天空中充斥着海鸥尖厉的叫声。摄像机镜头震颤着，闪过一些水泥管，移向一个高耸在地平线上的巨大的垃圾场。在垃圾场的边缘处，一个飘散着长长金发的女子坐在一把椅子上，神情木然地望着远方。她的膝盖上放着一棵大大的卷心菜。一个松松地打着领带，戴着墨镜，嘴里叼着根烟头的男人慢慢地走近她。接下来是漫长的沉默，间或只有海鸥连绵的叫声。“你好。”终于， 他开口了。“你好，”她迟疑了一下，回了一句。“我看你拿了棵卷心菜。”“是的。”她回答道。他们神情忧郁，默默无语，依然相互对望着……
这是戈达尔执导的最新影片的片头吗？如果你这么想，也情有可原。但实际上，这是20世纪70年代BBC播出的传奇系列喜剧中由英国“巨蟒剧团”（Monty Python）演出的一个小品《法国字幕片》（French Subtitled Film）的开头。这个滑稽短剧尽管是拙劣的模仿，但其中的要素，如忧郁的沉默、笨拙的象征主义、呆板的对话和含有意味的停顿等，却很容易在“新浪潮时期”（Nouvelle Vague）的众多法国电影中找到对应物——甚至有过之而无不及。
“新浪潮”晚期的法国电影的确太过异想天开，着实配得上那个“过于矫揉造作”的评价。但除此之外，法国电影还是有很多值得骄傲的成就的。毕竟是一对法国兄弟——奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔（Auguste and Louis Lumière）——发明了电影的概念，并给这个世界带来了第一部商业性的公开放映的电影。他们于1895年在巴黎卡布辛大街14号大咖啡馆的印度厅中用手摇式活动电影机播放了十部画质粗糙的电影短片。不幸的是，卢米埃尔兄弟此后高傲地认为电影是“一项没有任何前途的发明”，从而抛弃了电影，转而钻研新摄影项目去了。他们也就此为法国电影制造业开启了一个普遍性的先例——开创先锋性的思想，然后让其他人在推广中去赚大钱。
奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔
不过，其他法国电影家接过了他们的接力棒，帮助促成了20世纪这一主要的新创意媒介的成型，其中包括首位“电影魔术师”梅里爱（Georges Méliès）在多次曝光和溶解方面的早期特技效果；诸如马塞尔· 卡尔内（Marcel Carné）和让· 雷诺阿（Jean Renoir）等法国电影巨匠在第一批电影中的先锋性探索。作为杰出的印象派绘画大师皮埃尔–奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）的儿子，让·雷诺阿将他父亲敏锐的社会观察才能从画布搬到了银幕上，由此开创了一个新时代。
“电影是一个产业，然而很不幸，它也是一门艺术，”法国戏剧家让·阿努伊（Jean Anouilh）曾这样说道。法国电影的长处（或许也是弱点）之一，恰恰就蕴含在这句话中。因为对法国人来说，严肃电影传统上首先是一种高于和重于大众娱乐的艺术形式——正如法国媒体所经常提到的，是“第七大艺术”（le septième art）。于是，虽然法国普通百姓传统上还会享受些喜剧，浓墨重彩精心制作的“严肃”的法国艺术电影，却是昔日高谈阔论的阶层——法国资产阶级和国际影评家们——的专有领地。
对法国电影的崇高期望在影响巨大的电影杂志《电影手册》（Cahiers du cinéma）上达到了登峰造极的地步。《电影手册》自20世纪50年代起便确立了法国电影导演的基本概念。那就是，电影本质上是创造性视野的一种载体，是导演或编剧发出的一种声音，一种在制作过程中要设法渗透到各种其他声音和要素中去的“声音”。导演拍摄荒诞离奇、古怪特异，有时候完全是异想天开的新浪潮电影，是天经地义的。
《电影手册》
