《今夜，就算这份爱恋从世界上消失》剧照 被日野真织一遍遍画出的神谷透
在现实生活中，时间箭头永远都是单行道，“开始总是先于结束，原因总是先于结果”；人类也总是活在双重线性时间中，哲学上从出生到死亡，身体上从少年到衰老。但是这双重线性时间并不完全是同调的，它们在更细微、更日常的生活里遵循着由想象所衍生的时间循环：以刻度（时分秒）为单位的身体成长，可以认为是无尽个循环（loop）身体与离散（discrete）身体叠加的产物；而以延异（la différance）为单位的情念程式（Pathos Formel），则遵循着过去的痕迹（traces）与未来的萦绕（haunt）在当下符号中形成交织。
如果我们把身体与情念当做是游戏角色与玩家呢？这便是东浩纪所说的游戏性写实主义：玩家视点在游戏中（无论是美少女游戏还是格斗游戏）控制角色不断挑战分支路线/人物攻略的记忆，让角色暂时性获得解离性人格，却积累下正确（闯关/晋级）的经验。游戏中的玩家视点，也是现实中每个人的自我视点，兼具着无法自视身体的排斥性，与回忆和体验连续的同一性。
那么如果将时间循环从顺行改为逆行，会发生什么呢？根据一条岬的同名原著小说改编，由道枝骏佑、福本莉子和古川琴音主演的电影《今夜，就算这份爱恋从世界上消失》（今夜、世界からこの恋が消えても）走上的就是这条逆行时间循环的道路：
对于患有顺行性遗忘的日野真织来说，时间不再是周而复始的圆环，而是变成无法串联的断点；记忆不再是重启事件的钥匙，而是回顾往事的枷锁；无法终结的不再是永无止境的日常，而是自我认知连续性丧失的叠加。
故事的开端即倒叙，真织发现自己的病症已经日渐恢复，不过患病期间的记忆再也无法找回。一开始她所想要做的，并不是重新恢复那些失去的过往，因为真织的生活已经回到正轨。所以伴随故事展开的那些过去，观众的视角并不是来自两位主角真织与神谷透中的任意一位的回忆，而是在挚友锦矢泉在翻阅日记的过程中不断唤醒的嵌套叙事。
在这一过程里，我们得以看到记忆如何从即刻性转化为记录性的所有介质，它们都以二元滑动的方式不断呈现出来：身体的/颅内的、电子的/纸张的、视听的/口述的、自我的/群体的，最后凝结为影像的。
《今夜，就算这份爱恋从世界上消失》剧照 日野真织的日记本第一页
留持行逆的忆回造再[1] / 01
真织每日所面对自己过往真相的记录，以及在记录中不断寻找自我的过程，与斯蒂格勒在描述电影这一综合性系统的过程何其相似，而她的每一持留的境遇，又在无形中成为神谷一家三人殊途同归面对生活的注脚：
“在第一持留的过程中对第二持留进行遴选，而这些遴选本身又屈从于一些对过去时刻的遴选，这过去时刻我未曾经历，而是以第三持留的方式将其继承下来，这样的第三持留就构成了我所在的、被我所接受了的客观世界”[2]。
第一持留（primary retention），即我们的身躯与瞬间的知觉。
胡塞尔在《内时间意识现象学》中认为，这就是此在的扩大化（broaden now）。第一持留是一种动态体现（Pr?sentation）的当下，是每个人与时间流逝的同调感受，所以第一持留就是感知（perception）[3]，是连续性和滞留性的合一，是永远的此刻。
真织只要不曾睡去，她就一直可以通过阅读日记的方式快速构建出自己的个体性，并且在保持清醒的时候获得对第一持留的时刻感知，这一感知正是一种“逆行二我差”视角：
