《今夜,就算这份爱恋从世界上消失》:逆行持留与顺行症候

《今夜,就算这份爱恋从世界上消失》剧照 被日野真织一遍遍画出的神谷透


在现实生活中,时间箭头永远都是单行道,“开始总是先于结束,原因总是先于结果”;人类也总是活在双重线性时间中,哲学上从出生到死亡,身体上从少年到衰老。但是这双重线性时间并不完全是同调的,它们在更细微、更日常的生活里遵循着由想象所衍生的时间循环:以刻度(时分秒)为单位的身体成长,可以认为是无尽个循环(loop)身体与离散(discrete)身体叠加的产物;而以延异(la différance)为单位的情念程式(Pathos Formel),则遵循着过去的痕迹(traces)与未来的萦绕(haunt)在当下符号中形成交织。

如果我们把身体与情念当做是游戏角色与玩家呢?这便是东浩纪所说的游戏性写实主义:玩家视点在游戏中(无论是美少女游戏还是格斗游戏)控制角色不断挑战分支路线/人物攻略的记忆,让角色暂时性获得解离性人格,却积累下正确(闯关/晋级)的经验。游戏中的玩家视点,也是现实中每个人的自我视点,兼具着无法自视身体的排斥性,与回忆和体验连续的同一性。

那么如果将时间循环从顺行改为逆行,会发生什么呢?根据一条岬的同名原著小说改编,由道枝骏佑、福本莉子和古川琴音主演的电影《今夜,就算这份爱恋从世界上消失》(今夜、世界からこの恋が消えても)走上的就是这条逆行时间循环的道路:

对于患有顺行性遗忘的日野真织来说,时间不再是周而复始的圆环,而是变成无法串联的断点;记忆不再是重启事件的钥匙,而是回顾往事的枷锁;无法终结的不再是永无止境的日常,而是自我认知连续性丧失的叠加。

故事的开端即倒叙,真织发现自己的病症已经日渐恢复,不过患病期间的记忆再也无法找回。一开始她所想要做的,并不是重新恢复那些失去的过往,因为真织的生活已经回到正轨。所以伴随故事展开的那些过去,观众的视角并不是来自两位主角真织与神谷透中的任意一位的回忆,而是在挚友锦矢泉在翻阅日记的过程中不断唤醒的嵌套叙事。

在这一过程里,我们得以看到记忆如何从即刻性转化为记录性的所有介质,它们都以二元滑动的方式不断呈现出来:身体的/颅内的、电子的/纸张的、视听的/口述的、自我的/群体的,最后凝结为影像的。

《今夜,就算这份爱恋从世界上消失》剧照 日野真织的日记本第一页


留持行逆的忆回造再[1] / 01

真织每日所面对自己过往真相的记录,以及在记录中不断寻找自我的过程,与斯蒂格勒在描述电影这一综合性系统的过程何其相似,而她的每一持留的境遇,又在无形中成为神谷一家三人殊途同归面对生活的注脚:

“在第一持留的过程中对第二持留进行遴选,而这些遴选本身又屈从于一些对过去时刻的遴选,这过去时刻我未曾经历,而是以第三持留的方式将其继承下来,这样的第三持留就构成了我所在的、被我所接受了的客观世界”[2]。

第一持留(primary retention),即我们的身躯与瞬间的知觉。

胡塞尔在《内时间意识现象学》中认为,这就是此在的扩大化(broaden now)。第一持留是一种动态体现(Pr?sentation)的当下,是每个人与时间流逝的同调感受,所以第一持留就是感知(perception)[3],是连续性和滞留性的合一,是永远的此刻。

真织只要不曾睡去,她就一直可以通过阅读日记的方式快速构建出自己的个体性,并且在保持清醒的时候获得对第一持留的时刻感知,这一感知正是一种“逆行二我差”视角:

