2024年5月初，由《合流》诗刊组织的“青年华语诗人交流计划第三弹：单丝不成线”在线上举行。本文是第二场对谈“呼出心事的方式”的节选，来自大陆（内地和香港）与台湾地区的华语青年诗人通过读诗和问答的方式就如何通过诗歌表达展开交流。文字稿由张雅婷、拓野整理，经对谈者审定。
李盲：这是“青年华语诗人交流计划”的第二场活动，由内地青年诗人张雅婷主持，我们很荣幸邀请到了台湾地区青年诗人郑琬融、香港青年诗人李文静以及出生在台湾如今身在多伦多的青年诗人林妮萲一起分享自己的写作。请各位朋友打个招呼吧。
张雅婷：各位晚上好，我是来自《合流》的张雅婷，很高兴能和大家相聚在云端，向大家问好！关于我们今天的主题“呼出心事的方式”，我其实是根据大家的诗和讨论问题拟定的。最开始，李盲把小林（林妮萲）和文静（李文静）的问题发给我，发现她们会比较关心偏个人性的问题，比如在诗歌写作中要保持多大程度的真诚，写作时会有怎样的习惯、如何进入状态等等，我又想到琬融的诗“我正对着街心，看着烈阳亦或大雨，/藏匿来往人们的心事。”
那么我们如何把观察到的、感受到的诉诸笔端呢？在写诗的过程中，我们又是怎样淘洗、辨识、梳理自己的心绪？有哪些心事是我们愿意甚至是欲望去说出的，又有哪些是需要通过一些转换、变形甚至隐匿才能呈现的呢？“心事”当然包含有千千万万种情绪，苦的甜的酸的咸的，一定是有重量的。但是，我们是否能以一种轻盈的、自然的方式呼出它呢？于是我几乎是不受控制地想起昆德拉对于“轻与重”的论述，“当负担完全缺失，人就会变得比空气还轻，就会飘起来，就会远离大地和地上的生命，人也就只是一个半真的存在，其运动也会变得自由而没有意义。”他把完全脱离重量的状态称为“半真”，“真”是真正，真实，还是真诚？我们在写作时想要抵达的究竟是什么状态？
我想今天晚上的讨论也许就可以从具体的文本入手，看看三位是怎么理解诗歌写作的“真”，以及各自写作的特质。大家所写作的内容有重量吗？你们又想以什么方式，怎样的力度书写呢？时间交给各位。
李文静：我想念琬融的《睡在公车站的女人》：
《睡在公车站的女人》
车声是膏药，代表
往前的时间
形成：目的地
让我把「无所谓」当作一只苍蝇拍死
施舍我铜板
把我当旋转木马
但当然了，鲜少人富有想象力
铁凳子上的时间，从这一个到另一个
都是一百六十公分长
躺着
头颅会掉出来，亦或得放弃伸直小腿
等舒适动作，刻意
姿势不良，像个坏掉的玩偶
否则掉出悬崖
偶有人把余光瞥向我，多么地烫
一个我不敢多想的念头
让我成形：
拟了色的肮脏飞蛾
朝我离去的
都是有目的的人吗？
这么多的目的包围着我
形成：
滚烫的银边，锡箔纸
我曾经用它来包裹一只鸡
那个我知道很快就会被煮熟的东西
随着公交车进站，这烤炉般的视线被瓦解了
我的猜想
一朵生了根的野花
《醒来，奶油般地》书封
琬融的诗我也读了不止这一首，有留意她的新诗集《醒来，奶油般地》。我会留意到她写了不少自己以外的角色，包括公车站的女人，或者是她观察到除了自己以外，当时在饮料店打工的那段时间遇到的人。
我觉得这是我自己一个最近非常想要去学习的课题，因为我太多作品是写自己或者是自己以外的一两个很亲近的人，例如我的爱人或者是我的家人，但我觉得这个圈太小了，所以看到琬融这样的作品就会让我有一种“我也好想写像这样子的诗”的感觉。
刚刚读的时候，我会觉得看断句的节奏，有些时候还蛮有效果的。例如第二节“刻意/姿势不良，像个坏掉的玩偶”,玩偶的手跟脚已经不是一个舒服的角度，是那种奇异的倾斜，所以读出来的时候也会觉得“卡卡的”就是刚好那种坏掉的卡住，所以我会想问一下，当初写这首诗是因为真的刚好看到一个公车站的情境吗？
