【编者按】
从人类最初的畏惧厌恶荒原（wasteland）到征服驯化荒原，再到人类力量不得不退出，期待自然力量再造荒原，“荒原”这种自然景观的文化意义随着人类社会的发展而改变。本文摘自《荒原：一部文化史》[美] 维多利亚·迪·帕尔玛著，梅雪芹、刘黛军、颜蕾译，译林出版社2024年5月版。澎湃新闻经授权刊发。
《荒原：一部文化史》书封
“无限美学”，或者换句话说，崇高美学，是整个18世纪的人们对群山景观态度发生根本转变的主要方式。伯内特对世界末日景象的生动描述和艾迪生对“伟大”的诠释，为人们表达他们对景观的反应提供了新的方法，尽管这些景观可能不属于传统意义上的美，但仍然令人深受触动。埃德蒙·伯克的《论崇高与优美概念起源的哲学探究》以手抄本形式流传多年之后，最终于1757年出版。这部著作的出版确立了崇高作为一种美学反应的范畴，并认为崇高在各方面都可与优美相提并论。伯克严谨的感觉主义美学将崇高和优美都定义为身体与世间万物接触所引起的反应：它们是本能的、无意识的情绪反应，且先于理性和判断。在这两者中，崇高尤其具有影响力，它涉及一种状态，在这种状态下，“心灵完全被它的对象所占据，以至于不能容纳任何其他的对象，也不能对使用它的对象保持理性”。崇高的力量恰恰就存在于这种本能的基础上，因为“崇高决不是由它们产生的，它预示着我们的理性，并以一种不可抗拒的力量驱使我们前进”。崇高源自害怕和恐惧的情感，伯克写道：“无论是公开的还是潜在的，恐惧在任何情况下都是崇高的统治原则，因为没有哪种激情能像恐惧那样有效地剥夺大脑的所有行动和推理能力。”这是因为恐惧“是对痛苦或死亡的恐惧……以类似于实际疼痛的方式运作”。尽管伯克没有详细阐述厌恶和崇高之间的关系（他将蟾蜍和蜘蛛等令人讨厌但不危险的生物斥为“仅仅是可憎的”），但是可以说厌恶的本能反应，以及它对事物的排他性和压倒性的强烈欲望，就是伯克理解的崇高审美反应的模板。
对伯克来说，崇高的源头或根源是力量，他宣称：“我所知道的一切崇高，无一不是对力量的某种修饰。”力量制造恐惧，“因为痛苦的观念，尤其是死亡的观念，影响甚大，以至于当自身停留在被认为具有折磨任何一方之力量的事物面前时，我们就不可能完全摆脱恐惧”。因此，崇高“不是以牛或马的形式，而是以狮子、老虎、美洲豹或犀牛的形式出现在阴暗的森林和狂风呼啸的荒野中”。伯克解释道：“只要力量是有用的，并为我们的利益或快乐所用时，它就永远无法变得崇高，因为没有任何事情能够顺从我们的意志行事；要按照我们的意志行事，就必须服从我们；而这就是它永远不可能成为一个伟大而威严的概念的原因。”因此，对于伯克而言，决定一个物体的价值不是它的用途，而是它唤起强烈情感反应的能力。正是由于恐惧与力量之间的联系，以及崇高与人类无法控制的事物之间的联系，崇高的概念最终指向了上帝。当我们思考浩瀚无边和无所不能的存在时，伯克写道：“我们退缩到自己本性的渺小之中，在某种程度上，在它面前被消灭了。”但是，如果崇高最终指向了上帝，那么它在地球上的存在就与景观密不可分。自然事物和自然现象——特别是各种景观——是崇高的主要启发者，它们联合在一起，激发了观者的恐惧。伯克提到的景观包括辽阔的平原、一望无际的水域、雷鸣般的瀑布、肆虐的风暴、高耸入云的山脉、令人眩晕的悬崖峭壁以及爆发中的火山，这些景观具有抽象的物理性质，譬如广袤或巨大的维度，昏暗或眩目的光线，响亮、沉默或间歇的声音，苦涩和恶臭等。因此，伯克的作品有助于为野生和未开垦的景观构建一个新的价值尺度，一个基于美学效应而不是经济生产力的尺度。