二我差原本就是顺行的,意味着在第一人称叙述中的叙述者“我”与人物“我”之间的落差状况,而无论是该概念的提出者赵毅衡(叙述我/人物我)还是发衍者杨利亭(主体我/群体我),都认为这是叙述与时间将主体分离产生的符号文本[4]。二我差之间的短暂悬置正是第一持留自观/外观所形成的空间。

在本片中,由于顺行性失忆的影响,真织的“叙述我”沉睡在日记中,“人物我”则清醒在日常生活中,连续性与滞留性无法形成统一的自我,导致“我”们彼此无法相认,而在真织快要完成自我认同之际,睡眠又如影随形。当真织睡去之后,第一持留瞬间就化为虚无,逆行二我差也随之完全消失,再无找回之可能。

神谷透的父亲神谷幸彦演绎了另一种可能,那就是酗酒断片所带来的第一持留的丧失。“酒精直接关闭了制造情景记忆的核心大脑回路” [5],幸彦由此将自己封闭在家中,而他不断尝试进行小说创作的纪念母亲去世的行为,终于在神谷透的一次打扫中被发现全是白纸,这也与真织所写就的密密麻麻的日记成为强烈对比。人在断片的时候可以看上去很清醒,但这份清醒其实只是身体驱动下的应激反应,只要这种伪装清醒重新陷入沉睡,此在也就此不再留下痕迹。也正因为如此,幸彦成为双相情感障碍下的另一个杰克·托兰斯(Jack Torrance),只不过杰克在《闪灵》中是狂躁到追逐所有他曾拥有的家庭关系,而幸彦是用躯体的重复陷入抑郁而不得自拔。

当事件结束之后,被缔造出的再回忆成为第二持留(secondary retention)。

第二持留是回忆,而不是记忆,是过去不再是当下,而是作为事件完结之后,被统摄认识为整体的结果。第二持留是“不由自身被给予”的想象(phantasy),同时是“利用过去的素材构造一个当下的时间客体,表象着现在,同时给予着不在场的在场”[6]。

时间客体不是静止的,而是一边显现一边流逝的。意识的时间性要形象表达相当困难,而胡赛尔采用的例子是音乐旋律,解决了这一困境,因为“音乐旋律本身正是一段时间的流逝”中被感知的过程,当音乐结束时,第二持留随之诞生,与“故去经验形成融合,完成对它的想象”。

真织每日日记不断增长,这并不是一种自然的身体累积,而是真织不断记录的结果。电影给予真织复述个记录一日经历的过程,都处于深夜时分,真织即将睡去之前的封闭空间内。正是因为她的顺行性失忆,才让第二持留这一身体行为变成了物理行为,而她的记录本身即是回忆的二段筛选:将绵延动态的一日经历转换为整体静态的刻印文字,将身体穿梭的客观经历转换为对过往未来的主观情绪。

第二持留对第一持留天然就拥有改写功能,当首次改写后,就形成第一预存(primary protention),这是对自己当时知觉的重写,并形成新的拟像回忆。在这一过程中,图像对记忆可以进行抹除与修改,在大众记忆中更甚,李洋就认为,这由此形成了福柯生命政治语境下的记忆治理(mnémo-gouvernement),其中又有两种实践路径完成污染记忆素材的方式,分别是奥威尔式治理(orwellian government)与斯大林式治理(stalinesque government),前者是“修改现实以生产处权力所需要的图像,以让人们相信不存在的现实”,后者是“遵照权力来删改和涂抹图像本身,以让人相信没有发生的历史”[7]。

在本片中出现了三次对真织故事的涂抹方式。第一次是神谷透在白昼发现真织睡而复醒后,提出的正是奥威尔式的解决方案:“你不要把今日的事情写进去,让我们一起骗明天的你”,从此这份单箭头的秘密变为双向奔赴。第二次是真织在与神谷透在一起之后,不断在日记中增强对透的感情。“不要忘记神谷透”是斯大林式的方案,因为“不要忘记”这件事哪怕是二我差也未发生,无论是在一年相恋过程的每一天意识知觉(人物我),还是真织病症好转后对过往三年的整体记忆(叙述我)。