还有一些诗句，我读上去的感觉有点像在看不同画面的感觉，尤其是最后“形成：/滚烫的银边，锡箔纸”，刚刚上一节我还停留在一个公车站的女人，会有很多陌生人投出的异样的眼光，但因为诗的效果，到了下一节那些目光就真的变成了银色的包围，包覆住那个女人，而她就像锡箔纸里面的鸡，这个画面让我觉得就非常的惊奇，但是又非常贴切。
最主要想问的还是琬融觉得是写这种描述他人的诗比较好写，还是那种纯粹抒发自己感受，或者是关注自己的诗比较容易？目前你会觉得哪一个比较好处理，或者是你更想写哪一种？
郑琬融：我觉得这个转变是蛮困难的，应该也算是给自己的挑战。我其实觉得写其他人比较困难，要去选哪一种身份、哪一个角色去写。我这本诗集里面的这一个辑，原本就是在写城市里面各个辛苦地在城市里面生活的人。有的时候，我写诗并不会依据我真实看到的场景，我可能会重构它，我不大介意重构一个画面或者是一段对话。
说到这首诗我的确是看到有人在公车站，但是那并不是源于一次真实的经验这样子，我觉得我自己在写的时候好像还是在抓语感，那段时间我的语言正在变长，变得有很多长句子，但是在这首里面有长有短，所以可能读起来有点“卡卡的”，我自己也有那种感觉。
我觉得我在描述其他人角色的时候，我为了让他/她更贴近一开始在讨论这个事情的情境，我会放很多细节进去，我希望读者也能够同理地进入这个角色的细节，于是诗里面会有比较多叙述性的长句出现，但是那个时候我也在想说，是不是要真的把每句都写得这么长这样子。
我在写自己第一本诗集跟第二本诗集的时候，考量的面向是蛮不一样的。我原本是一个很仰赖自觉写作的人，我觉得其实用直觉或者是把我的感受写出来是一件很畅快的事情，毕竟这也是我为什么去读诗、为什么爱上诗的原因。
我刚刚说，我会给自己设定一些目标，是因为在台湾地区有文学补助的计划，所以我自己现在写的计划书，是希望可以尽可能跟我自己的追求吻合。我自己给自己的设定是说我要写城市里面的人、写自己作为女性身份的身体，还有是我跟自然之间的关系，这也可能是因为我对自己比较有感觉，所以我尽管要写他人，但也是从我自己出发的，周围好像也不会一下就跳得太远。我也会看一些报道或者是什么的，帮助我去了解这些事情。
我觉得写他人让我比较有被启发到，是因为我其实这两年也是去念研究所，在上课的时候，老师说你不要看受害者永远只是一个弱者的身份，他/她还是会有他/她抵抗的面貌，他/她还是会有他/她愤怒或是感动的其他面相、所以我在想说虽然我要用不一样的身份去写这一个城市里面的角色，但我是不是呈现出来的都是同一个刻板的面目？我是希望可以避免掉这样去写。
张雅婷：我想接着文静的问题再追问，我比较好奇，像玩偶的地方，我理解的应该就是穿上一个玩偶的外壳去招揽顾客、发传单什么的，还有一首诗里写的外卖员，这些是你观察到身边的人之后你才再去写，还是说你有去真实体验过这些职业呢？
郑琬融：我自己是在饮料店打过工，写过一个送货员，我觉得他跟我自己打工的经验是很相似的，所以我会往这一个身份去写。是因为我们的动作都必须要很快，必须要在意时间，所以我觉得这一个角色好像可以跟我做呼应，就选他去写和时间的关系。
张雅婷：明白。因为我特别同意你说的，比起写自己当然是写他人更困难。在我自己的写作实践和社会讨论里面，我发现如果去写他人的话，很容易会面临一种来自道德上的指责，可能就会被说你凭什么去代言别人这样子。我有读过一些诗，的确是会给人这样的感觉，但是读琬融的没有。我自己有想原因，第一是你在诗里用的细节特别多，而且这种细节非常具体，和时空强关联，比如在公车站的女人，里面那些细节只会出现在公车站，某种程度上会构成“真实”，就消解了这种道德上的被指责的可能。第二个有可能你把自己的情绪置入了，大家的感受、情绪和经历有重合的部分，所以我发现你比较注重重合的部分，而不是溢出你经验以外的部分，所以整个呈现出来也会比较“真诚”。
