克洛德·维尔拉（Claude Viallat），1936年生于法国尼姆，是法国最重要的抽象艺术家之一，也是 “载体 / 表面”（Supports/Surfaces）艺术运动的创始人以及代表人物。近日，“克洛德·维尔拉的回望”在昆明当代美术馆展出。展览通过80余幅作品，呈现维尔拉近三十年的创作方式和风格，梳理这位来自法国艺术家的创作轨迹。
克洛德·维尔拉对法国当代艺术界影响深远。他引领了二战后法国最为重要的先锋艺术运动之一 “载体/表面”运动，至今仍然坚持探索他的艺术中最根本的元素。
克洛德·维尔拉（Claude Viallat）
克洛德·维尔拉在滨海阿热莱斯，法国，1972
“载体 / 表面 ”是一场20世纪60年代末发生的先锋艺术运动，旨在解构绘画和雕塑的本体，进而反抗神圣化的艺术系统，是对当时法国现代主义的既定秩序的反叛，也对当时主导国际艺术发展的美国波普艺术与抽象艺术提出质疑。这一运动挑战了当时主流的艺术实践，和艺术与社会之间的互动方式，他们在法国南部的公共场所及户外场地举办了一系列展览。
展览现场
展览现场
维尔拉认为“重复”是对主体的消解，去除了框架和载体束缚的重复绘画元素得以让绘画逆向回归，他的作品主要在未绷框的画布、帐篷布、桌布、窗帘和衣服等触手可及的现场纺织物上以无限重复、鲜艳的“海绵”状图案几何阵列展开，并使用印章、印刷、染色、模板印刷甚至日光漂洗的方法处理。画布在观念绘画中曾仅仅被忽视为是一种“平面”的普遍媒介，维尔拉的作品将绘画解构为最基本的元素，以唤起对绘画物质形态展现方式本身的关注。
1999年，维尔拉在昆明市博物馆举办了中国首次个人展览。当时，其展览对蓬勃发展的云南当代艺术生态具有重要的启示意义。25年后，维尔拉个人的艺术创作和云南当代艺术生态都发生了巨大的变化。据悉，此次展览“克洛德·维尔拉的回望”通过80余幅作品，呈现维尔拉近三十年的创作方式和风格，并结合1999年展览见证者的回忆录与文献资料，梳理这位来自法国艺术家的创作轨迹，以及一场国际文化交流所带来的持续影响。
2024-130，纺织物丙烯，330×234cm，2024
2019-077，纺织物丙烯，358×187cm，2019
此次展览亦是中法建交60周年暨第十八届“中法文化之春”文化旅游年官方系列活动之一。展览将展至9月30日。
延伸阅读
克洛德·维尔拉的回望
文/谢飞（Jeff Crosby）
站在十字路口的法国
20世纪60年代的法国社会处于全面危机之中。冷战格局下渐趋富裕、自由的战后新生代和传统社会势力之间的紧张关系剑拔弩张。艺术界同样处于动荡之中。随着抽象表现主义和波普艺术的兴起，几个世纪以来一直被公认为世界艺术中心的巴黎有被纽约取而代之的趋势。资本在艺术界形成一股强大的力量，逐渐影响了艺术向大众的呈现方式。科技的进步与大众传媒，从根本上改变了人类的视觉体验，也让旧的艺术秩序陷入混乱。
展览“影响”现场，克洛德·维尔拉(左三)，1966
那个时期在法国也是一个思想大爆发的时代，许多激动人心的新思想在社会变革中产生：如让- 保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）提出的存在主义，玛格丽特·杜拉斯（MargueriteDuras）和米歇尔·布托尔（Michel Butor）为代表的“新小说派”，还有让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard) 等青年导演推动的新浪潮电影运动等。在艺术界，各种新运动纷纷涌现，以响应新思潮带来的变化，令人心潮澎湃。在美国，波普艺术（Pop Art）利用大众传媒的形象和美学创造了一种新的艺术语言；在意大利，“贫穷艺术”（Arte Povera）使用朴素的日常用品和废弃物进行创作，探索神圣和世俗之间的界限；全球性的激浪派（Fluxus）探究了技术进步为艺术的交流、互动与呈现带来新的可能性。这些运动大都以“绘画已死”为普遍认同，不再将绘画看作能够有效回应现代美学需求的媒介。
克洛德·维尔拉与“载体/表面”运动
