瑞典斯德哥尔摩当地时间2017年10月5日下午1点，瑞典学院将2017年度诺贝尔文学奖颁给了日裔英国作家石黑一雄。1986年出版的《浮世画家》是他的第二部小说，该书中文版由上海译文出版社出版。
石黑一雄称：《浮世画家》创作于1981年至1985年，适逢撒切尔夫人担任英国首相期间，因此小说虽以“二战”前后的日本为背景，但现实里转型中的英国也影响到了小说的创作。
《浮世画家》初版封面。
1981年9月，在伦敦牧羊丛的一间地下室里，我开始写作《浮世画家》。当时我26岁。我的第一部小说《远山淡影》正准备出版，但那时的我还没决心成为一名职业小说家。
那个夏天我和洛娜回到伦敦（之前我们住在加的夫），刚刚找好工作，但还没地方住。开始的几年，我们还只是两个在兰仆林或哈默史密斯住短租房的散漫左倾青年，为慈善项目或竞选团队打工。我们不停地从一间合租房搬到另一间，只为寻找一个合适的住所。现在回想起那段不负责的无忧时光，似乎有点令人费解：那时好像任何事都无法打击我们的自信，而我们辗转许久，才在熙熙攘攘的戈德霍克街上的一间小地下室安顿下来。
我们的公寓紧邻着几间维京唱片公司的录音室，时常能看到几个毛发浓密的壮汉抬着设备从那座没有窗户、墙壁斑斓的建筑里进进出出。但录音室的隔音效果非常好，所以当我在餐桌边坐下，背对着我们小小的后花园，总能立即心无旁骛地投入写作中。
洛娜得到了一份在刘易舍姆当社工的工作，在城市的另一边，所以她上班路上得花很多时间。而我的工作地点离家就一颗石子的距离——我是一名为“西伦敦萨仁尼安人”工作的“安置工人”。“西伦敦萨仁尼安人”是一个广受赞扬的社会组织，为无家可归者服务。公平起见，我和洛娜达成了一项协议：每天早上我们都要同时起床，在洛娜出门之前，我必须在桌前准备好开始我的90分钟晨间写作任务，然后再去上班。
很多杰出的作品都是在作家做着另一项吃力的工作同时写出的。但我可悲地，几乎是病态地无法分割自己的注意力。那些日子里，当太阳升起，阳光洒满整间地下室，我在桌前正襟危坐，却只写得出“兼职”二字。这距离成功未免太遥远。我直瞪瞪地盯着空白的稿纸，艰难地抑制着爬回床上的渴望。（我白天的工作愈加紧张，迫使我不得不很晚才下班。）而洛娜也没帮上忙，每天早上我都得吃一种撒了酵母和小麦胚芽的粗纤维食物——这个古怪的食谱令我难以下咽。就是在这样的情景里，《浮世画家》的核心内容——故事与中心前提——缓慢成形。我把它写成了一篇15页的小说（后来在《格兰塔》杂志以《战后的夏天》为题发表）。但即便我已经这么做了，我也知道自己需要将这个故事写成一部篇幅更长、更复杂的小说。它在我的想象中已经成形，不断挑逗着我。因此我需要辞去工作，把我零碎的晨间写作时间变成一整块。
2016年，石黑一雄为英国《卫报》撰文回忆写作《浮世画家》的心路历程。此图为《卫报》网站截图。
直到1982年冬天，我才认真投入《浮世画家》的创作。那时《远山淡影》已经出版，作为一本处女作，它获得了相当不错的反响。美国和一些外语国家的出版商愿意出版我的书，我还入围了《格兰特》杂志的“20位最好的年轻英国小说家”名单。我的写作生涯仍旧前途未卜，但现在我有了行动的勇气，于是我辞了职，成为了一名全职小说家。
在上锡德纳姆区的一幢维多利亚式房屋的顶层，石黑一雄完成了《浮世画家》的创作。
我们搬到了伦敦东南部，住在宁静的上锡德纳姆区的一幢维多利亚式房屋的顶层。厨房没有水池，所以我们只能用一台很旧的活动茶几将脏碟子运到浴室去洗。但我们离洛娜的工作地点要近多了，所以我们可以把闹钟向后调一些。那种可怕的早餐也随之告终。
那幢房子的主人是迈克尔和丽诺尔·马歇尔，这对年过六旬的可爱夫妇住在楼下。我们很快就养成了每个工作日结束后就聚在他们的厨房（有水池）里一起喝茶的习惯，就着吉卜林先生牌蛋糕闲聊，谈论书籍、政治、板球、广告和英国人的怪癖。（几年后，丽诺尔骤然离世，我用小说《长日将尽》致敬了有关她的回忆。）也就在那个时候，我得到了一份四频道的工作，电视编剧（我总共在四频道写了两个单集剧）的工作经历对我创作《浮世画家》产生了强烈的干扰。