二我差原本就是顺行的，意味着在第一人称叙述中的叙述者“我”与人物“我”之间的落差状况，而无论是该概念的提出者赵毅衡（叙述我/人物我）还是发衍者杨利亭（主体我/群体我），都认为这是叙述与时间将主体分离产生的符号文本[4]。二我差之间的短暂悬置正是第一持留自观/外观所形成的空间。
在本片中，由于顺行性失忆的影响，真织的“叙述我”沉睡在日记中，“人物我”则清醒在日常生活中，连续性与滞留性无法形成统一的自我，导致“我”们彼此无法相认，而在真织快要完成自我认同之际，睡眠又如影随形。当真织睡去之后，第一持留瞬间就化为虚无，逆行二我差也随之完全消失，再无找回之可能。
神谷透的父亲神谷幸彦演绎了另一种可能，那就是酗酒断片所带来的第一持留的丧失。“酒精直接关闭了制造情景记忆的核心大脑回路” [5]，幸彦由此将自己封闭在家中，而他不断尝试进行小说创作的纪念母亲去世的行为，终于在神谷透的一次打扫中被发现全是白纸，这也与真织所写就的密密麻麻的日记成为强烈对比。人在断片的时候可以看上去很清醒，但这份清醒其实只是身体驱动下的应激反应，只要这种伪装清醒重新陷入沉睡，此在也就此不再留下痕迹。也正因为如此，幸彦成为双相情感障碍下的另一个杰克·托兰斯（Jack Torrance），只不过杰克在《闪灵》中是狂躁到追逐所有他曾拥有的家庭关系，而幸彦是用躯体的重复陷入抑郁而不得自拔。
当事件结束之后，被缔造出的再回忆成为第二持留（secondary retention）。
第二持留是回忆，而不是记忆，是过去不再是当下，而是作为事件完结之后，被统摄认识为整体的结果。第二持留是“不由自身被给予”的想象（phantasy），同时是“利用过去的素材构造一个当下的时间客体，表象着现在，同时给予着不在场的在场”[6]。
时间客体不是静止的，而是一边显现一边流逝的。意识的时间性要形象表达相当困难，而胡赛尔采用的例子是音乐旋律，解决了这一困境，因为“音乐旋律本身正是一段时间的流逝”中被感知的过程，当音乐结束时，第二持留随之诞生，与“故去经验形成融合，完成对它的想象”。
真织每日日记不断增长，这并不是一种自然的身体累积，而是真织不断记录的结果。电影给予真织复述个记录一日经历的过程，都处于深夜时分，真织即将睡去之前的封闭空间内。正是因为她的顺行性失忆，才让第二持留这一身体行为变成了物理行为，而她的记录本身即是回忆的二段筛选：将绵延动态的一日经历转换为整体静态的刻印文字，将身体穿梭的客观经历转换为对过往未来的主观情绪。
第二持留对第一持留天然就拥有改写功能，当首次改写后，就形成第一预存（primary protention），这是对自己当时知觉的重写，并形成新的拟像回忆。在这一过程中，图像对记忆可以进行抹除与修改，在大众记忆中更甚，李洋就认为，这由此形成了福柯生命政治语境下的记忆治理（mnémo-gouvernement），其中又有两种实践路径完成污染记忆素材的方式，分别是奥威尔式治理（orwellian government）与斯大林式治理（stalinesque government），前者是“修改现实以生产处权力所需要的图像，以让人们相信不存在的现实”，后者是“遵照权力来删改和涂抹图像本身，以让人相信没有发生的历史”[7]。
在本片中出现了三次对真织故事的涂抹方式。第一次是神谷透在白昼发现真织睡而复醒后，提出的正是奥威尔式的解决方案：“你不要把今日的事情写进去，让我们一起骗明天的你”，从此这份单箭头的秘密变为双向奔赴。第二次是真织在与神谷透在一起之后，不断在日记中增强对透的感情。“不要忘记神谷透”是斯大林式的方案，因为“不要忘记”这件事哪怕是二我差也未发生，无论是在一年相恋过程的每一天意识知觉（人物我），还是真织病症好转后对过往三年的整体记忆（叙述我）。