郑琬融：是这样，我也会思考这件事情，会不会有一种代言的部分，所以我在处理这件事情的时候比较小心。这也导致对于我比较不熟悉的人物，就不会出现在我所谓“城市”的这一辑。但我也知道城市里面的人物当然不只是我写的这几首里的。我觉得要克服你是否能为他人书写这件事情，是从我老师上面学习到，我觉得蛮实用的一点是，作为写作者有没有真的理解你要书写的对象？我可能跟他/她有类似的经验，如果有超出我经验之外的部分，我可能会透过一些书或是报道去观察，然后抓住那些能够触动我的画面，这些事我觉得比较有办法转化成文学的部分。我相信应该很多人也都是在写诗或者写小说的时候，用这个方法去参考，去认识想要熟悉的对象。这就变成我下一个阶段要去研究的方法，因为就像文静刚刚提到的，我们都会不满足于只写自己，我们都势必要去面对跟世界之间的关系，而我们要用什么样的方式或者是我们要写什么样子的关系，面对哪一群人，又是另外一个问题。
像我自己的这本诗集其实还是蛮发散的，有不一样的东西，然后我也在想之后又会有另外一个新的回应的对象这样子，但我先不设限这些。
张雅婷：谢谢琬融。想听听小林有什么想法？我记得小林之前开场之前有跟我说，也想读婉容的一首诗。
林妮萲：我要读的是《解渴的时间》：
《解渴的时间》
透明的流动中，我是淤塞的
永远等待事件的发生，尔后前往下一个
等电梯、等红绿灯、等前面的车完成回转
等电话被接通，等人签收、等该出现的出现
等待是缺席的重影
太多预期令人沮丧，若假想那些顺利的时刻，黄昏前
送完这一车：欲望的膨胀。他人，永远是他人的，自己的没能被解决。
「我找不到一个空档去上厕所。」或者没地方，被店家
拒绝，更没时间吃饭、睡觉、打哈哈
我与一百多人见面，不与他们告别，
知道他们的名字，随即又忘了，在一长串的配送名单中，
那人成为「收件者」：一个地址，一个住所，一个短暂为物品打开的裂缝
而后彻底阖上。我碰触、观看、不作声
因为最好一件货物只能花费三分钟。
「什么是活着的时间？」有时，我几乎羡慕一个路人
能在我面前慢慢把马路走完。我感觉到这种羡慕的恐怖
一口菸的时间，都嫌珍贵，却让我解渴。
在一棵长停的茄苳底下午睡，听其他车子呼啸而过，
让我解渴。如果时间被允许是大片的，像一张毯子
我希望被裹在里头。如果时间被允许是
瀑布的，我会将我的喉咙埋在里面。
我的移动属于我，却又截然相反。路径一早
就摊在那里。我在边界之内，重复嚼食相仿的风景
重复拉扯着疼痛的肌肉。坏的关节。
每一遇见一个新的收件者，我就踹想，一次全新的相遇，
腰伤却提醒我：「你不过是个残破之人。」
礼貌、寒暄、未知名的内容物，我训练长了厚茧的皮在传递这些时
变得温顺。最好也要能将对我的咆啸投掷得远些
扔到时间之外。可能吗？
当我闭上眼，梦见好多个明天的明天
都是黑夜
《我与我的幽灵共处一室》书封
我选择这首诗，是我在初读的时候，第一个感受是这首诗的电影感实在很强烈，我感觉每一个换行和反复都像是一个调节，剪辑上的调节，从实际生活出发，就是琬融把自己生活在这个节奏很快的当代社会的超越个人的感受描写得相当细腻和独特。
