专访陈丹青:从《繁花》想开去,做一组“视觉上海赋”

日前,“上海赋——影像 摄影 绘画 1934-2024”特展正在位于乌镇的木心美术馆举行,以木心《上海赋》为题,涵盖上世纪三十年代至今的上海主题影视剧经典片段、摄影与绘画作品140余件。这也是木心美术馆开馆以来展品种类最多的展览。

“上海赋”特展海报外墙


在木心美术馆的地下一层展厅,文本、图画、影像密密麻麻地包围着,把观众拉入一个宛如压缩后的时空。一面巨幅的《繁花》群像照正对着走进来的观众,展览中的时间线也从剧集里的90年代向前和向后延伸。陆元敏和雍和的摄影作品朝向昔日生活的不同面向,前者观察着老房子里的百态人生,后者抓拍了九十年代初的疯狂股民,也成为剧版《繁花》剧情的一种佐证。另一边,从张乐平的《三毛流浪记》散页,到民国时期上海商业美术“总教头”张光宇的作品,再到小说《繁花》作者金宇澄绘制的大量图画,有一条隐形的线索,把它们拉到了一起。

雍和作品


“四十年前,木心忽起乡愁,写成《上海赋》,其中历数老上海做西装的种种讲究,被引入《繁花》首集的台词……”陈丹青在展览“上海赋”的前言里说道。一部《繁花》召回了一个老上海,那是中国电影的诞生地,也是木心《上海赋》里写的“暴起的,早熟的,英气勃勃的”大都会。剧版《繁花》的开篇,爷叔给阿宝挑西装,“讲料作、尊英纺”还有“三件头、两件头”的各种讲究,正是引用自《上海赋》里的描述。

陈丹青作品和阿宝西装样衣


木心的大衣,爷叔的中山服,阿宝的西装,一齐出现在展厅里,那是过去几十年各路人物登场的上海舞台一角。在另一边陈列的影视作品的片段里,还有更大的时空容量。1934年到1957年相继出品的《再会吧,上海》《马路天使》《太太万岁》《乌鸦与麻雀》《三毛流浪记》《不夜城》,阮玲玉、赵丹、周璇、上官云珠等老牌明星出演。到了六十年代出品的《女理发师》与《霓虹灯下的哨兵》,娱乐业有了不同的时代特征。自九十年代到新世纪,沪语版《孽债》和《夺子战争》,讲的是家庭叙事。入新世纪,《罗曼蒂克消亡史》《夺冠》《爱情神话》出现在电视荧幕,再到《繁花》,开启了一场对上海的重新发现。

在接受澎湃新闻书面采访时,陈丹青表示,木心美术馆的特展大致都是在木心《文学回忆录》里提到的文学家艺术家里找,“能借到的就借来展——尼采、莎士比亚、拜伦、王尔德、巴尔扎克、托尔斯泰、鲁迅……年底肖邦展,明年春是贝多芬展。今年因《繁花》弄了《上海赋》展。”从美术馆出来,进入湿热的空气和年轻的人潮,又是另一个时空。“来乌镇的多数游客是年轻人,为什么他(她)们喜欢来呢?”陈丹青说,他不知道,但对于一座美术馆来说,总是好的。

电视剧《繁花》宣传照


《上海赋》的结尾,木心写,“我对海派辄作如是观,故见其大,故见其失,故见其一蹶不复振一去不复返。再会吧上海。”陈丹青说,《繁花》展示了木心那代人从未梦见的新上海,至于她的活力和剧情,“值得当今的导演大显身手,再做一‘赋’”。《繁花》的热潮也会落幕,但还有以后。

【专访】

澎湃新闻:根据介绍,这场展览是木心美术馆开馆至今内容最丰富、头绪最繁杂的一个特展,在筹备的过程里遇到过哪些困难?

陈丹青:困难是向各个公司申请版权。好几部影视谈不下来。《繁花》部分,承王家卫支持,给了爷叔和阿宝的衣装皮鞋,还有近乎文物的纸片:1993年《经济报》的合订本,1992年的股票票证。

金宇澄和张光宇作品墙


澎湃新闻:“上海赋”展出了张光宇的一系列图像作品,对于今天的观众来说,张光宇的名字相对陌生,怎样去理解他的影响?