而第三次，则是绵矢泉用技术的第三持留（笔记本），替换了线的第三持留（笔记）。
技术与技术物体，即被命名为第三持留（tertiary retention）的存在。
第三持留是被派生出的图像意识（image-consciousness）的物性记忆载具，它承担着记录本身，是可以独立于第一持留与第二持留而存在的技术。人需要第三持留去回忆想象过去的模样，在这一过程中激活是作为覆盖第二持留的第二预存（secondary protention），并经由重复感知最后抵达第一预存。
由此形成持留/预存的顺行/逆行的双向循环：第一持留（知觉）→第二持留（想象）→第三持留/预存（记录）←第二预存（叠加）←第一预存（改写）。以第三持留/预存为锚点，向左为顺行，向右为逆行。第一持留与第一预存在线性记忆中并不连接，而是在记忆回溯中获得叠加。
技术原本就具备药性/毒性双重性，而用以保留回忆的第三持留本身（笔记），便更好地发挥出这双重性带给人类的折磨。
对真织来说，每日起床后都会丢失自己在车祸之后的所有记忆，这意味着作为第二持留在历时性下的失效，从而让她无法控制自己的第一持留。于是真织需要日记不断唤醒对自我的认知，在这个基础上，她还需要不断编织日记将自己的过去叠加起来，成为明天的自己所阅读的必备文字。可是不断变厚的日记成为真织之影，作为持续解说而出现的补充/替补（supplement）开始占据延异原本应存在的生态位，阅读并重新理解自我的时间也变得越来越冗长。
由此真织产生了三重层级递进的自我认同悲剧，这也是整个电影所想要叩问人们自我，在面对记忆丧失时的潺流情绪：（对过去而言）每日需要记忆的内容不断增加，仅仅体量就带来这份无法驱散的绝望；（对当下而言）越是记不住过去的事情，就越发觉得当下体验之珍贵，也越感觉到明日必将失去这份记忆的哀伤；（对未来而言）记载神谷透的内容，因为本体的去世而变得愈加不可追还。这所有一切情绪，都真织与神谷透于夏祭烟火之夜时达到顶峰：它是被持留的当下，被遗忘的过往，以及被抹除的未来。
于是，在神谷透去世之后，绵矢泉受其遗愿所托，摆脱神谷早苗完成了对真织记忆笔记的重新书写，即第三持留的预存替换，这次替换既是本体的抹除（所有神谷透都被替换为泉），也是载体的抹除（所有手写都被替换为字符），同时还是疼痛的抹除（所有绝望都被替换为希望）。
电影本身就是第三持留的集大成者，是大众记忆的编码装置，是现代话语下的隐迹稿本与可复写羊皮纸（palimpsest）。观众对电影的观看正是可以高位替代“音乐旋律”的佳例。持留循环投射于电影正形成“观看中→谢幕→回味→再放送→回忆激活”的复刻，而这份回忆并不是亲身体验的，而是旁观视听的。
所以在电影终焉之时，如果观众还能再回想起真织面对父母时所说的第一句话时，方才能咂舌出更多的意味：
“我有失忆症吗？”
真织忘记了一切，甚至忘记了自己得了失忆症本身，于是她痊愈了。可是这份痊愈是从何处开始的呢？
《今夜，就算这份爱恋从世界上消失》剧照 日野真织的笔记本电脑日记首页
候症行顺的像群代时 / 02
日野真织所处的顺行性遗忘仅仅是一种病理性身体吗？其实不然，电影一开始就告诉了我们脱离这一身体的办法，那就是疼痛。
真织再度醒来之时，最能记得昨日的事情就是“被调色盘划伤脚跟而疼痛”。从表象上来看，无论是否失忆，都能从房间里的物品摆放（被扫进簸箕的调色盘碎片）和身体知觉（脚上的划痕）中正确推理出事件先后发生的因果。