我发现一个很有意思，但不知道是不是巧合的巧合，就是琬融的很多诗是不分段的，在不分行的缜密的排版下，这首诗描写的当代人生活的压抑和沉郁，也得以再次被强调，就好像没有换气，一直在奔波一样。在开头的几行用了很多反复，光是“等”这个字，前面5行就用了8个等，把需要完成的事件一一机械化地列举出来，如此书写的意义到底是为什么？可能是为了体现在这样的环境下自我的渺小和被泯灭，就像她所书写的，他人永远是他人的，然而这反映的不只是自我的消失，我觉得她没有局限在自我，其实也写出来了他人其实被简化成了一个个符号，就像是一个地址、一个住所，反映出其当代社会人和人之间的关系非常疏离。这首诗常常会使用排比，感觉好像隔着字句就可以听到琬融那种无奈疲惫的语气，就像是哀怨，但是又无可奈何。她常常提到“渴”这个字眼，我觉得可以把它读成一种隐喻，就是一种对逃离社会规训的渴求和欲望，甚至是一种对躲藏的期盼，不知道为什么让我想到袁哲生的那本小说《寂寞的游戏》。
就像诗里所说的，“如果时间被允许是大片的，像一张毯子/我希望被裹在里头。如果时间被允许是/瀑布的，我会将我的喉咙埋在里面。”除了字句形式上那种精准的拿捏之外，厉害的点是这里可以反映出她的语气、她的态度，我更对她使用的独特比喻感到佩服，“像一张毯子”，就可以将当代人那种渴望停歇和休息的愿望写的那么具象跟生动。
就总体而言，这首诗的基调还是很沉郁，好像是我第二次使用这个词，但是我想不到更贴切的形容，而且这种晦暗在最后两行中被再次点名：“当我闭上眼，梦见好多个明天的明天/都是黑夜”，哪怕可能的反抗都是困兽之斗和无用功，好像希望都是不存在的。
我有一个想要问琬融的问题，关于我感受到的电影感，好像每一个分段都是一个分镜，又鲜活又真实，那么你是如何构建自己写作时候的视角的？你是怎么决定将哪部分的视角包含进你的诗行，又怎么决定在何处进行新视角的补足和情感的演说？
郑琬融：谢谢小林。其实有一两个人问过我类似的事情，就说我的诗是有画面感，可是我老实说，我没有特别去想过安排什么样子的画面，反而是在想说我能够用多少细节把这个人描写出来。我觉得有一些东西，比方说“等”字的使用，但我其实是为了写“等待是缺席的重影”这一句，如果没有前面的这一些动作，这句话就不会成立，所以我好像都是为了我真的想要提供的一句话去补足细节，然后让这件事情越来越庞大。或者是就像你看到的不分段，使得这件事越来越立体。我也很喜欢不分段给人的一种类似压迫感，对我来说是一个不断延续、没有换气，一口气出来的感觉。我自己是一个比较急性子的人，所以在使用长句的时候，在我心里自己念的时候是比较快的，没有想使用分段来让它可以有一个速度缓下来。我不知道这个速度感是不是能够让这个画面带出来，我可能没有想到速度跟画面会有什么样子的关系，但可能反而是这个画面能够成立的一个开始的契机。
林妮萲：谢谢琬融，有解答到我的问题。
张雅婷：我还想问一下关于写作技巧本身的问题。因为我有注意到琬融的诗其实用了特别多的问句，它一般来说不是那种纯疑问性质的，很多是带有反问的。比如说特别明显的一个《骷髅状的人马》里：“宛如我是一只无毛的狮子、一头没有看过荒野的熊、/一只堕了胎的母鹿。充满野性、却丧失了该有的适应力/人们就喜欢看上这类的东西，不是吗？”其实也和你刚才说的有一些关系，前面全是长的陈述句，最后再加上一个短句的反问，这样就把你的一个语气就给表达出来了。其实我觉得可能这些问句刚好是把你主体的声音给带出来的部分。那么回到你怎么去书写不是你的个体，也许就是通过这些比较情绪丰沛的地方呈现的。就想问一下琬融，你在写作的时候是有意识地去使用问句，还是觉得这个时候应该问，我的情绪到了，然后就用了这样呢？
