如果用大量的形容词去描绘卡夫卡，用文学地位和影响力去阐述卡夫卡，或者用个人情绪和主观来标记卡夫卡，如果把这三类内容全都以文字的形式呈现出来的话，会发现它们并没有提供什么有用的内容。
杨照评价卡夫卡时说：“卡夫卡写给父亲、写给未婚妻的信，顽强地抗拒分析、解释，然而同时具备着一种神奇的力量，不断诱引像我这样的读者，自不量力地一再去分析、解释，又一再推翻自己的分析、解释。”如杨照所言，卡夫卡的作品其实是很难被分析的，这种难以被分析的源头是卡夫卡内心的纠结。杨照说：“卡夫卡并不追求作品的完成度，从书信、日记种种资料看到的，是卡夫卡在主观上一直弄不清楚自己的作品是如何写出来的。”
像抗拒分析和解释以及不追求完成度的评价在《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的163幅画作手稿》中同样出现，这本书对卡夫卡的画作评价道：“这些画作的特殊之处在于，它们抗拒生动的描绘，抗拒观者的解读；它们并不是完整的描绘，并不是独特的作品，而是创造出了一种去差异化的连续混合体。”
《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的163幅画作手稿》
这些评价强调了卡夫卡作品中抗拒分析和解释以及不追求完成度的两个特点，如果忽视这两个特点，依赖传统模式来认识卡夫卡的话，就只能以铺设形容词、大谈文学地位和影响力以及强调情绪和主观来分析解读他了，最后必然会出现杨照自我描述的那种“自不量力地一再去分析、解释，又一再推翻自己的分析、解释”的情况，持续地避而不谈卡夫卡抗拒分析和解释以及不追求完成度的特点，最终的结果就成了无视卡夫卡本人意愿和真实生活，把分析的视角建立在对他者有帮助性、启发性、建构性上，要求卡夫卡必须是无私的、伟大的和开创的，可这种视角与卡夫卡自己在日记里、画作中、小说上所呈现的精神状态相互背离。
单页和较小对开页上的卡夫卡画作，1901-1907年：上半部分有一幅黑白对比鲜明的画。中间是一个穿着黑色西装和白色衬衫的人物，三个旋转的人围绕着他，奇怪地打着手势。中央的黑色人物是静态的，双手和双腿对称。与之形成对比，其他三个人物由简易线条构成，处于含混不清、脱离地面的运动之中。马克斯·布罗德将这幅画命名为《法官和三个跳舞的人》。
人们分析的究竟是真实的卡夫卡，还是人们想象中的卡夫卡？
比如，该如何分析卡夫卡在日记中对工作和文学二者关系的大量描述？他说：“我目前的不幸也正包括了这种混乱。这种混乱如下：我的幸运，我的能力与不管用什么方式利用的每一种可能性，从来都在文学方面的事业中。在这里我当然经历了一些（不太多的）情况，这些情况，据我看与您博士先生，描绘的预见的情况很相近。在这样的状况中，我完全陷在每一种突如其来的想法中，但我也使这每一种突如其来的想法充满了内容。而且在这样的状况下，我感觉自己不仅达到了我自己的边缘，而且也达到了人的边缘。只要热情冷却下来，大约像预言家所特有的那样，也就缺少了那种状况，即使不完全是那样的话。我从这里得出这样的结论，我不是在那种状态中写出我工作中最好的东西。——那么，我也不能完全地献身于这样的文学事业，如肯定那样，而且从各种原因来说都是否定的。除了我家庭的情况之外，我已经由于我工作的缓慢进展和这种工作的特殊性质而不能靠文学生活；此外，还有我的健康状况和我的性格阻碍我为一种处在最顺利状况中不能把握的生命献身。我因此成了一个社会保险机构里的职员。”卡夫卡在前半段很清楚地表达了自己的优势在于文学，却在为什么自己不能从事文学事业上说得闪烁其辞。特别是后半段中得出那个结论：“我不是在那种状态中写出我工作中最好的东西。——那么，我也不能完全地献身于这样的文学事业，如肯定那样，而且从各种原因来说都是否定的。”细读之下会发现，如果不是译本的原因，卡夫卡的这段日记似乎说了他不能从事文学性工作的重要原因，又似乎什么都没说。
这种在关键问题上展现出的抗拒可以看出卡夫卡要么心里有答案但不肯直说，要么自己也不清楚，那么他者对卡夫卡职业上的混乱感的任何分析、解释、解读都是无效的，都是在解读想象中的卡夫卡。
又比如，该如何看待卡夫卡在1921年对人生挚友马克斯·布罗德留下的遗嘱？遗嘱上卡夫卡写道：“最亲爱的马克斯，我最后的请求是：我留下的东西里(比如在我家中或办公室中的书箱里、衣柜里、书桌里，或者你发现的任何可能放东西的地方找到的)，所有的日记、手稿、他人的和我自己的信件、图画等等,请勿阅读，一点不剩地全部烧掉。同样，对于在你或别人手里的所有我写的东西或画的东西，也请以我的名义做出相同的要求……你的弗朗茨·卡夫卡”，卡夫卡请求布罗德烧掉的除了“写的东西”，还有“画的东西”，鲜为人知的是卡夫卡过去认认真真地练习过绘画，他曾在1913年2月11日给未婚妻菲莉斯·鲍尔的信中评价自己过去是个“出色的画师”，可惜当时只有布罗德看出了画作的价值。