我发现自己开始热衷于将我的电视剧本——主要是对白走向——与我已出版的小说比较，不断自问：“我的小说是否与剧本截然不同？”而糟糕的是，《远山淡影》里大段大段的内容都很像一出剧本——对白沿着一定的走向铺开，连接着更多的对话。我开始感到泄气。如果小说创作只能给我提供与写电视剧本大同小异的经历，我何必要去写小说呢？如果无法提供独一无二的东西，小说这一文学体裁，要怎样抵御电影和电视的力量？（我需要指出，在1980年代初，当代小说看起来比今天要孱弱得多。）
在牧羊丛的那些清晨里，我能够产生一个清晰的想法，知道自己想写怎样的故事；但是现在在锡德纳姆，我进入了一个探索更多表达方式的阶段。我决定我的下一部小说不可以是一部“散文式剧本”，但它会是怎样的呢？
《浮世画家》中文版封面。
当时我在生病，卧床休养了几天。一旦我状态略微好转，或者不再困倦，就得找本书来看。藏在我羽绒被里的是基尔马丁和蒙克里夫翻译的马塞尔·普鲁斯特的《追寻逝去的时光》第一卷。或许它为我的病榻营造了一种不错的创作氛围（我从不是普鲁斯特的书迷，我觉得他的很多段落都太无聊了），但是《序幕》和《贡布雷》深深地吸引了我，我一遍又一遍地阅读这两章。除了行文的极致优美，我也为普鲁斯特“运动的方法”——普鲁斯特从一个情节转移到下一个情节的方式——感到震颤。
普鲁斯特的笔下，事件与场景的顺序并不遵循时间的需要，亦不跟随某个深伸展开来的线性线索。而是切线式的联想或记忆中的奇想，成为了小说从一个部分过渡到另一个部分的推力。有时当前的一个情节起因于之前的某一个“为什么”，于是两个看似无关的情节得以相连。我看到了一种更自由也更动人的架构小说的方式，书页间产生的丰富性与内在的运动，是无法展现在电影银幕和电视荧屏上的。我随着作者的联想或漂流的记忆把握情节移动的方式，正如一名抽象画家在画布上布局形状与色彩。我可以把两天前的一个场景与20年前的情节放在一起，让读者自己去思考它们之间的关联。而作者自己通常不需要知道某一个特定连接的深层原因。人们时常会使用自我欺骗与否认来掩盖他们的自我与过去，而这种写作方式能揭开这一层层的自我欺骗与否认。对于一个小说家来说，突破性的时刻往往是不堪而隐秘的小事。当我回眸时，我看到锡德纳姆卧病的三天里，我反复读着那20页普鲁斯特的情景，正是我写作生涯的重要转折——那甚至比得到了一个重大奖项或者在电影首映式上走红毯更意义深刻。后来我所写的每个字中，都能找到那几天所思所想的痕迹。
《浮世画家》日文版封面。请注意作者署名为“カズオ?イシグロ”，而非石黑一雄。在现代日语里，外国人姓名用片假名表示。
我得谈谈《浮世画家》有关日本的一面。在文学层面上，它是我最日本的一部小说，因为它的故事背景都设定在日本，而角色也都是日本人——因此这是一部日本小说，尽管是用英文写的。或者说，你可以想象它是一个译本，英文句子背后其实是日文。我在写作这本书的每个字时都在暗示这一点。我想让语言尽可能得流畅而自然，然而它不能太直白，这样就太英国了。我习惯于直译日文短语和日式幽默，这种优雅而略显僵硬的文风表明了英文背后是日语的韵律与风格形式。
最后，让我对于这部小说背后的社会背景略谈一二。《浮世画家》写于1981至1985年，当时的英国正处于一种烦躁而苦涩的转折中。撒切尔政府终结了战后对于福利国家和混合制经济（核心资产和工业同时含有公有和私有成分）的政治共识。一个以制造业和重工业为基础、并具备大量有组织的劳动力的国家，被硬生生地扭转为一个以服务业为经济基础、劳动力灵活、碎片化而无工会组织的国家。
那个时代充斥着矿工罢工、沃平纠纷、核裁军游行、马岛战争、爱尔兰共和军恐怖主义，以及一种名为“货币主义”的经济理论——它大面积地削减公共服务资金，将这一举措看作医治病态经济的必需药。我记得我与一位多年的密友因对矿工罢工持有相反的意见而大吵了一架。
《浮世画家》这部小说的故事背景是“二战”前后的日本，但我所生活的英国社会对它的影响也非常深刻：那种迫使人们对生活中的每件小事都要进行政治站队的压力；年轻人的纯真热血变成了傲慢与恶意的侵害；还有在政治动荡的年代里身为艺术家的痛苦。对我个人来说，是烦心于如何超越对生活的教条式热情和面对时间和历史的恐惧——因为它们终会揭露你所有的意图，无论是善的还是错误、可耻甚至邪恶的；以及一个人如何浪费了他的天赋和最好的年华。（文/程千千）