郑琬融：我有察觉到我会用问句，在第一本的时候我就很尝试了。这反映了我自己在这个时候的确就是有一些困惑，我对于世界的困惑、我对于这个人的困惑，我会比较没有哲理的把它写出来，用这样的问句我觉得有点像是去控诉或者是批判要我看到的事情这样子。这一些问题对我来说可能也不见得一定要有一个回答，或者是引领到哪一个方向，但我希望是它能够跟我一起思考。有可能就是没有答案，我觉得我喜欢在诗里面把反复辩证的感觉写出来。在之前有读艾略特的诗，《荒原》里面其实有蛮多类似这样子的东西，我觉得是有受艾略特的影响，在一些比较长的句子里放一些疑问。另外一个我觉得蛮有启发的诗人，虽然没有用问句，是安妮·卡森，《红的自传》我很喜欢，也是很有画面感，整本书都有不断成长的前进的关系。我也很喜欢这样子叙述的方式，我觉得透过那些很具体的东西，读者更可以跟她写东西产生共感。
我觉得疑问对我来说，除了是我说给读者一个跟我一起思考的感觉，还有你刚刚提到说是一种批判或者质问，它也像是我另外一种抒情的方式。我最近自己感觉到抒情好像不只是忧愁或者是感伤，是对于某一些事情感到愤愤不平，或是有一种控诉、愤怒。如果我时常会有这样子的情绪，那肯定是对世界的疑问很深，就会想把这些东西反映出来，可能也是我自己的抒情。
李文静：刚刚大家聊到长句以及问句的写法，我自己其实是觉得蛮不擅长驾驭长句，当我写长句它好像并没有一些主要的意象，或者是在我眼中会觉得好像有点频繁，就会开始担心是不是因为我很啰嗦。所以就会想问一下大家，如果一首诗以长句为主，要怎么样去拿捏那首诗？怎么样去安排几个很精确的地方，让它不至于只是在用一个很啰嗦的语气在叙述事情？因为有时候我会给自己一个压力，选择用短句写，同时我会觉得句子最好要有点什么，没有什么的话，我就觉得不需要选择诗这种形式，我可以去写别的题材。我可能倾向于把一个叙事的单位，或者是一个抒情的单位浓缩在一句里面。所以就想请教大家对于长句的处理，你们通常会怎么样去写？
郑琬融：谢谢文静，我先回应一下好了。我的确也会有这种困惑，尤其是我在转换我自己的语言的时候，我也会觉得说用不一样的延续性，用四五行去想一个诗意的构成，可能是一个比较好处理的方式。另外一个因为我在念研究所之前是一个编辑，在编汉德克的书的时候，我就有点困惑，因为大家对他的评价都是小说非常诗意，但当我自己去看的时候，我是觉得他的小说充满了理性跟思辨。反复读了四五次之后，我才意识到说这其实也是诗意的一部分，就是我们要如何去思考。我们可能会觉得：诗意是一个充满隐喻性、很令人打动的东西，但同时也可以是一个我们去思考它却为之打动的东西。不论是长句跟短句，如果你去想诗意的构造过程的时候，好像就不用去担心会不会太冗长，这件事情放在什么样子的位置才好，因为你去思考的是这个意义的构成，它有没有从你要的这个地方达到另外一个地方，不会只是语言本身，我同时也在思考这个意义有没有转换。
张雅婷：长句我也想稍微回应一下，因为我自己写作里面是蛮常用长句的，尤其是最开始，21年的那段时间。我想了一下，可能对我来说长句的使用更多并不是为了表意，而是为了节奏或者说情绪的推进，音韵上的考量会更多一点。我觉得我把句子写长是为了气口上的要求。在表意上的话，我个人会比较在意标点符号还有换行回行，最好是起到一个将断未断的感觉。所以一个句子如果作为一个表意单位的话，我会用逗号、句号、感叹号、问号这样来划分。所以再说到用长句的话其实还蛮难，而且我最近也没太多写长句，因为其实一行里面能容纳的音节数其实是有限的。只有在比如说要营造一个场景，或者是构建一个比较戏剧化的对话，这个时候可能会需要用长句，也就是需要“丰沛”的时候会用得比较多。