在这样的混沌与困惑中，一群法国南部的艺术家提出了一个激进的想法：全面向绘画回归。虽然这个艺术家群体只活跃了几年，举办的展览寥寥无几，但这场后来被称为“载体/ 表面”的运动成就斐然，时至今日仍然对艺术观念有着深远影响。载体/ 表面运动的目的是将绘画解构为最基本的元素，使其回归本质。
克洛德·维尔拉（右三），“载体:表面”展览现场，巴黎现代艺术博物馆，1970
克洛德·维尔拉（Claude Viallat，1936 年生于法国尼姆）是载体/ 表面运动的核心人物之一。在获正式命名前，维尔拉就策划了这些艺术家的早期展览。回来在团队的所有成员里，他沿着“载体”和“表面”的理论脉络进行艺术探究，建立了最为完整的体系。他在现成的织物上印上标志性的无限延伸的“海绵状”图案。20世纪70年代初载体/ 表面的艺术家群体解散后，维尔拉仍然坚持对绘画本质的研究，从未动摇过他最初的艺术目标。他在全球最重要的美术馆和艺术机构举办个展，也参与了众多探索载体/ 表面艺术运动的历史性展览。
“载体”是绘画的物质基础，最常见的是在木制画框上拉紧的画布；“表面”则是在画布上进行绘画后呈现的图像。载体/ 表面运动艺术家常常使用能够充分揭示媒介的物质性的材料进行创作，如未经拉伸或处理过的画布、现成的织物、没有画布的画框以及其他类似的装置。
帕特里克·塞图尔（载体:表面运动成员）,“内/外”展览, 1970
除此之外，载体/ 表面运动成员也对艺术体系进行解构。在1970年夏由克洛德·维尔拉和雅克·勒帕热（Jacques Lepage）策划的“内/ 外”（Intérieur/Extérieur）艺术展上，艺术家丹尼尔·德泽兹（Daniel Dezeuze）、贝尔纳·帕杰斯（Bernard Pagès）、帕特里克·塞图尔（Patrick Saytour）、安德烈·瓦朗西（André Valensi），还有维尔拉自己分别在不同的户外场景中放置了他们的作品，包括公共广场、海滩、路边等地点。这既体现出他们因画廊和博物馆限制艺术品的意义而表达的明确反抗，以及他们对艺术品价值被固化的不满。
克洛德·维尔拉，意大利威尼斯双年展，1988
某种程度上，克洛德·维尔拉就像世界上最耐心的实验室技术员：六十年来，他坚持将同一实验参数应用到各种他能找到的编织材料上，不是为了看到一种理想的效果，只是想看看会发生什么。时光飞逝，即使经手了成千上万块织物，他仍然对每次实验的结果充满期待，设想下一幅画会将他引向何方。无穷无尽的海绵阵列就像他意识的痕迹，在绘画的边缘探索着可能性的遥远边界。
重复·海绵
“海绵”（The Sponge）是克洛德·维尔拉开展艺术研究的根本母体。他的灵感来源于地中海地区粉刷匠，用蘸有涂料的海绵迅速在墙上涂上蓝色图案的做法。1966年，维尔拉开始尝试使用海绵在织物上涂色，这种技法让他能够在未拉伸的画布上作画。他所绘的形状没有象征意义，既不是对自然界形态的模仿也不是几何图，这些形状在各种材料和织物上无限延伸，让维尔拉在不拘束于作品直接意义和引申意义的干扰下，专心展开对色彩、纹理、材料和形式的实验。正如艺术家说，“所有的画布都是某种持续的事物的一部分。就像只有一块巨大的、理想中的画布，而我正在剪下其中一部分。所以，理论上讲，每一块画布都可以在其他画布上延续与回响。”
克洛德·维尔拉，小巷里的画布，Coaraze, 法国，1969
1993-103，印花围巾丙烯，138 × 177 cm，1993
过程的可见
载体/ 表面运动的核心原则之一，就是让艺术作品背后的劳动和工艺一目了然。维尔拉一直强调“作品的呈现方式要能够清楚地展示它的制作过程”。观众应该能直接理解艺术作品，二者之间不应有任何隔阂，也不需要任何中介帮助观众解读。维尔拉的每一件作品都能让我们看到其创作的过程：织物是如何被缝合或拆开的，如何被涂上颜色、印刷或染色的。载体/ 表面艺术家们在1969 年的“问题绘画”展上写道：“绘画的对象就是绘画本身，而这里展出的作品只指涉它们自身，不诉诸任何‘他处’（如艺术家的性格、生平或艺术史）。”
颜料罐和模板，艺术家工作室，法国尼姆，2011???