陈丹青:好几位九零后看了展览,都说张光宇的画最好。好东西自己会说话,就像好看的人,人堆里一眼被看见——但年轻人此前根本不知道有过张光宇。

民国上海给我们留下的美学上的印象,全都因为有个张光宇。中国现代美术史,徐悲鸿带回欧洲沙龙绘画,齐白石刷新了明清传统,张光宇则奠基了传统中国从未有过的都市商业美术,而且是真正现代的,与当时欧美都市商业美术同步。

当然,前提是,得有一个上海做他的舞台。在他的时代,上海是全新的都市。

澎湃新闻:你说金宇澄的画作“从某种程度上衔接了从张光宇那里被中断的文脉”,具体是怎样的文脉?

陈丹青:你得看金宇澄的画:各种字体设计、都市想象切片、介乎杂志与海报的图像美学……但没有人(包括他自己)会想到和张光宇的关系,因为建国后,特别是改革开放后的都市商业美术分散到无数官方或私营设计公司,不再有张光宇那样的总教头了。

金宇澄作品


澎湃新闻:展览里从多个维度共同构建的上海,是你生活过的上海吗?

陈丹青:别说我生活过的上海,《繁花》里的那个上海也已消失。

澎湃新闻:展览呈现出过去九十年的上海面貌,和今天的上海城市文化会有怎样的关系?

陈丹青:变化中的关系。每座中国城市历经了剧烈的变化,尤其是过去三十年。

澎湃新闻:展览中回溯了90年前的上海都市电影,之前你说过三四十年代的上海电影人建构起“都市电影”,而后这一主题流入香港,内地影视至今谈不上都市主题,如何理解“都市电影”的概念?

陈丹青:中国有许多影片的故事发生在都市,但我们还没确立“都市电影”这个概念。香港就是都市,周边没农村,香港导演拍惯了都市电影。伍迪·艾伦拍的多是“都市电影”,因为主角是“纽约”。几年前的《爱情神话》总算是“都市电影”了,全片每个角色的故事,说出了“上海”。

澎湃新闻:在集中展示的上海电影部分,从1997年的《夺子战争》和2016年的《罗曼蒂克消亡史》之间,中间几乎有二十年的“断代”,从20世纪90年代末开始,这段时间的上海影视发生了什么?

陈丹青:我不确知“上海影视发生了什么”。就我所知,自从最后一位上海籍导演谢晋停手,迄今再没出现具有全国性影响的上海导演。程耳是“断代”后头一位捡起旧上海主题的导演吗?我不知道。

我也不知道这是不是电影工业的变迁。但我确知文化中心不断北移的过程,差不多从九十年代开始,上海出现国内一流的美术馆、音乐厅,电影节,但不再是文化中心。再者,各省市不同代际的优秀导演取代了早先的“电影制片厂”。

澎湃新闻:你是怎么看《繁花》与沪语影史的这种关系的?在你看来,《繁花》回应了沪语电影的哪些传统?

陈丹青:好像不是回应,而是大举刷新。早年的沪语电影总有话剧腔,王家卫怎可能衔接那个传统?不过九十年代的上海沪语电视剧早已这么做了,就是,让人物就像在家里或马路上那样说话。但沪语版《繁花》的经典段落是吵架斗嘴,我从未在任何沪语电影中看到这般淋漓尽致的演出。

小展厅局部


澎湃新闻:《繁花》的热播引发的对于上海文化的关注,你之前评论说“多年来,上海和上海人总算进入大规模叙事”,你会怎么看“上海文艺复兴”或者“沪语文艺复兴”这样的讨论?

陈丹青:《繁花》的热播与热议,是一次性的,会冷却。当一段历史——譬如九十年代的炒股与致富故事——进入影像叙事,进入文艺,情况正好相反:这一切过去了,不再有,想看吗,去看《繁花》。

倒是前几年的《爱情神话》亮了一亮。以上海这样的国际都市(相对巴黎和伦敦),本该有一百部类似的都市电影。上海有多少多少故事没被说出,可是呢,目前只有这一部。我们且等下一部吧,但“文艺复兴”这样的词,不能随口说说的。

当然,王家卫的野心与能量,足够吓人,《繁花》的规模即便在一流英剧美剧那里,也算大制作,或许因此会有“文艺复兴”的错觉吧。我们需要错觉。

 

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