我个人的话，如果写长句就会加入很多定状补之类的成分，去不断扩充它，当然这个就会造成诗的密度比较大，也许会部分阻碍阅读。但我自己的方法是要用情绪带着密度走，否则的话可能大家就会被完全卡住，或者是全部像一堆纸屑飞到了读者的脸上，拍到脸上的感觉，我觉得这种是不好的。而且我觉得这可能也是我们的语言在“现代”过程中发展出的新特质和新挑战，像定状补这些成分其实不是我们本土的语言习惯带给我们的，而是欧化的趋势影响。而我们如何在里面发明出我们自己舒适的度，我觉得这个蛮重要的。
郑琬融：我蛮同意雅婷的。在我们使用长句的时候，可能是来自其他国家的影响。我在自己写成自己的诗的时候，我会确保他念的起来是很顺，我也会考虑他念起来的效果，再去使用。
拓野：那我要读一读雅婷的是《雷峰塔》，我感觉可能是大家比较容易进入的一首：
《雷峰塔》
你最终是垒成在钵盂上，覆手
就倾翻潴留千年的云雨。我的身体
是另一种悬挂的恐怖——赤条条穿着白
被西湖化缘而来的宝塔砌起七层。每一世
我冒雨去捕捞姻缘，偷盗的心肝就在查获时
翻下水底。即使是修个同船渡，传奇也只是悬置、
风干得一丝不挂——夫君再三到佛前闲耍，妖媚娘
就在带累里唤作死冤家。不如凫水到对岸，借着走私的
惊险，引渡欢愉的错认或纵欲的堆叠——用你的横梁
挑起闺房的帐幔，许多恩爱倒吊在怀疑的终点处。
你才真正像一座塔。隔绝，不容磨蚀，甚至比
收藏的舍利还要坚硬：不是蛇胆，不是任何
非正经的春心。闭阖我的双眼酸胀如青灯，
倒塌后向我证实，你砖块的四大皆空。
《连环套2019-2023诗选》书封
今天听我们分享会，其实也是在分析各位诗人是如何呼出自己的心事的。小林的话姑且说是一种咆哮的方式或者一种呼啸的方式，她可能会用一种很激烈的手法去做呼吸，这种呼吸类似于一种运动中的呼吸、舞蹈中的呼吸或者说跑步中的呼吸。
郑琬融的话，是如何是通过其他的身影，通过他人的角色去反观或者反向地呼出自己的心事，把自己的心事可能是客体化。李文静的话，她自己的介绍里面是说通过一种偶然性，或者说一种初生的语言，当然之前在读的那两首诗里面好像都是比较黑暗的场景，在这种黑暗的场景里面，感官的空间无限扩大，甚至就是独居一室之内，呼吸的范围可能已经延展到了很遥远的地方。
我感觉张雅婷的话，对比起来有时候会给我一种挺强硬的一种呼吸的方式，包括这首《雷峰塔》，写得很决绝。首先它的外形上是一种很坚硬的有棱有角，上半段是向右下角倾斜直到最长的一行。下半段则是向左下角倾斜，像刀劈斧凿一样劈出这么一座雷峰塔。就整首诗的外观来说的话，是建立了一个塔，但是内部是写爱情，是用大家都知道的白娘子的传奇故事的方式，用一种远古的记忆，用所有中国人共有的记忆去写这个东西。并且在这首诗的最后，这种“记忆”是被她用一种最强硬的方式，即“倒塌”来完成。包括意象的选择上，因为写的是“塔”，所以我们读完这首诗就会感觉自己眼里或脑海里面出现了很多非常坚硬的砖块，然而这首诗写的对象恰恰又是最柔软的东西，是姻缘或者说是情感这方面的东西。我自己其实是想在这里向张雅婷提个问，那么什么是你呼出心事的方式？