身体性作为一种自我感知（auto-sentir）正是在遭受（pathos）中不断向自身揭示，这一过程有各种始基遭受（archi-pathos），其中以苦（Souffrir）与乐（Jouir）作为基本样态[8]，由此肉身才会感受到诸种不同感发而生的情绪，逐渐恢复记忆的真织也在逐渐找回属于自己的多重感情。
如果说前现代的情感表征是以苦/乐作为标尺，那么现代的情感表征就早已变为疼痛/倦怠。疼痛囊罗了所有更加细微具象的情感，而倦怠则是于现代社会中被单向度化的自身。早已被新奇与绝望交替折磨的真织，早就倦怠为如同人偶一样只有“点阵单位上的变化”面部表情的情念程式，仿佛自己才是活在游戏界面中的美少女角色。
记忆被封存于笔记本中，它以丧失自我书写痕迹的方式沉睡，而疼痛正是对已经倦怠于现代社会的自我唤醒，是对屏幕返复（redoublement）的反斥。所以这份疼痛并非只是对恋爱设定讲述的再拼图，而是现代生活断裂性的具象化外显。现代生活是一种被符码化的生活，大量拟像的复制增殖让人们越发超扁平（super flat），并且不自觉地沉入其中，“人类之间的互动转变为屏幕之间的互动，无需深度解读，只需要瞬时检索”[9]，甚至可以说，是镜头（objectif）取代了主体（objet），让人从视觉发出者成为被视觉化的对象，也就随之变成想象疼痛，而非实体疼痛。对真织这样的失忆者来说，手写于笔记上的凹陷痕迹又何尝不是一次又一次的疼痛印记呢？而被敲字在键盘中的内容，早已因为立体的消失而变得只剩下平面。
当电影开始时，观众和真织面对着房间里的贴纸，以及桌面上的日记，但它并不是手写的线条，而是被各种字体拼接好后贴在墙面上的提示弹窗（pop-ups）和被编辑好文档的电脑笔记本。直到电影进入后段，观众才知道被替换的记忆载体从一开始就是叙述性诡计：真织一直使用的都是笔记（Mark Note），而不是笔记本（Laptop）。
这一载体转换其实在下一幕场景里就已经发生，真织无数次出场都是拿着笔记不断写下对神谷透的印记，用手机拍摄下与神谷透相处的每一时刻，并在夜晚将所有讯息简化整理在日记本之中。当神谷透的姐姐神谷早苗用笔记本敲下的文字取代手写的日记后，属于真织的记忆再一次从形式到内容都被抹除。此时文本不再是被真织用情念程式（pathos formel）编织，而是“被离散的图形元素拼接、装配而成”的旁人故事[10]。这手持第三持留的改变，也正是数字屏幕脑（digital-screen brain）将文字阅读脑（word-reading brain）悄然替换的结果：光滑平面取代了压痕笔记，离身数码改写了具身记忆。
已经消失的疼痛重回知觉，标志真织记忆的回归，疼痛的消失是身体自我保护的结果，也是真织失忆的开端。我们甚至可以说，导致真织获得顺行性遗忘的缘由正是现代性失控疼痛的后遗症：故事中她是为了救下即将被撞上的小孩，而被迎面而来的车辆所冲击失忆。
无论是高速、车辆还是失控，都是现代性生活的标志，人们在日渐发达的现代交通业中逐渐变得不需要依赖身体的运动，而是被有规律的振动和震颤——它们是来自火车、汽车、轿车等一切机车运动过程中与地面的摩擦和颠簸——所取代，最后形成了机械病症候（maladie des mécaniciens）。人的疲劳（fatigue）也由此发生变化，它并不是基于身体劳作（这一长期记忆）而带来的，而是被车辆与铁道之间振荡的金属疲劳（惯性记忆）所传染的[11]。
