【编者按】
2013年，广西最早的出版社——广西人民出版社，开始酝酿“大雅”出版品牌。2015年，推出“大雅诗丛”第一辑，它是“大雅”品牌出版的起点。2024年，“大雅诗丛”第三辑出版，恰逢“大雅”十年。5月底，广西人民出版社“大雅”品牌策划了诗歌活动月，首场活动邀请了多名襄助“大雅”创始的嘉宾，包括第一辑中《和一个声音的对话》的作者杨铁军和《赞颂》的作者雷武铃，两位诗人和翻译家围绕自己的写作、诗歌、生活和诗的艺术等主题，做了精彩的分享。澎湃新闻经“大雅”品牌授权发布当天嘉宾对谈的内容整理，以飨读者。
写诗是偶然性的驱使
杨铁军：写诗，对我来说是一个偶然的事情。我记得上高中的时候，比较喜欢看小说，诗从来不看，在杂志里看到诗一下就跳过去，连题目都不看。上大学之后，有一天，我们同班同学十几个人去爬长城。那时候去爬长城要坐那种老式火车，回去的时候差点没赶上火车，火车看我们一路跑着，还专门给我们停下来了，让我们从车头上车。
爬完长城回来后，看长城内外，莽莽苍苍，内心有某种说不出的触动，回到宿舍，我和另外一个同学蓝强，一人写了一首诗。对我来说，这是件很神秘的事，到现在我也说不清为什么会写诗。因为以前我没看过什么诗，为什么那天会写，我也不明白。那首诗并不好，但那是一个所谓的life-changing experience——改变了生命的经验，从此以后我就一发不可收了。对我来说，它不是你一天二十四小时都想着的东西，但隐隐约约成了你生命的一部分，甚至决定了你生活的走向，影响了你生命里的选择。很多东西从此不一样了。
《和一个声音的对话》这本诗集是我2015年之前的诗合集，现在想来，我的创作可以分为几个阶段。
第一个阶段，就是我自己现在也还很珍视的大学和研究生期间的诗。当时我在北大，那个阶段的特点是什么呢？就是靠灵感写作。因为对生活的认识，对诗和文学的认识，还不够，不足以支撑我写出一首好诗。所以灵感是非常重要的。灵感就是在电光火石的一瞬间，或是一两个小时，甚至连续几个星期，你都会陷入一种状态，你不再是你自己，而是成了超出你自己的存在。只有在那种时候，才能写出一些哪怕几十年后看来也能成立的东西。当然，那时候的废品也挺多的，留下来的那些，看起来虽然简单，但是那种朴实和天真是我现在这个年龄不可能再写出来的了。
第二个阶段从95年开始，那时候我到了美国，攻读比较文学博士。有长达四五年的时间，几乎没写任何东西。可能是所谓的“文化震惊”（cultural shock）吧，或者是跟我学的比较文学有关。那是一个很漫长的枯竭期，我当时特别焦虑，觉得自己江郎才尽了，所以放弃了比较文学的学业，在读了四年、几乎所有的课程都修满之后，就差毕业论文了，我走人了，没拿学位。之后我去学了计算机。计算机对我来说就是一个机械性的东西，不像做文学研究——它对你的精神是一种“折磨”（taxation），让你不得安宁。所以学了计算机以后，很快我又可以写诗了，好像前面的几年没有停顿似的，当然，在这个时期，写作上是有游移的，因为你在不断地探索可能性，你不知道未来是怎样的，甚至都不知道自己还会不会写下去。这几年也很焦虑，一个很痛苦的时期。大约持续到2008年，焦虑才稍得到了一些缓解。
第三个阶段就是从2008年到2015年，我的生活进入了一个新阶段。我前后在美国生活了二十多年，刚到美国的时候，上学路上会经过一条特别漂亮的河，我走在河边，感到梁园虽好，却不是我安身立命的地方。我不知道为什么老有这种疏离感。后来我在美国工作之后，买了房子，但心里总觉得在这地方待不长久，因此房子里可以说是家徒四壁，连个沙发都没有，因为我觉得可能过两年就走了，没想到待了那么多年。那段时期，我的日常生活就是两点一线，从家到单位。直到我回国前三四年，我才注意到我居住的地方周围是个什么样子。我忽然发现在离我不远的地方，有一条小河，非常漂亮，它注入一座大湖，我在那住了那么多年，竟然都不知道。那几年我就跟着迷了一样，每天下班回来就会去河边的森林里走两三个小时，中途可能一个人都不会遇到，认识了森林里的各种树，橡树、河桦、山毛榉，可以分辨出各种鸟的声音。我好像忽然注意到我住所周围的自然环境，就此写了一批诗，从关注鸟兽草木鱼虫的象征意义，转到它们作为物体和生命体本身的具体细节，这代表了我的诗学转向，其中有少收在这本诗集里。