张雅婷：谢谢拓野，你说我“很强硬地”呼出心事，李盲说“像是揪着别人的领子”那样子，其实是有点那种感觉的。我觉得我自己呼出心事的方式在最近半年可能稍微有一点点转变。之前可能我是用一种扮演的方式来呼出的，这可能跟我当时状态比较相关，比较难直面真正的自己。所以在我之前的写作里面，可能会借助很多这样的文学资源，但是我在改写这个故事，每首诗其实都是有现实对应的一段故事的。现实的故事和前文本的故事在情感上是有重合的，所以我就借它来写了。我这样写跟前面几位朋友不太一样，我不希望读者能够辨识出具体的人、具体的事件，而只需要辨识出具体的感情。我之前可能比较隐藏自己，但是其实我又有非常强烈的表达自己的欲望，就像小林刚才说的，写诗的人其实都是非常自我中心主义的，我大概是带着一个面具在掩饰我的心事，但同时我也是非常迫切的。所以其实拓野非常贴切的。在语气上，我的诗实际上是会比较坚硬一点，我有的朋友会说我的诗里是有杀气，其实这一点我在琬融的诗里也有辨识出来，我特别喜欢你有很多否定，那些非常重的语气，所以我觉得在那个地方是很能找到共鸣。
还有一点，可能我对读者的期待不同，我会觉得我的诗是写给所有的读者看的，而不是为了某一个人去写的。我本人比较矫情，所以我觉得如果诗里的东西被辨认出来，是为了某一个具体的人去写的，那么这个人可能会因为我给他写的东西，会有情感的反应，我不希望这样的事情发生。我不希望别人因为我写了一点有对象的东西而感动，而是我希望所有的读者都能无差别地接受到它尽最大可能性地去接收到我的情绪，虽然我的情绪是隐而不发的。
郑琬融：想要问一下雅婷，你刚刚有提到说你原本是用扮演的方式去写你的诗吗？其实在读你的诗的时候，我有感觉到好像是有一个转换，我原本也想要问你这个问题，就是在什么时间点转换的？因为我看《日出的事》和《雷峰塔》好像是不同时期的作品风格。后面比方说你写《海浪观测》跟《鸽子》这些，其实就是看起来蛮不一样的。《日出的事》里面其实也是一个长句式的，去描述一段感情的关系，我很喜欢里面有一句是：“捞起眼底的指北针/我们就看不见海上的波了。”这应该也算是你提到的是一种坚决的态度，我很喜欢这样子的语气，好像在说这段关系里面有一个指引你们的东西在消失，但是海上的波其实才是真正重要的东西，只是那些绵密的节奏跟不断拍上来的东西，这些你没有办法掌控的东西，才是真正重要的地方，我就很喜欢你用类似这样子隐喻去描写。想想问一下你的转变是什么时候开始？
张雅婷：谢谢琬融。其实可能我的心里比较一以贯之的一些情绪是不甘、遗憾之类的，说到转换的话，你也有发现《海浪观测》那几首，大概是从去年暑假的时候，后来我去了台湾地区交换了一学期，那个时候开始转变的。人在不同的环境还是会有不同的感觉，我之前采取扮演的方式，是因为想要制造一种人为的距离来阻隔一下，后来我肉身去到了，已经有一个物理上的距离了所以我就可以比较坦诚地把我自己给暴露出来，完全是以我的视角和口吻完全在写。
郑琬融：你那个时候去交换一学期，我想要追问那时候读什么样子的东西？像是在《海浪观测》提到杨牧，虽然你是看他翻译的东西，但我也好奇是不是你那时候有读了某些作家的书，然后跟你原本读的是不大一样的？
张雅婷：是有的，我去了那边一个最大的改变就是重新接受了杨牧。大概是两三年前，和朋友一起读过，但那个时候可能并没有那么深刻理解到他整个写作过程的转换或者深层次的东西，只是注意到了内容和题材上的选择，比如说林冲夜奔、妙玉坐禅等等，那种故事新编的感觉可能给了我一点印象。后来去了之后，也是受到那边朋友的影响，他们真的很看重杨牧，然后跟我讨论很多，我就去重看，在语言的“翻译”和“创生”问题上有很多启发。
……
李盲：我好奇三地之间怎么互相看对方的写作？小林其实不单只有台湾的经验，她也在上海住过，而且在多伦多大学念书，估计也是另外一种视角，所以大家可以来聊一聊。