而第三次,则是绵矢泉用技术的第三持留(笔记本),替换了线的第三持留(笔记)。

技术与技术物体,即被命名为第三持留(tertiary retention)的存在。

第三持留是被派生出的图像意识(image-consciousness)的物性记忆载具,它承担着记录本身,是可以独立于第一持留与第二持留而存在的技术。人需要第三持留去回忆想象过去的模样,在这一过程中激活是作为覆盖第二持留的第二预存(secondary protention),并经由重复感知最后抵达第一预存。

由此形成持留/预存的顺行/逆行的双向循环:第一持留(知觉)→第二持留(想象)→第三持留/预存(记录)←第二预存(叠加)←第一预存(改写)。以第三持留/预存为锚点,向左为顺行,向右为逆行。第一持留与第一预存在线性记忆中并不连接,而是在记忆回溯中获得叠加。

技术原本就具备药性/毒性双重性,而用以保留回忆的第三持留本身(笔记),便更好地发挥出这双重性带给人类的折磨。

对真织来说,每日起床后都会丢失自己在车祸之后的所有记忆,这意味着作为第二持留在历时性下的失效,从而让她无法控制自己的第一持留。于是真织需要日记不断唤醒对自我的认知,在这个基础上,她还需要不断编织日记将自己的过去叠加起来,成为明天的自己所阅读的必备文字。可是不断变厚的日记成为真织之影,作为持续解说而出现的补充/替补(supplement)开始占据延异原本应存在的生态位,阅读并重新理解自我的时间也变得越来越冗长。

由此真织产生了三重层级递进的自我认同悲剧,这也是整个电影所想要叩问人们自我,在面对记忆丧失时的潺流情绪:(对过去而言)每日需要记忆的内容不断增加,仅仅体量就带来这份无法驱散的绝望;(对当下而言)越是记不住过去的事情,就越发觉得当下体验之珍贵,也越感觉到明日必将失去这份记忆的哀伤;(对未来而言)记载神谷透的内容,因为本体的去世而变得愈加不可追还。这所有一切情绪,都真织与神谷透于夏祭烟火之夜时达到顶峰:它是被持留的当下,被遗忘的过往,以及被抹除的未来。

于是,在神谷透去世之后,绵矢泉受其遗愿所托,摆脱神谷早苗完成了对真织记忆笔记的重新书写,即第三持留的预存替换,这次替换既是本体的抹除(所有神谷透都被替换为泉),也是载体的抹除(所有手写都被替换为字符),同时还是疼痛的抹除(所有绝望都被替换为希望)。

电影本身就是第三持留的集大成者,是大众记忆的编码装置,是现代话语下的隐迹稿本与可复写羊皮纸(palimpsest)。观众对电影的观看正是可以高位替代“音乐旋律”的佳例。持留循环投射于电影正形成“观看中→谢幕→回味→再放送→回忆激活”的复刻,而这份回忆并不是亲身体验的,而是旁观视听的。

所以在电影终焉之时,如果观众还能再回想起真织面对父母时所说的第一句话时,方才能咂舌出更多的意味:

“我有失忆症吗?”

真织忘记了一切,甚至忘记了自己得了失忆症本身,于是她痊愈了。可是这份痊愈是从何处开始的呢?