第四个阶段，也就是2017年我回来以后，在上海工作了两年。上海这个大都市的生活是我完全处理不了的，所以我几乎没有写过关于上海的任何东西。要消化这些东西，让这些东西对我产生影响，需要一个比较长的过程。因为工作繁重，所以疫情之前，我就辞职不干了，在老家待了两三年，写了一些关于老家的风景人物。我这么多年一直在外，内心的漂泊感很重，所以总想找到一个根一样的生命之锚，就如沃尔科特所说，一个人的有效写作范围就是方圆二十英里，只要能把方圆二十英里之内的人和事写好，作为一个作家就已经全备了，所有的东西都有了。我觉得他说得很有道理，虽然他自己每年在纽约住半年，在加勒比海住半年。我当时觉得，也许在老家可以找到能让自己稳定下来的东西，但是这两年我有一种越来越强的命运感——漂泊可能就是我的命运吧，我不再焦灼地想找到一个能把自己固定下来的东西，漂泊也许就是我的诗学核心，要接受它，要处理它。
雷武铃：我写诗也是偶然，跟铁军一样，看文学杂志只看小说，对诗歌完全没兴趣。只是一个偶然的契机改变了这点。有个周末，我路过一个教室，窗户朝走廊敞开的教室，里面的班级在举行晚会，正好一个年轻老师要表演节目，他读了一首诗，我站在窗边一直听完才走。当时感觉真是如闻仙音，就是听到了一种传说中的但你从未品尝过的琼浆玉液般的清新语言。走了之后我特想知道它出自哪里。大概过了一周多，晚饭后我在打篮球，那个老师叫住我，说书店来了本什么书，让我去买。八十年代，碰到新出的好书，就像见到稀缺的珍宝。我问他读的那首诗在哪能找到，是谁写的。他愣了一下，问什么诗？于是我就一句一句把那首诗全给背了出来。那首诗差不多20行，我也不知道自己听了一遍怎么就全记住了。我看到老师脸色变得通红，他告诉我那首诗是他写的，一把抓住满身汗湿的我去他的单身宿舍，给我看他写的诗。这个老师叫李评，是韩少功的大学同宿舍同学。我就这样开始对诗歌产生兴趣的。
诗这种文体，读着读着，也就有了写的冲动。有了写诗的尝试和努力之后，就会更强烈地想去找更多的诗来读。我就这样开始了写诗读诗。当时我认为，诗是一种个人内心生活，工作是一种外部社会生活，社会生活是我们的责任和义务，内心生活是我们个人的爱好和享受。所以高考时，虽然我已确定此生要做一个诗人，但填志愿时我目标很明确，选的全是法律、经济这类，与社会公共事务相关的专业。我觉得工作是一个人应该干的有益于社会的事情，而写诗是工作结束后回到家开启的内心生活。作为大学学习的专业，当然该学点有用的，诗歌是自己就可以学的。上大学后，我给自己定了两个教育任务，一是法律教育，跟着学校老师课堂按部就班学。二是诗歌教育，自己找书看，和同学交流，自我教育，自我完成。某种意义上，大学时，我用于学习写诗的精力远远多于学习法律。但等到大学毕业时，我发现我对诗歌写作还是很茫然，好像光靠自己也不行，因为当时的信息很不发达，很多书都找不到，那就还是考个文学方面的研吧。当时诗歌氛围最活跃的是北大，所以我才考了北大。和铁军同专业同宿舍住了三年，认识了同届的周伟驰，下届的席亚兵，当时在读本科的刘国鹏、冷霜、胡续冬等诗人。我的诗歌教育是在和这些同学的交往中得以完成的。