伯克对美学的处理特别有趣，因为他不仅没有将讨论局限于所谓高级的视觉和听觉，而且还延伸到那些黑暗、恶心、难闻的味觉和嗅觉感官。在标题为《味觉和嗅觉：苦涩和恶臭》的章节中，他指出，“这是真的，当这些气味和味道的情感发挥到极致并直接作用于感官时，它们确实会让人感到痛苦，不会伴随任何愉悦感；尽管如此，当它们得到节制时，正如在描述或叙事中那样，它们就会成为崇高的源泉，同其他事物一样真实，并遵循同样的缓和痛苦的原则”。正是这种距离感，或者说适度，将崇高与纯粹的厌恶区分开来。当谈到痛苦如何能成为快乐的源泉时，伯克解释说，恐惧是一种劳动，是“对系统中更精细部分”——他指的是感官——的锻炼，就像体力劳动是对身体的锻炼一样。如果“痛苦和恐惧被调整到不那么令人厌恶的程度；如果痛苦没有转化为暴力，而恐惧也与人类目前的毁灭无关”，它们就会致力于清理生理系统，并“能够产生愉悦感；不是单纯的快乐，而是一种愉快的恐惧，一种略带恐惧的平静；它属于自我保护，是所有激情中最强烈的一种”。因此，厌恶感觉的表现，尤其是在文学作品中，但也（有条件的）在绘画中，将本能转化成了美学。以维吉尔的阿尔布尼亚硫黄泉为例，它位于蒂伯丁森林“神圣的恐怖和预言的黑暗”深处，抑或是地狱的蒸汽，它毒害了亚维努斯湖畔锡比尔黑暗洞穴附近的空气，伯克含蓄地将产生厌恶的感觉与我们所认定的荒原景观联系起来，同时验证了艺术的改造力量。
然而，在伯克提到的所有品质中，无限和模糊是最重要的。对于伯克来说，模糊有两种相关的理解方式：一种是字面意义上的昏暗，另一种是指无法完全理解物体的轮廓、界限或范围。模糊是恐惧的产物，因为“当我们知道恐惧的全部程度，当我们的眼睛习惯于恐惧时，大部分恐惧就会消失”。因为知识和情感反应是对立的，所以“在自然界中，黑暗、混乱和不确定的形象比那些清晰、确定的形象更能激发人的想象力，形成更宏大的激情”。正是这种无法确定事物边界或界限的能力，使得模糊和无限达成一致：模糊成为一种赋予事物无限联想的形式化手段。正如伯克所解释的那样，“几乎没有任何事物能以其伟大震撼人心，而不在某种程度上接近无限；倘若我们能感知它的界限，它们就做不到这一点；但清晰地看到一个物体和感知它的边界，是一回事”。在最后一个例子中，对于伯克来说，正是无限“倾向于用那种令人愉快的恐惧来填充心灵，这是最真实的效果，也是对崇高的最真实的考验”。通过掩饰物体的轮廓或界限，模糊会给人一种无限的印象，即“对崇高的最真实的考验”。然而，将无限与模糊联系起来的一个重要影响是，视觉在审美体验中的传统主导地位被削弱了。通过阻碍视线，模糊允许其他感官——尤其是那些“低级的”、最接近厌恶的触觉、味觉和嗅觉——来扩展其领域。虽然没有直接说明，但伯克的崇高隐含着对以厌恶反应为模式的审美鉴赏的理解。
坎伯兰
伯克将模糊、无限、崇高和上帝明确地联系起来，极为深刻地影响了人们对群山态度的变化。他对崇高的书写，使旅行者看到并理解群山景观是地球上最接近神的体验，以此将尼科尔森的“山阴”变成了“山耀”（尽管这些术语来自拉斯金）。然而，通过观察这些对群山景观之反应的转变，我们也可以看到，这两种看似对立的观点实际上是由一种共同的厌恶暗流联系在一起的。在这里，我们也发现了科尔奈的观点，即厌恶是“一种明显的审美反应”，这是由美学学科本身的诞生和发展所证实的。18世纪美学的新颖表达建立在最初位于自然科学领域的经验主义基础之上，它确立了对客体的感观反应的主导地位。随着人们对群山的态度从本能的厌恶发展到对使用的关注，再从对世界末日的惊骇欣赏发展为对无限的沉思，最后发展到崇高，本章的各个小节追溯了由本能的厌恶所引起的集中感官反应，逐渐转变为一种同样以感官为基础的审美反应形式的路径。正是通过这一系列的发展，荒原才得以进入美学领域。但伯克的《论崇高与优美概念起源的哲学探究》不仅为群山和其他荒地的审美体验、叙述和再现建立了一种全新且精确的词汇编纂体系，还引发了景观消费模式的转变。通过崇高这一载体，山地荒原获得了作为旅游商品的价值。崇高美学的发展也促进了旅游模式的变化，这导致峰区在旅游目的地中的受欢迎程度下降，取而代之的是坎伯兰、威斯特摩兰郡和兰开夏郡的湖区风光。