所以我们往往会记得旅途本身，而忘记旅途的载体与光景，人甚至在交通中就有“从景观中高速射弹”的体验，这种体验难以只能成为“在强烈的不连贯性中神经刺激的强化印象”[12]，而无法真正转化为记忆。就如电影里，“舍身救人”的故事并没有在电影中获得佐证，全来自父母和泉的口耳讲述一般，这段被讲述的剧情孤立无援，仿佛转瞬而逝的车窗外的风景。
现代生活碎片化带来的结果，就是新奇（la nouveaute）的层出不穷，破碎的生活、高速的交通都在不断抛弃记忆和连续自我。于是每次重逢的事物都是初见，好奇心被迫伴随左右，从而形成“一种命中注定的、不可抗拒的激情”。爱伦·坡（Edgar Allan Poe）就这种能力比作“病后将一切事物都看做新鲜的能力”[13]。真织的遗忘正是如此时代症候群的缩写，她在每日初见的陌生中获得新鲜感，又在不断增加的日记中获得绝望感。而在她恢复记忆之后，泉问她对“一转眼就变成大人”的体验时，在真织看来亦是如此“感觉很神奇”。
不过这并非只是现代性话语下的人类遭遇，也不只是后现代性第三持留下身体逐渐空心化的体现。从一开始，遗忘就是人类与万物相区别的根本才能，第三持留也正是一种被遗忘（爱比米修斯）和被偷盗（普罗米修斯）的代具（prosthesis）。
相传爱比米修斯（Επιμηθ?α?）在创造生物时，把所有才能都一一给了其他动物，而排到人类时才能都已用完，导致无一所给，于是人类成为被三重遗忘下的产物：被排到最后遗忘的物种、被才能遗忘的空无，以及遗忘本身的能力。而普罗米修斯（Προμηθε??）为了让人类继续生存下去，便用火作为人类的第一种技术，即万物本质的代具作为替补（supplement）存在。
虽然普罗米修斯，即先知先觉（pro-métheia）者，总是被认为是人类的代言人，但在斯蒂格勒眼中，爱比米修斯才是人类的象征，他是遗忘的被遗忘者（自身与思想都因为普罗米修斯的存在而被遗忘），人类也由此成为“偶然、偏离、遗忘和盗窃的产物”。也正因如此，经验作为“与回忆完全不同的形象”[14]，总是事后才发生（爱比米修斯也有后知后觉的意思），但正因为逃离了历时性，才能不以“被记住”的方式存在躯体而不是大脑中，进而成为后设性。
这也正是神谷透对真织所讲述的程序性记忆之可能，即非陈述性记忆（Nondeclarative System）的再生可以绕过顺行性遗忘，让身体去训练，而不是让头脑去记住，而让那些无法记住的经历以身体凹痕的方式被留痕，这种记住也正是前文所说的疼痛的变奏。
与真织这一被拉伸的漫长疼痛（亦是后知后觉的爱比米修斯）所不同的是，神谷透就如普罗米修斯一样对自身先知先觉：他清楚自己的先天性心脏病家族遗传史，虽然素日里能维持身体感知的连续性，但依然随时可能猝死。这一象征意义在于真织在白昼一觉醒来会忘掉自己的过去，但神谷透在白昼一觉睡去就很可能是死神的信号。所以神谷透是早已窥知死亡的“神”，他在与真织的交往过程中，一直以隐瞒自身、隐瞒未来和隐瞒日记的三重隐瞒方式，带给她一段在失忆历程里竭力将碎片幸福弥合的体验。也正是神谷透不求任何回报付出，才让本已成为人偶的真织重新具有了人的肉身。
于是，随着神谷透的去世（作为神的象征也必然去世），真知再次遭遇失忆：作为第二种遗忘的必然出现，泉与早苗在修改真织记忆的过程，也就是解离性遗忘症（dissociative amnesia）发挥心理防御机制的过程：真织的身心与持留（日记）被进行了解离替换，她又重新回到如同人偶一样只有“点阵单位上的变化”面部表情的情念程式。