我读书时期的诗挺凌乱的，有很多尝试，主要是一种内心生活的自我之诗。每天顶着脑袋行走，就像顶着一个移动舞台。脑袋里总有一出内心戏在上演，总有个声音在那里响着，所以那时我写的诗也都是里尔克那样的，内心非常激烈，是一种呼声——内心呼喊的声音，内心与外部世界几乎没有什么直接联系，对外部世界、生活的世界是视而不见、听而不闻的，感觉非常恍惚。那时候骑着车在北京市内一转就是一天，那么多人流车流，一路怎么回来的都不知道，也没出过什么事，真是很惊奇。
毕业工作，是一个巨大的改变，可以说是重新认识世界、认识生活、认识诗歌。记得临走前，我在宿舍楼下遇到国政系的刘岚，两人聊了一会，问了彼此的去向后，他一再真切地叮嘱我：一定要继续写下去，不然，太可惜了。他说“太可惜了”的语气我一直记得。我也这么重复着对他说。没想到，我和刘岚的互相叮嘱，像不祥的预言。他好像后来真不写了，我有四五年没再写诗，不是说一首不写，偶尔也会写几句，就是说不再把写诗当回事，放在心里。
世纪之交有两点刺激我，让我重新开始写诗。一是不写诗想全心做个好人，并未让自己成为一个更好的人，反而因为不快乐好像成了更不好的人。写好诗得到的快乐和满足，是其他方面的成功无法取代的。二是读到席亚兵写的诗，感觉他写得太好了。他的诗让我明确了自己要写的诗的进入路径。这是一个很大的认识转变，生活的大改变，也带来了诗歌观念的改变。我认识到纯粹的自我，很容易变得虚假、不真实，变得空无、没内容。我应该是世界上的我，生活中的我。这对我来说是一个大的转向，从内心中走出来写具体生活，从一个关注普遍性的“冥想的诗”转入写一个关注具体性的“观看的诗”，从一个总是恍惚的、看向自我的状态，转入睁开眼睛看周围，这对我来说其实还是在解决个人问题。让世界进入自我，或让自我走向世界。
经过两年的探索，我觉得在02年写出《平原印象》时我差不多就完全明确我要写什么样的诗，该怎么去写怎么去努力了。这个阶段的诗歌写作成绩都在《地方》诗集中，收在《赞颂》中。我感觉此前自己的写作都不成立，但是奇怪的是有些人，包括我的一些学生似乎更喜欢我早期的一些诗，因此我未能把它们全部删掉，还保留了一些，编成了一个小集子，也收入在《赞颂》中。现在当然面临着一些新的问题。写诗对我来说主要是解决自己的问题，这些新问题当然无法用老办法解决，因此，需要能写出一种新的诗歌。
回想起来，如铁军说的——诗歌最终对他的人生做出了类似规定一样的影响，对我而言也是如此。我有很多想要逃离它的可能途径或者机会，但是最后好像始终没有。我没能像自己最初设想的那样维持自己在诗歌和生活中间的关系，反而让诗歌决定了自己和生活的关系。
因为过去我们都是受存在主义影响，20世纪八九十年代存在主义让你陷入对个人存在的思考，人是越来越收缩的状态。而工作之后，更多阅读中国古代诗歌，观察与世界、自然的统一融合，它能使人放松，带给人亲切感，这些快乐生活的喜悦——看到这些树，这些云，有很长一段时间我都是贪婪地看着外面世界的变化，跟原来投注内心沉思一样，我把注意力投注在感触外面的世界上。对于写诗，我觉得我在成熟期与上大学读研究生的时候相比有一个巨大的改变，这是一个对自我的强行转变，从完全的内心生活走向对外部世界的关注，对自然的投入。我要强调后面一个时期很重大的变化，就是刚才铁军说的“周围二十英里”，其实我编的第一个诗集，我就想取名叫“地方”，我觉得我就是在写“地方”。
一个诗人的成长，在于不断地整理他接受过的传统