20世纪50年代和60年代早期“新浪潮”运动中拍摄的电影，有一些堪称影史上最出色的作品——比如戈达尔的《筋疲力尽》（À Bout de souffle）和特吕福（Truffaut）的《朱尔与吉姆》（Jules et Jim）——但是到了后期，运动本身就变成了拙劣的模仿，为实际上超出了所有人知识范围的“存在的空虚”问题提供了实践。比如， 让–吕克· 戈达尔拍摄于1967年的电影《周末》（Weekend）。一对各自有秘密情人的中产阶级夫妇（偶然地产生了谋杀彼此的打算）， 在法国各处的乡间进行着似乎漫长而无休止也无目的的散步。影片中有一段长达八分钟的单独的推拉镜头，跟随着一辆小汽车在交通堵塞中爬行。字幕出现在各种间隙中，向观众们抛洒着这样的智慧珍珠：他或她正在观看一部“漂浮在宇宙中”的电影，或者是一部“建立在废料堆上”的电影（也许在展现着“巨蟒剧团”那个小品的灵感）。影片的结尾一幕设置在一个嬉皮士食人族聚居的营地，艾米莉· 勃朗特（Emily Brontë）和司各特爵士（Sir Walter Scott）也作为配角出现在观众面前，片中还有一段论述共产主义的优点的长篇演讲（但别忘了演讲的同时还播放着杀鸡的镜头）。显然，这是一部关于无聊和自负的电影。或者，这本身就是一部自负和无聊的电影？“这部电影每秒钟有24个真理。”戈达尔1963年的电影《小兵》（Le Petit Soldat）中的人物曾这样说。而在《周末》中，我们不得不忍受构成了这部电影的每151200纳秒一个的真理。
在补贴制度的娇纵下，在法国“文化例外”的保护下——也许还在将他们思想高尚的电影作品（oeuvre cinématographique）和美国媚俗的票房炸弹划清界限的希望之下——20世纪90年代的法国艺术影片制作人们热衷于拍摄用肚脐眼思考出来的大而无当、冗长乏味电影。例如波兰裔法籍电影导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kie?lowski）的“红白蓝三部曲”（Three Colours）。在三部电影中或许最具生气的《蓝》（Three Colours Blue，1993年）中， 几乎没有任何对白，倒是有大量富有意味的停顿，朱丽叶· 比诺什（Juliette Binoche）在咖啡馆里凝视着一杯咖啡，或者色眯眯地舔着一块蓝色水果糖。软色情和伪理智主义的结合，是这段时期法国很多艺术电影的特点，这也许是有意在迎合声名狼藉的塞尔日· 甘斯布曾经长年浪荡的巴黎左岸咖啡馆的趣味。实际上，人在成年早期的确会有一个短暂时期对这样的电影感兴趣，尤其是男性大学生，很大程度上是因为这些电影将软色情与挽救声誉的知识分子的焦虑的发酵结合了起来。
《蓝》
毫不奇怪的是，法国公众并没有趋之若鹜地去看这些艺术电影，它们似乎主要是为法国的文化输出拍摄的，就像20世纪80年代麦钱特-伊沃里（Merchant-Ivory）风格的电影在英国一样。（处于令人不适的巴黎厨房中的存在主义的苦闷对于法国电影的影响，正如歌舞升平的爱德华时代所塑造的那些一流演员对于该时代英国电影的影响一般，这些演员所表现的大都是出身上流社会的男主人公与被压抑的内心情感的斗争。）
“法国电影业靠喜剧过活，却把奖项颁给了戏剧。”法国喜剧演员米歇尔·科卢奇[Michel Colucci，艺名“科鲁彻”（Coluche）]曾这样评论道。千真万确，历年来在法国票房赚翻的都不是艺术电影，而是好莱坞大片、迪士尼动画片和法国自制的情景喜剧（尽管艺术片一般都能在戛纳电影节上获个奖）。实际上，法国有史以来票房最高的电影恰恰是美国电影《泰坦尼克号》（Titanic），名列票房前十的电影还有《白雪公主和七个小矮人》（Snow White and the Seven Dwarfs）、《飘》（Gone with the Wind）、《阿凡达》（Avatar）、《森林王子》（The Jungle Book）。而名列票房前十的本土电影，居然全是喜剧。
法国情景喜剧对外国人来说是个谜。这主要是因为——对于所有不是法国人的人来说——它们并不可笑。其实，其滑稽之处更像是莎士比亚和莫里哀——以机敏睿智吸引资产阶级观众，以粗俗喧闹迎合下层民众，两极之间几乎不做文章。就以法国畅销电影《露营》（Camping，2006年）为例。这是一个发生在海滨露营地的喜剧，一个自视清高的巴黎人和他的女儿因意外情况来到这里。当他们发现身处如此不文雅的一帮人当中时，先是非常惊恐，但最终精神上却得以焕然一新，资产阶级的烦恼被劳动阶级的营友们欢快的友情一扫而空。片中反复出现的一个关键笑料是一个双关语：rouler une pelle（字面上的意思是“转动铁锹”），实际上的意思却是“用舌头吻”（这是法国式的接吻法）。一个深陷中年危机痛苦的女人责备丈夫不再“转动铁锹”吻她。令人印象深刻的关键点是反复出现的视觉参照点“铁锹”，无论是从字面上还是从隐喻意义上。当然，在电影的结尾，在经历了种种灾祸和外遇之后，他们终于享受了一个非常够劲的“转动铁锹”之吻。法国观念认为所有这些都非常令人捧腹。