《今夜，就算这份爱恋从世界上消失》剧照 日野真织提出的三个条件
真织在与神谷透初逢时提出“假扮情侣”的三个条件，分别是：一、放学之前不可以找对方说话（因为需要花时间整理记忆）；二、联络要尽可能简短（如果聊昨天的话题，会很困扰）；三、不可以真的喜欢上对方（无法累积回忆，所以没有资格恋爱）。
这三个条件正对应着三种持留，它们又各自与后现代、现代、前现代的时代症候密切关联。无法言说是因为需要消化手写记忆，这是第二持留重塑自我认知的过程；联络简短是为了防止记忆接续，是第三持留（无论是手机拍摄还是交流）将被摄物与确凿的同一；不能真爱是因为无法累积回忆，是第一持留的当下性流逝的回望。这三者在不断顺行与逆行中形成即将曝光的“一簇欲望”，记录过去的同时也记录死亡，无论是身体的还是记忆的。
顺行与逆行，都是自我流向的轨迹，而它们的隐喻结构正巧隐藏在三人的名字之中：记录是一种真正的编织，主体的无论写下何物，都忠实还原了记录本身。记录不被人看见，就是幽灵书写（spectrographies），只有透过表音抵达意象而成的持留，才会重新还原意识流程。由此形成的连续自我认同，只有如泉一样在时间中流淌才能被对象化，“我思”也才真正获得实体化的支撑。
电影的最后，真织再次在白日中睡去，似乎重新找回了第一次在神谷透身边睡去时的记忆，那是被断点续接的持留，也是故事从顺行和逆行中分离的循环往复。
注释：
[1] 本文小标题皆为逆向写作，需从右往左读，正确读法分别是“再造回忆的逆行持留”与“时代群像的顺行症候”
[2] [法]贝尔纳·斯蒂格勒. 技术与时间[M]. 裴程等译. 南京：译林出版社，2023.11:p696.
[3] [德]胡塞尔.内时间意识现象学[M]. 倪梁康译. 北京：商务印书馆，2000：p58.
[4] 杨利亭.时间流变中的昔我与今我[J]. 当代文坛,2019（01）：p96.
[5] Melissa Hogenboom. Why do only some people get blackout drunk?[OL],www.bbc.com/future/article/20180613-why-do-only-some-people-get-blackout-drunk
[6] 陈明宽. 技术替补与广义器官：斯蒂格勒哲学研究[M]. 北京：商务印书馆，2021:p115.
[7] 李洋. 福柯与电影的记忆治理[J]. 文艺理论研究，2015（06）：p56-57.
[8] [法]米歇尔·亨利. 走向生命的现象学[M]. 邓刚译. 上海：东方出版中心，2023.9：p153.
[9] [法]鲍德里亚. 恶的透明性：关注诸多极端现象的随笔[M]. 王晴译. 西安：西北大学出版社，2019.9：p68.
[10] [英]蒂姆·英戈尔德. 线的文化史[M]. 张晓佳译. 北京联合出版公司，2023.5：p94.
[11] [德]沃尔夫冈·希弗尔布施. 铁道之旅：19世纪空间与时间的工业化[M]. 金毅译. 上海人民出版社，2018.6：p184.
[12] [德]沃尔夫冈·希弗尔布施. 铁道之旅：19世纪空间与时间的工业化[M]. 金毅译. 上海人民出版社，2018.6：p92.
[13] [英]弗里斯比. 现代性的碎片[M]. 卢晖临等译. 商务印书馆，2003：p25-26.
[14] [法]贝尔纳·斯蒂格勒. 技术与时间[M]. 裴程等译. 南京：译林出版社，2023.11:p212.