雷武铃：在我们开始学写诗的过程中，也就是八、九十年代，资源非常贫乏，可供学习和效仿的榜样很少。我最初通过李老师，读到一些舒婷、北岛的诗，手抄的，觉得非常好，但都没法摹仿，因为离自己山村少年的经验太远。也读了艾青、徐志摩这些人的诗，还抄过余光中，但距离更远，连用语都没法学，都不合自己。大学时读到埃利蒂斯，《疯狂的石榴树》，我摹仿过酒神气质，但摹仿得很累，也放弃了。然后，读里尔克，学过他的语气。然后是海子，摹仿过他的节奏和意象，但感觉被架空和束缚住了。我还学过金克木翻译的古梵语诗歌，那种文化差异太大了，也摹仿过博尔赫斯，但抓不住他列举性语言的张力。总之，读过的诗人很多，但学到的东西很少。一直找不到契合自己的诗人。当时基本都是学外国文学，对我们思想观念和感受力有着绝对性的影响。以我的写作而言，思想上的塑造性影响是存在主义，从加缪到克尔凯廓尔，基督教传统的这些存在主义作家；美学方面的塑造性力量是福楼拜，他是一个追求完美风格的小说家，把小说提升到了诗歌的高度。他有很强而且非常严格的自我意识、自我判断。这其实很矛盾，也可能正是感觉到自我的澎湃无度，无从赋形的困扰，所以才有意追随福楼拜的严格克制。福楼拜的好处坏处我都得到了。有时我想当时要是学契诃夫，可能写的诗会多些。在很长一段时间，我在教学当中也都在强调福楼拜的传统，现在我更愿意让学生学契诃夫。
世纪之交的写作改变，是生活和思想上有了转变。那时阅读兴趣从存在主义转向了中国传统经典，尤其是消解自我的山水诗传统。外语诗歌在对世界全新的感知上唤醒我，但这时候唤醒我汉语言艺术感觉的是席亚兵。对母语诗歌语言的觉醒似乎只能通过母语诗人，这点除了席亚兵，当时萧开愚的诗对我也是一种非常重要的语言刺激。因此，在世纪之交时其实是强行改变了自己的写作方式，从头开始，立足于自己所处世界（地方、现实）的真实，从那种内心的直接抒发转成追求客观扎实的描述，这是非常克制的。在明确了自己的取向之后，毕晓普、弗洛斯特、希尼，这些诗人对我有重要的支持作用。注重描写的那些作家都有新的意味。我当时很迷恋普宁，还有罗伯-格里耶。这都是根本道路确立后的一种同趣味和技术支持性的阅读了。
杨铁军：大家应该都知道，中国现当代诗歌最重要的来源之一就是外国诗，它起到了一个什么作用呢？最简单来说就是刺激作用，让我们在20世纪的八九十年代——也就是我们这代人成长的时候，有了一个叙说的欲望，这种欲望的产生，不是因为你看到的身边的东西，而是因为你对他们的诉说方式感到震惊，你忽然发现这种诉说方式本身也能让你对周围的现实产生一些认识作用，否则你可能根本没有想要叙说的欲望。
我们开始写诗的时候，市面上主要是朦胧诗，比如北岛、顾城，舒婷。写诗半年之后，我才注意到海子，通过图书馆，以及周围的朋友，我很快就接触到了对我以后的写作产生重要影响的诗，比如说艾略特的诗，尤其是他早期的《普鲁弗洛克的情歌》，特别是那首诗的语气、叙述的方式。还有一个重要的影响来自布罗茨基，布罗茨基的一些冥思性的组诗，每一节十到十五行左右，在每一节里都把人生经验、思想观念、时事以及对俄罗斯的想象和回忆、对现在的认识写进去，把所有的感悟融于一炉。当时看这些东西，就觉得写得太好了，所以以之为楷模，梦想自己也能写出那样的东西。当时，完全不敢想象自己有朝一日也可以写出那样的诗，直到这些年来，自己也能写出类似的东西了，你才发现这其实才是起点。
另一个对我产生很大影响的是普鲁斯特，我大三期间花了半年的时间把他七卷本的《追忆似水年华》读了一遍，模仿着那种文风，写了好多小品性质的观察性的练笔，这影响了我的文风。另外一个影响就是苏俄诗歌，比如帕斯捷尔纳克。他把生活称为“姐妹”。我后来才慢慢体会到，生活对于我来说，是一个命运式的关系，而不是姐妹式的关系，但生活就像它在帕斯捷尔纳克的诗里那样，成了一个必须处理的对象。
大的源流就是这么几个。后来因为翻译，我深度阅读了希尼、沃尔科特等人的诗，还有洛威尔的诗，他们也都在某种程度上启发了我。事实上，我做翻译的一个主要目的就是为自己的写作寻找突破口，所以我也是很幸运的。我只翻译对我的写作有帮助的、有刺激作用的作品。正如艾略特所说的，每个人都要定义自己的传统，你自己和传统是什么关系，也决定了你诗歌的品质。每个人可能都有自己的造化际遇，可能都得要靠自己的努力去和这些传统形成关系。