张雅婷：我去台湾之前其实并没有特别多留意那边的写作，但其实《合流》已经有交流计划，我当时看的大家的作品并没有觉得说和我们这边有巨大的差异，就我感觉大家关心的议题、大家调动的资源和大家语言的方式其实蛮接近的。后来我在地读到了更多当地的诗，会觉得说可能更大众化一些，但力度会比较小一些，我自己读的话会觉得不够过瘾，会让我觉得怎么感觉有一点写作技术的退步。这是第一印象，有点浅薄的。后来发现可能是因为大家关注的议题不一样……后来我又发现这种体验可能也因为我自己在内地这边接触到的偏口语的写作不是特别多，虽然我本人不赞同所谓的什么民间和学院这样的划分，但是大家的语言风格还是不同的。在台湾那边会有很多口语化写作的尝试，让我发现其实大家对语言本身很敏感的，很会调用想象力去发展词的潜力，而不只是字与字之间的纠缠，那种更放松的感觉反正是蛮不一样的。
李文静：内地这边我看的比较少一点，但是普遍印象来说，我也觉得其实内地诗人写的风格还蛮多样的，但是比较读起来的话我个人感觉好像是用字沉重，考虑音乐方面比较多，但可能是因为我读的也不够多，没办法做一个非常全面的评价。台湾的诗人的话，我自己是很喜欢杨智杰，零雨的诗我也很喜欢，最近想要关注的也是一些以身体或者感官去做书写的。尤其是作为女性的话，我觉得这方面在台湾这边可能反而以女性书写的角度会比香港多。那香港的女诗人，比较久以前我们当然会想到西西，我们会想到一些比较著名一点，然后也已经很多作品或者现代的话，谢晓阳我们也会想到，我觉得还是女性的声音比较薄弱一点。谢晓阳的话最后讲几句，她是写《不要在我月经来时逼迫我》，我觉得那个是蛮有趣的一个女性的主题，她用一个刚烈的声音去写这一细节。
郑琬融：我蛮同意雅婷说以学院或者是口语化去区分已经不够，能够代表现在的是相互混杂的一个状态。我的确觉得说在台湾地区，可能我的前辈大概跟我差10-20岁的这些诗人们，他们在做口语化的倡议的时候是有他们的目的。像是那个时候鸿鸿，就是黑眼睛的创办人，他在写一些诗的时候，其实是要可以在社会运动的现场念出来，你要能够让他用听的，其实口语化是有必要跟行动相关。但是现在其实好像也会有那种，我念这句话都读得懂，我可以用日常的话去讲述，可是你却不一定理解它。所以我觉得这几年是一个非常交错在一起的状态。我自己原本接触的诗人就在台湾，对内地写作的印象是会有一些对我来说比较不常使用的词，会有一些两三行成句、成段，比较工整的样子。还有对于中国古典的一些故事，这些东西在台湾其实对我来说反而是比较陌生的，如果没有用一个注解让我去理解，让我去重新认识的话，这些东西好像已经离我蛮远。再想到香港的诗人，之前我去东华的时候有跟韩祺畴去讨论。我觉得香港的诗好像也是比较简练，比较利落的感觉，目前感觉是这样，我自己有一个同学也是香港人，他写诗会让我感觉到他不顾一切这样子。
林妮萲：我感觉我跟琬融跟文静不太一样，可能内地现在活跃的青年诗人的诗我应该大部分都读过，大家也都知道我这样子。我不知道是我所处的同温层的问题，还是怎么样，我觉得内地诗人写的会偏学院一点，语言的密度很厚。我觉得读那些诗是需要门槛的，可能没有习得过文学的人去读，那是会有点困难。但是我也不是说所有人都是这样，小红书上或者抖音上有很多那种所谓的小红书诗人，他们的诗其实台湾也有，像潘柏霖，感觉他们比较像文案式的，比较像是发IG或是发朋友圈文案那种。但我觉得那种诗我读起来会觉得很失望，我觉得有点非诗的感觉。因为我也在加拿大念大学，我看英文诗人发现他们会使用到各种典故，可能形式也比较新颖，无论是对诗的换行的形式，或者他们采用的视角，是求新求异的感觉，因为我看我大学的校刊，是有这样子的感觉。台湾的诗人的话，现在活跃的青年诗人，我还蛮喜欢曹驭博的，我觉得大家也可以去读读看他的诗，他的诗就很锐利，然后觉得蛮不错的，意思也都很棒。