《今夜,就算这份爱恋从世界上消失》剧照 日野真织的笔记本电脑日记首页


候症行顺的像群代时 / 02

日野真织所处的顺行性遗忘仅仅是一种病理性身体吗?其实不然,电影一开始就告诉了我们脱离这一身体的办法,那就是疼痛。

真织再度醒来之时,最能记得昨日的事情就是“被调色盘划伤脚跟而疼痛”。从表象上来看,无论是否失忆,都能从房间里的物品摆放(被扫进簸箕的调色盘碎片)和身体知觉(脚上的划痕)中正确推理出事件先后发生的因果。

身体性作为一种自我感知(auto-sentir)正是在遭受(pathos)中不断向自身揭示,这一过程有各种始基遭受(archi-pathos),其中以苦(Souffrir)与乐(Jouir)作为基本样态[8],由此肉身才会感受到诸种不同感发而生的情绪,逐渐恢复记忆的真织也在逐渐找回属于自己的多重感情。

如果说前现代的情感表征是以苦/乐作为标尺,那么现代的情感表征就早已变为疼痛/倦怠。疼痛囊罗了所有更加细微具象的情感,而倦怠则是于现代社会中被单向度化的自身。早已被新奇与绝望交替折磨的真织,早就倦怠为如同人偶一样只有“点阵单位上的变化”面部表情的情念程式,仿佛自己才是活在游戏界面中的美少女角色。

记忆被封存于笔记本中,它以丧失自我书写痕迹的方式沉睡,而疼痛正是对已经倦怠于现代社会的自我唤醒,是对屏幕返复(redoublement)的反斥。所以这份疼痛并非只是对恋爱设定讲述的再拼图,而是现代生活断裂性的具象化外显。现代生活是一种被符码化的生活,大量拟像的复制增殖让人们越发超扁平(super flat),并且不自觉地沉入其中,“人类之间的互动转变为屏幕之间的互动,无需深度解读,只需要瞬时检索”[9],甚至可以说,是镜头(objectif)取代了主体(objet),让人从视觉发出者成为被视觉化的对象,也就随之变成想象疼痛,而非实体疼痛。对真织这样的失忆者来说,手写于笔记上的凹陷痕迹又何尝不是一次又一次的疼痛印记呢?而被敲字在键盘中的内容,早已因为立体的消失而变得只剩下平面。

当电影开始时,观众和真织面对着房间里的贴纸,以及桌面上的日记,但它并不是手写的线条,而是被各种字体拼接好后贴在墙面上的提示弹窗(pop-ups)和被编辑好文档的电脑笔记本。直到电影进入后段,观众才知道被替换的记忆载体从一开始就是叙述性诡计:真织一直使用的都是笔记(Mark Note),而不是笔记本(Laptop)。

这一载体转换其实在下一幕场景里就已经发生,真织无数次出场都是拿着笔记不断写下对神谷透的印记,用手机拍摄下与神谷透相处的每一时刻,并在夜晚将所有讯息简化整理在日记本之中。当神谷透的姐姐神谷早苗用笔记本敲下的文字取代手写的日记后,属于真织的记忆再一次从形式到内容都被抹除。此时文本不再是被真织用情念程式(pathos formel)编织,而是“被离散的图形元素拼接、装配而成”的旁人故事[10]。这手持第三持留的改变,也正是数字屏幕脑(digital-screen brain)将文字阅读脑(word-reading brain)悄然替换的结果:光滑平面取代了压痕笔记,离身数码改写了具身记忆。

已经消失的疼痛重回知觉,标志真织记忆的回归,疼痛的消失是身体自我保护的结果,也是真织失忆的开端。我们甚至可以说,导致真织获得顺行性遗忘的缘由正是现代性失控疼痛的后遗症:故事中她是为了救下即将被撞上的小孩,而被迎面而来的车辆所冲击失忆。

无论是高速、车辆还是失控,都是现代性生活的标志,人们在日渐发达的现代交通业中逐渐变得不需要依赖身体的运动,而是被有规律的振动和震颤——它们是来自火车、汽车、轿车等一切机车运动过程中与地面的摩擦和颠簸——所取代,最后形成了机械病症候(maladie des mécaniciens)。人的疲劳(fatigue)也由此发生变化,它并不是基于身体劳作(这一长期记忆)而带来的,而是被车辆与铁道之间振荡的金属疲劳(惯性记忆)所传染的[11]。