出离还是回归，目的都是认识你自己
雷武铃：小席有次问我为什么老写树写云，我说因为生活中啥也没有，只能看看树、看看云。对我来说，写诗最重要的事是要解决自己的问题、自己的精神问题。我所面对的很根本的问题，一方面人很容易陷入封闭自我，生活过于抽象，变得不真实。现在的生活都非常地抽象，与世界的关系、与人的关系、与任何事物的关系都变得特别抽象不真实。一方面，社会公共情势，很容易侵入自我，使其异化，成为虚假。我觉得诗的存在，就是要透过它唤起自己对世界、生活的一种非常具体的、真实的、亲切的关系。这些自然事物，就让我与这个世界、与内心的热烈产生了和解。
自我存在，其意义和价值，是个根本问题。每个人内心的生命都是一团熊熊燃烧的火、一团永不熄灭的火，这是一种生命存在的激情。基督教传统，把自我存在寄托给上帝；儒家传统，把自我存在投注到改善社会的崇高事业中；道教通过修道，追求长生不死，自我永存；佛教的方案是，放弃对自我的执着，也就是放弃自我，因为它根本就不存在。让其消散，也就无存在的痛苦了。还有及时行乐的方案。各种方案中，信教很难，行乐也容易无聊。观看自然，发现世界的神奇的存在，其实是一种最简单易行的方便法门。我们的热情可以得到投注和寄托，其实投入之后便会忘我。这不是生命获得意义的方式，是生命获得惊奇和快乐的方式。这是我与这个世界建立起一种更亲切、更具体关系的方式。所以我觉得建立自我和自然之间相通的关系，会使我们的生活和精神得到一些安抚，我们的热情、意义会得到一些安顿。
我说过写诗是解决自己内心的问题，在给自己治病，对我来说就是生命意义的问题，人该怎么度过自己的一生的问题。有些人的写作是给别人去治病，给社会治病。我年轻的时候也投入到存在主义、宗教哲学理论中，通过宗教中的一种“拯救”，个人好像会获得一个永恒的意义，因为虚无从自我中消失了，会有一个担保，有一个永恒的存在，上帝每时每刻都关注着个人，这会解除他的孤独。但是这种东西对我来说还是太费劲了。另一种解决自我问题的途径就是返回中国古代对自然的书写，这些书写把自我消散在自然当中，观察树、观察云，直到观察到其中的惊奇时，我们也会随着这些云、树，这些生命，这种神秘神奇的东西释放出热情，所以自然就成为我的一个主题，是我的一种投注的转向。
很多人写自然，是为了写自我、抒发自我。他看不见自然，他所见的一切都是自我。我不是这样，我是想记录发现自然，在诗里呈现真实的自然本身的生机、丰富和神秘。我享受观看到自然本身的那些形态、面貌时的惊奇和快乐。我觉得我们的生命没有永恒，我们的生命就只有此刻所看到的自然，抓住它就是抓住我生命的这一刻、世界的这一刻，在这之外，我就不存在了，我消失了。所以我对自然的热爱是倾注了我的全部。所以我对云和树，对这个世界每天的变化感触特别强烈。这是一种心甘情愿的自我消失，消失在云上面。同时在看的时候自然也进入了我。如果你看一个东西看十分钟以上，你会发现不一样的地方。
杨铁军：有点像现象学的打括号，把自我或者把任何大词、任何抽象概念打上括号，悬置起来，这样才能认识到现象世界。你这么说，让我想起佩索阿，佩索阿的异名之一卡埃罗说，他只看，一旦开始想，那么这个事物就跑了，佩索阿的另外一个异名冈波斯说，“我只感觉，一旦我思想，我所感觉的东西就消散了”，所以我很不理解武铃你为什么不喜欢佩索阿。
雷武铃：我是觉得佩索阿还是思虑过多的陷入恍惚状态的漫游者，他还是处于自我过多的状态，他只是这么说，但他不是这么做的。他是话语诗人，而不是描写诗人。不过能做到他这样已经很少，因为深陷自我或抽象观念，我们很容易对这个世界视而不见；一旦视而不见，我们就会更深地陷入一个自我或抽象的牢笼当中，会感到隔绝与孤寂。我有时候想，我对一些年轻人最好的影响就是让他们学会观看这个世界，在枯燥无聊的生活劳作中，有时抬眼一看天空有朵自在的白云，心里会挺开心的，一天就有点小快乐了，有了一点甜意。有段时间，我常说诗歌是我给自己的一点生活之甜。
