩子的手脚在挥舞,而男女主人公一动不动,不知是暂时晕厥还是永远不会醒来,这是电影留下的令人不安的结尾。到了1980年,好莱坞又重拍了这个故事,标题未改,中文译作《蓝色珊瑚岛》,女主角是当年的明星波姬·小丝(Brooke Shields)。

本书编者李以建先生,在前言中已经指出《南海天堂》和《倚天屠龙记》情节上的相似。我想再补充一个细节。电影中,男女主人公本来居住在搭建的茅草屋,但某天风雨大作,男生遍寻女生而不见,于是来到他们最初曾藏身的山洞内。在电闪雷鸣中,从幽暗的山洞深处,突然传出婴儿的啼哭(影片此前没有任何怀孕的暗示)。张无忌的英国前身,在《倚天屠龙记》问世之前十二年,就这样先出生在斐济的山洞中了。

金庸小说中一段关键情节,其灵感或故事来源直接出自一部外国电影,这样的发现远比抽象地讨论“侠之大者”更激动人心。这至少可以印证大家长久以来的印象:金庸的武侠小说与他对电影的投入有紧密关系。他确曾借鉴过很多电影的表现手法,而且很多情节和细节都有可能出自某部他写过影评的电影。

这部《金庸影话》虽然只精选了近千篇影评的七分之一,但对于无法接触报纸原件的读者来说,已然是无比珍贵的材料。这一百四十七篇影话,不仅帮助我们充分了解创办《明报》之前那个左翼金庸,也为中国电影史、中西文化交流史提供了宝贵资料。假如金庸的武侠小说之外那上千万字的影评、社论、随笔都能重新结集出版,那么他的创作史、他对中外文学传统的继承和化用,一定会更加清晰地呈现于二十一世纪的读者眼前。

(写作此文期间,得到严晓星先生的帮助,谨致谢忱。)

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