所以我们往往会记得旅途本身,而忘记旅途的载体与光景,人甚至在交通中就有“从景观中高速射弹”的体验,这种体验难以只能成为“在强烈的不连贯性中神经刺激的强化印象”[12],而无法真正转化为记忆。就如电影里,“舍身救人”的故事并没有在电影中获得佐证,全来自父母和泉的口耳讲述一般,这段被讲述的剧情孤立无援,仿佛转瞬而逝的车窗外的风景。

现代生活碎片化带来的结果,就是新奇(la nouveaute)的层出不穷,破碎的生活、高速的交通都在不断抛弃记忆和连续自我。于是每次重逢的事物都是初见,好奇心被迫伴随左右,从而形成“一种命中注定的、不可抗拒的激情”。爱伦·坡(Edgar Allan Poe)就这种能力比作“病后将一切事物都看做新鲜的能力”[13]。真织的遗忘正是如此时代症候群的缩写,她在每日初见的陌生中获得新鲜感,又在不断增加的日记中获得绝望感。而在她恢复记忆之后,泉问她对“一转眼就变成大人”的体验时,在真织看来亦是如此“感觉很神奇”。

不过这并非只是现代性话语下的人类遭遇,也不只是后现代性第三持留下身体逐渐空心化的体现。从一开始,遗忘就是人类与万物相区别的根本才能,第三持留也正是一种被遗忘(爱比米修斯)和被偷盗(普罗米修斯)的代具(prosthesis)。

相传爱比米修斯(Επιμηθ?α?)在创造生物时,把所有才能都一一给了其他动物,而排到人类时才能都已用完,导致无一所给,于是人类成为被三重遗忘下的产物:被排到最后遗忘的物种、被才能遗忘的空无,以及遗忘本身的能力。而普罗米修斯(Προμηθε??)为了让人类继续生存下去,便用火作为人类的第一种技术,即万物本质的代具作为替补(supplement)存在。

虽然普罗米修斯,即先知先觉(pro-métheia)者,总是被认为是人类的代言人,但在斯蒂格勒眼中,爱比米修斯才是人类的象征,他是遗忘的被遗忘者(自身与思想都因为普罗米修斯的存在而被遗忘),人类也由此成为“偶然、偏离、遗忘和盗窃的产物”。也正因如此,经验作为“与回忆完全不同的形象”[14],总是事后才发生(爱比米修斯也有后知后觉的意思),但正因为逃离了历时性,才能不以“被记住”的方式存在躯体而不是大脑中,进而成为后设性。

这也正是神谷透对真织所讲述的程序性记忆之可能,即非陈述性记忆(Nondeclarative System)的再生可以绕过顺行性遗忘,让身体去训练,而不是让头脑去记住,而让那些无法记住的经历以身体凹痕的方式被留痕,这种记住也正是前文所说的疼痛的变奏。

与真织这一被拉伸的漫长疼痛(亦是后知后觉的爱比米修斯)所不同的是,神谷透就如普罗米修斯一样对自身先知先觉:他清楚自己的先天性心脏病家族遗传史,虽然素日里能维持身体感知的连续性,但依然随时可能猝死。这一象征意义在于真织在白昼一觉醒来会忘掉自己的过去,但神谷透在白昼一觉睡去就很可能是死神的信号。所以神谷透是早已窥知死亡的“神”,他在与真织的交往过程中,一直以隐瞒自身、隐瞒未来和隐瞒日记的三重隐瞒方式,带给她一段在失忆历程里竭力将碎片幸福弥合的体验。也正是神谷透不求任何回报付出,才让本已成为人偶的真织重新具有了人的肉身。