杨铁军：说到这个话题，我想到最近这些年，我们很多普通的读者都会说的一句话：“生活不止眼前的苟且，还有诗和远方。”对于真正写诗的人来说，没有比这更糟糕的讲法了，因为如果去远方寻找诗的话，你是永远找不到的。远方是什么？远方不是目的，目的最终还是要回到自我。你必须要能回来，否则你去到远方的目的是什么？
卡瓦菲斯的一首诗《伊萨卡岛》，诗里说“你”离开家乡去寻找伊萨卡——伊萨卡是希腊文化的精神故乡，一路上碰到很多东西，包括波塞冬、独眼巨人……但是不要怕，你不会被它们吃掉。这一路上，“你”可以去波斯人的市场上买些宝石，看遍所有的东西，历经很多年后，终于到了伊萨卡，这时“你”才发现伊萨卡是那么穷，好像什么都没有。诗的结尾说尽管如此，“你”不要觉得受骗了，为什么？既然“你”已经走了一辈子，走了那么远的路，走了这么久，你就已经积累了最大的财富，你应该已经有了足够的智慧，认识到伊萨卡对“你”的意义是什么了。
所以我觉得诗的远和近，是一个很辩证的东西。辩证的关系就是，你可以很远，但是远的目的是让你的日常、你的自我、你周围的东西凸显出来，不然就会陷入武铃刚才说的那种境况，你对周围的东西熟视无睹。当下生活的便利性，所有流行话语的自洽性，卷挟着你的思维，如果你没有那么大的定力，没有那么大的决心，那么你跟一千人、一万人、一亿人想的东西没什么区别。去到远方真正的目的是要获得一种震惊，获得对自己周边事物的一种重新认识，而不是说真的在远方有什么东西，好像远方就是伊萨卡，伊萨卡也只是告诉你，你的财富并不在伊萨卡，而是在去伊萨卡的路上。
对很多现代诗歌的初学者来说，远方确实是必须警惕的概念，因为离开自己去谈远方，其实就是从俗，是不可能写出好东西的。不过当你写作到了一定阶段，你会发现，远方并不是一个禁忌，而是一个必然的选项，你必须要去远方，即使不是在地理意义上的，也会是在精神上的。你去到远方的目的是什么？是要认识你自己。
诗歌艺术是一种投向未来的无限努力
杨铁军：我觉得，只要学过比较文学的人，都知道文学是没有本质的，比较文学是反本质主义的，比如说后殖民主义、女性主义、文化研究等，他们都有一个共同的理论前提，就是不承认本质，所谓的文学性是不存在的，文学作为一种本质性的东西是不存在的。文学作品作为一个文本，和广告文本、电影文本等所有文本具有同等的地位。这些理论关心的都是这些文本背后所反映出的权力关系。比如说研究莎士比亚，他研究的不是莎士比亚写得有多好或有多糟，而是去讨论莎士比亚是否有厌女症，他研究的目的是想找到一些政治正确性的东西。这么多年来在西方学术界，在民间、在社会，政治正确性非常重要，这几乎就是三四十年前从美国学院酝酿起来的，能够外溢到社会上的唯一的意识形态。
我当时出国去读书，是因为很迷茫，我不知道自己该干吗，所以就想，也许我出去几年就知道了，于是一头扎到文学研究中去。直到我意识到它和我写作的根本性矛盾。如果说文学性不存在，那么你还写什么？有什么必要去写，你写的东西没有任何意义。所以我觉得这个东西不适合我，直到今天，我还是觉得文学不是一个民主化的东西。我一直会跟朋友们讲一句话，文学是什么？文学就是破除迷信，现代文学是很个人性的东西，别人写过的，你不能写，每个诗人都面临同样的任务，也就是，你需要重新定义什么是“诗”，“诗”的概念。在古代。我们有一个共同遵循的文体上的要求，甚至还有题材上的要求，比如说唐代的边塞诗、送别诗，承担很多社会公功用，而现在诗的功用已经没有了，剩下的就是要求你写出自己的东西来，你要重新定义诗，让诗在你的手下重新焕发出新意，这才是我理解的诗。