2004-068 B，纺织物丙烯，160 × 327 cm，2004
2000-005，纺织物丙烯，281×235cm，2000
现实的肌理
数十年来，维尔拉几乎只使用现成的纺织品进行创作。在这些作品中，我们经常看到印刷的纺织品图案、污渍、褪色的痕迹、之前使用留下的孔洞，甚至是它们先前用作其他用途时的轮廓。有的很明显，比如他的太阳伞和军用帐篷；有的则较为隐蔽，比如他拆开家具罩和帆布袋。他的作品，通过这种方式让我们关注到身边真实存在的纹理。这些织物要么是工业制造要么是手工制造，根据其功能或者装饰目的进行塑形和着色，没有哪一块生来就是为了成为艺术品，被挂在博物馆或者画廊里。每块布料都有不同的特性，与艺术家的颜料反应之后诞生出偶然的结果，维尔拉总是欣然接受这些偶然带来的惊喜。维尔拉说，“因为我的画布从来不绷起来，所以我常常用其他的方式戏仿画框。无论是纺织品的流苏还是荷叶边，这些画框得是作品本身的一部分。它们独立地发挥作用，大多数时候甚至决定了整幅画的构图。”
1994-005，纺织物丙烯，288×272cm，1994
2022-058，纺织物丙烯，Φ286cm，2022
广泛的观看
维尔拉创作实践的核心是拓展视野，因此观众不仅能透过表面看到意象，而且能将艺术作品视为一个整体，观察它们与周围世界的动态关系。空间感是他创作的主要焦点。维尔拉没有一幅完全平面的画作。织物以原始状态呈现，不作拉伸，还带有以前使用的折痕和皱纹，有的是因为在他的工作室成堆存放而变皱，有的是随着它们在全世界各地被搬运和展出留下的。
2022-102，纺织物丙烯，153×113 cm，2022
展览现场
维尔拉也对作品占据空间并以其交互的方式做不同的尝试，从早期置于村庄广场和路边的作品，到覆盖在景观、地貌上的，或在博物馆的中庭流过的长长织物。他的很多作品需要从两面来看，换句话说，就是要占据空间。他写道：“画布的边缘也涂上了颜色，这样，画布既占领了墙壁，也变成了包含墙壁、地板、天花板、室内和室外空间在内的巨大绘画作品中的一部分。”色彩在载体/ 表面艺术实践中也是不可或缺的要素，对于维尔拉而言同样如此。他探求如何将色彩从其在构图所扮演的角色中解放出来，摆脱一切表达意义的体系。正如他所描述的那样，“将色彩作为一种标记来研究，不给它赋予任何象征意义，这就要求我们不将其个性化，不给其优先级，而是要接受它的物质性。这样，色彩就不再是表达的工具，而是创作本身的工具。”
（本文摘选自策展文章，作者谢飞系展览策展人）