于是,随着神谷透的去世(作为神的象征也必然去世),真知再次遭遇失忆:作为第二种遗忘的必然出现,泉与早苗在修改真织记忆的过程,也就是解离性遗忘症(dissociative amnesia)发挥心理防御机制的过程:真织的身心与持留(日记)被进行了解离替换,她又重新回到如同人偶一样只有“点阵单位上的变化”面部表情的情念程式。

《今夜,就算这份爱恋从世界上消失》剧照 日野真织提出的三个条件


真织在与神谷透初逢时提出“假扮情侣”的三个条件,分别是:一、放学之前不可以找对方说话(因为需要花时间整理记忆);二、联络要尽可能简短(如果聊昨天的话题,会很困扰);三、不可以真的喜欢上对方(无法累积回忆,所以没有资格恋爱)。

这三个条件正对应着三种持留,它们又各自与后现代、现代、前现代的时代症候密切关联。无法言说是因为需要消化手写记忆,这是第二持留重塑自我认知的过程;联络简短是为了防止记忆接续,是第三持留(无论是手机拍摄还是交流)将被摄物与确凿的同一;不能真爱是因为无法累积回忆,是第一持留的当下性流逝的回望。这三者在不断顺行与逆行中形成即将曝光的“一簇欲望”,记录过去的同时也记录死亡,无论是身体的还是记忆的。

顺行与逆行,都是自我流向的轨迹,而它们的隐喻结构正巧隐藏在三人的名字之中:记录是一种真正的编织,主体的无论写下何物,都忠实还原了记录本身。记录不被人看见,就是幽灵书写(spectrographies),只有透过表音抵达意象而成的持留,才会重新还原意识流程。由此形成的连续自我认同,只有如泉一样在时间中流淌才能被对象化,“我思”也才真正获得实体化的支撑。

电影的最后,真织再次在白日中睡去,似乎重新找回了第一次在神谷透身边睡去时的记忆,那是被断点续接的持留,也是故事从顺行和逆行中分离的循环往复。 

注释:

[1] 本文小标题皆为逆向写作,需从右往左读,正确读法分别是“再造回忆的逆行持留”与“时代群像的顺行症候”

[2]  [法]贝尔纳·斯蒂格勒. 技术与时间[M]. 裴程等译. 南京:译林出版社,2023.11:p696.

[3] [德]胡塞尔.内时间意识现象学[M]. 倪梁康译. 北京:商务印书馆,2000:p58.

[4] 杨利亭.时间流变中的昔我与今我[J]. 当代文坛,2019(01):p96.

[5] Melissa Hogenboom. Why do only some people get blackout drunk?[OL],www.bbc.com/future/article/20180613-why-do-only-some-people-get-blackout-drunk

[6] 陈明宽. 技术替补与广义器官:斯蒂格勒哲学研究[M]. 北京:商务印书馆,2021:p115.

[7] 李洋. 福柯与电影的记忆治理[J]. 文艺理论研究,2015(06):p56-57.

[8] [法]米歇尔·亨利. 走向生命的现象学[M]. 邓刚译. 上海:东方出版中心,2023.9:p153.

[9] [法]鲍德里亚. 恶的透明性:关注诸多极端现象的随笔[M]. 王晴译. 西安:西北大学出版社,2019.9:p68.

[10] [英]蒂姆·英戈尔德. 线的文化史[M]. 张晓佳译. 北京联合出版公司,2023.5:p94.

[11] [德]沃尔夫冈·希弗尔布施. 铁道之旅:19世纪空间与时间的工业化[M]. 金毅译. 上海人民出版社,2018.6:p184.

[12] [德]沃尔夫冈·希弗尔布施. 铁道之旅:19世纪空间与时间的工业化[M]. 金毅译. 上海人民出版社,2018.6:p92.

[13] [英]弗里斯比. 现代性的碎片[M]. 卢晖临等译. 商务印书馆,2003:p25-26.

[14] [法]贝尔纳·斯蒂格勒. 技术与时间[M]. 裴程等译. 南京:译林出版社,2023.11:p212.

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