我知道很多人不同意这一点，我们现在的流行文化，都是一种民主化的不断扩大的东西，是让所有的人都有讲述的欲望，都有讲述的渠道，这当然是很好的东西了。但是我所理解的文学永远是一个超越性的东西，不是本质性的东西。
雷武铃：诗歌是艺术而不是文学。我原来读别林斯基评普希金的诗时，他们老用一个词叫“艺术诗歌”。我当时觉得奇怪，为什么叫艺术诗歌？叫俄罗斯诗歌就不行？为什么非得说俄罗斯艺术诗歌？这么多年，我意识到之所以说诗歌是一门艺术，而不是文学，是因为我们每个人都可以表达，但如果你真的想写诗，或者你还希望把它写好，就涉及艺术层面的问题了。它有一个基本的技艺性质的东西，它是个技艺，是语言艺术。语言艺术就像画、音乐，总有一些基本的要求和条件。就诗歌而言，大家通常认为用的是语言，谁都可以写，所以会误以为诗歌是没有界限的。但真的要写好诗，还是要意识到诗歌是一门艺术，要意识到诗具有完整成型的语言修辞、结构等。同时因为诗歌是门艺术，所以真的要有语言功夫，要实际地动手去写，你必须得去练习，这样才能写好。我为什么这样说？因为我年轻时犯过错误，那时候我认为只要想得到，你就能做到，觉得文学就是一个表达，我只要思考得深刻了，我的诗也就会写得深刻。但其实不是这样子。就像画画一样，写诗作为一门语言艺术，是要好好地去练习的。
杨铁军：我补充一点，我年轻的时候也觉得写诗太容易了，我可以写得很好，没有那么难。但是随着年龄的增长，我现在觉得写诗越来越难，甚至你再进一小步都是非常艰难的。
卡瓦菲斯在一首诗中说，有一个年轻人，有一天觉得很沮丧，跟他的导师说，我写到现在才写了几首诗，觉得没有进步。然后导师告诉他说，你要知足，因为在诗的立法殿上坐满了最严厉的执法者，你已经踏上了第一个台阶，你不要觉得上这一个台阶很容易，你踏上这个台阶就已经是非常不容易的了，你不应该沮丧。
我有一个判断，现在国内的很多写诗的人，甚至世界范围的诗人，事实上也只是上了第一个台阶，很多人可能一只脚刚抬起来，或者刚踩上第二个台阶，还没完全踏稳。怎么能踏上这第二个台阶，甚至第三个台阶，可能不光是武铃说的艺术问题了，艺术问题可能是最基本的条件。
我发现就像我们当代很多诗人，包括我最近读了好多年轻人的诗集，他们在这方面都无可挑剔了，和很多大诗人都没有太大区别了，他们对艺术性的把握基本上都是合格的，对语言的把握基本都是到位的，唯一缺乏的东西，包括对我自己而言，是一种说不清的东西，如果必须来说，我只能用一个词来说，就是“命运”。但是我不觉得命运是一个神秘的东西。在你的写作中，到了某个阶段，偶然就是必然，必然就是偶然，在命运的熔铸下，两者成了一回事，如果你做不到这一点的话，我觉得你的写作就上不了第二、第三级台阶。
雷武铃：我也补充一下。卡瓦菲斯，被认为是希腊现代最好的诗人。另一个希腊诗人，获诺贝尔奖的塞菲里斯说卡瓦菲斯在四十多岁的时候，还处于无数被淹没的无名者中间，处在那遗忘的天花板之下，他已摸到天花板，但还隔着一层很薄的纸。如果你能够突破天花板，你就成了以为能流传下来的诗人，否则就在天花板之下被遗忘之水淹没。卡瓦菲斯不可思议地以头发丝一样细微的方式，最终超越了那一层屏障，成为了永恒的艺术神殿中的一位。他的成功是无法预测，也难以效仿的。这里面当然是铁军说的文学的胜利或者诗的胜利。写诗这事，并不像做生意，你大发了，或你破产了，当即有非常明确的结果。诗歌最后似乎真有个命运，或者是说要到某一个时候才能决定你的成与败，你的成立或者是不成立。所以诗歌是投向未来的一种努力，并且是一种无限的努力。你觉得你什么都做好了，你做了最大的努力了，但它最终是个什么样子还是很难说。即使你真写好了，也与你完全无关了。如杜甫写李白“千秋万岁名，寂寞身后事”。