毋庸置疑，对于电影中什么令人发笑，法国人和英美人的感受有所不同。许多法国喜剧片在法国国内轰动异常，到了国外却四处碰壁，这就很能说明问题。例如，1982年名称别出心裁的法国喜剧片《圣诞老人是狗屎》（Le Père Noël est une ordure）在美国就遭到了惨败。然而，在某些幽默类型方面，法国人仍堪称世界领先——例如讽刺[从法国卡通片的著名讽刺传统，以及相当于英国的《一模一样》（Spitting Image）的每天播出的电视讽刺节目《木偶新闻》（Les Guignols de l’info），便可以看出]。还有怀旧的温文尔雅的经典法国喜剧，比如雅克· 塔蒂（Jacques Tati） 的《于洛先生的假日》（M. Hulot’s Holiday，1953年）。
电影《圣诞老人是狗屎》剧照
法国人也是黑色幽默的大师——“黑色幽默”（humour noir）这个词组本身就是法国超现实主义者安德烈· 布列东（André Breton）创造的。“幽默就像咖啡——最好的是黑色的。”法国哲人贝特朗· 塞贝（Bertrand Cèbe）曾这样说过。也许是因为法国大革命的遗产将存在性焦虑和对政治正确的深恶痛绝结合了起来，法国人最喜欢的莫过于一种刻毒的、病态的讽刺了。先说上一点真正的伤心事，再掺进少许荒谬，然后加上一两个禁忌搅拌搅拌，最后再来一番施虐，你就能创作出经典的法国笑话了：像黑咖啡一样黑， 像断头台一样锐利。那么这种辛辣的幽默为什么没有在传统法国喜剧中大获成功呢？为什么黑色电影是美国人的发明而不是法国人的呢？
然而仍有一阵改革风席卷了法国电影界。自21世纪初起，一批全新的法国电影破土而出：这些电影有着比双关语或闹剧更精妙的复杂幽默；这些电影想象都极其丰富奇妙，反映了外部世界而不是导演肚脐中的想法。一批富有叛逆精神的法国电影导演开始突破传统上对“艺术片”和“商业片”的划分，拍摄获得了巨大票房成功的黑色幽默、离奇诡异或令人感动的电影[如《天使爱美丽》、《西班牙公寓》（L’Auberge espagnole）、《大艺术家》、《不可触摸》等]。这些导演中的许多人跳出了法国电影学校的局限，花时间到国外去学习。他们中包括《西班牙公寓》（2002年）的导演塞德里克· 克拉皮斯（Cédric Klapisch），他曾经被法国主要的电影学校拒之门外，因为他显然对法国的经典电影缺乏尊重，所以他转而赴美国求学。
《天使爱美丽》
《不可触摸》（2011年）是部所谓的“伙伴电影”，描述了一位四肢瘫痪的贵族和他的护工之间的关系。这位护工是个在当地悲惨的贫民区长大，刚从监狱里释放出来的黑人青年。这样一部电影， 本来极有可能被拍得自作多情、俗不可耐、令人作呕，然而该片却成功地避开了所有这些潜在的陷阱，以一种大胆的法国方式，拍得感人至深而且——最出人意料的是——非常滑稽。毕竟，只有法国人能够制作如此政治不正确的笑料：有人开玩笑地将开水浇在瘫痪者的腿上（然而他毫无感觉）。
《不可触摸》上映之后仅几个月，就成为票房第二高的法国本土电影。到了2013年3月，成了法国有史以来票房第三高的电影。最近该片还成为世界市场上票房最高的法国电影，超越了诸如《天使爱美丽》和《大艺术家》等片。然而《不可触摸》中的幽默与法国传统喜剧截然不同，其影响也与用肚脐眼思考的“新潮流”电影的恶劣影响大相径庭。实际上，法国人似乎终于抛弃了电影是崇高的第七艺术的概念，转而接受了电影是商业艺术的主张。最终，除了忍受戈达尔的沉闷乏味之外，法国人似乎还有其他选择。
本文经授权摘选自《巴黎浪漫吗？——关于法国人的传闻与真相》，生活·读书·新知三联书店，2017年9月。（文/皮乌·玛丽·伊特韦尔）