单页和较小对开页上的卡夫卡画作，1901-1907年：折痕将画面分为两半。乍一看，我们可以发现两排人物，八个在上，三个在下。这十一个画得潦草、动态却被精准捕捉的女性和男性人物或站或动：他们走路、跑步、移动手臂、拿着东西。卡夫卡用最简单的线条，成功创造出了强烈的动感。
如果长时间观看上面这张全图而不是聚焦于某一点，图像的交叠似乎能够产生一种闪现和跳跃的效果。考虑到线条的动向和人物的运动方向，可以假设卡夫卡是按照希伯来文字的书写和阅读方向，从右到左画这些人物的。
与正面相比，背面的图画中没有剖面线，没有阴影，也没有精心描绘的细节。我们可以看出这两份绘画手稿在风格上完全不同，在时间上也可能完成于两个不同时期。也许这就是卡夫卡给菲莉斯·鲍尔的信中提到的：“你喜欢我的画吗？你也许不知道，我曾是一个出色的画师，只是后来跟一个拙劣的女画家按部就班地学画，埋没了我的才能。”（参见《卡夫卡的绘画与写作》，第235页。）
卡夫卡的画有两个特点，第一个特点在于人物形象，人的脸和轮廓只有寥寥数笔，显得非常抽象，他们的表情和姿态不是静态的，而是动态的，《卡夫卡的卡夫卡》中总结道：“大多数躯体和肖像都不是精雕细琢的。它们没有被放置在三维空间里构建丰满，没有发育完全的体形。相反，它们大多飘浮在虚无的背景中，本身就是不匀称的、扁平的、脆弱的、漫画式的、怪诞的、狂欢化的。”在这种人物形象中，腿、胳膊和鼻子成了突出的存在，可是卡夫卡为什么要这么画呢？分析在这里再次被抗拒。
卡夫卡速写本中的作品
另一个特点在于构图，人物总是需要一个“实感”的外在物，也许是一块地，也许是一面墙，他们要么躺在地上或靠在墙上，要么和奇怪的金属装置或者桌子、椅子、床板之类的物体相互纠缠，“实感”对肉体的呼应成了一种迷人的威胁，在那些没有呈现画面的留白处，似乎矗立着一扇门、一堵墙，甚至是一座城堡，人物就这样看着它们，似乎被它们四处漫延的对生命强力毁灭感所震慑，然后露出古怪的表情、令人费解的肢体动作和夸张的整体气质，卡夫卡捕捉到了这一瞬间，捕捉到了他们好像失去了什么，必然要倒下去的颤软画面。
卡夫卡速写本中的画
对此，卡夫卡自我描述称：“我的画不是画，而是一种私人的符号。……这可不是能给别人看的图画。这完全是我个人的、别人无法辨认的象形文字。”布罗德从这些未完成的作品中发现了卡夫卡的“双重天赋”，一种从现实到梦幻、怪诞、离奇的形象难以言说，于是卡夫卡的画作一经完成，布罗德就会将其收集并保存起来。
头像和人物约1901—1907年；纸本铅笔画；16.9cm×10.8cm。所在地：NLI, ARC. 4* 2000 5 80（小素描及绘画）。这页纸被剪刀剪去了一大块
在上图中可以看到两个用有力的线条和阴影绘制的人物：前景中是一个穿着晚礼服的男人，衣服上打着阴影；在他旁边或后面，是一个大得不成比例的女性头像，头发上有一个蝴蝶结，脸颊丰满、厚嘴唇、下巴突出、鼻子弯曲。女性的头部是封闭的、漫画式的，而男性的头部是敞开的，显然仅由五官和几撮头发组成，没有头盖骨和骨骼。那对明显突出的耳朵也许正是卡夫卡自己的，男人的右耳碰到了女人的左脸颊。在女性头部的左边，隐隐能看到轮廓很浅的另一个人的头部，梳着分头。这幅画是布罗德为霍丁挑选的21幅作品之一，布罗德将其命名为《初级服务员和脸颊丰满的女孩》。
特别是1901年至1906年大学时期的画作，布罗德在《弗朗茨·卡夫卡的信仰与学说》一书的附录《论插图》中写道:“他(卡夫卡)对自己的画作甚至比对他的文学创作更加漠不关心，或者说更有敌意。那些我没能挽救的东西就永远消失了。我让他把那些‘乱画的涂鸦’送给我，或者说我是从废纸篓里把它们捡出来的——是的，还有一些是我从他法学课笔记的页边空白处剪下来的……讲义的边角处装饰着奇异的图画，我小心翼翼地把这些有趣的图案剪下来，这为我收集卡夫卡的画作奠定了基础。”这又是卡夫卡难以被分析的地方，既然他会在遗嘱中把“画的东西”和“写的东西”并列，就意味着他知道自己作品的价值，但为什么对这些画作“漠不关心和更有敌意”呢？
卡夫卡评价自己的画时说：“我的画不是画，而是一种私人的符号…我想要去看，并且把所看见的牢牢抓住。这是我的热情。”卡夫卡的163幅画作手稿是呈现他小说画面的最佳工具，除了一些在20世纪50年代被作为卡夫卡小说平装版作品集的封面而被人熟知外，其他的画几乎都鲜为人知。
从卡夫卡速写本上剪下的人物
既然卡夫卡过去给了布罗德和其他一些人自己“写的东西或画的东西”，又为什么让布罗德以他的名义“一点不剩地全部烧掉”呢？这些问题的答案散落在他给布罗德的信中。
卡夫卡在1917年10月的信中写道：“只要检验一下我的最终目标，就会发现，实际上我并不追求成为一个好人…在不失去大家对我的爱的情况下，我最终可以作为唯一不下油锅的罪人，在所有人的睽睽目光下公开展现我内心的卑鄙。”还有在1918年3月的信中：“我的世界通过寂静变得越来越贫穷；我总觉得我有一种特别的不幸；我没有足够的肺部力量（这是象征的具体寄托）来把世界的多姿多彩吸入我体内，而我的眼睛告诉我，世界显然是多姿多彩的。现在我不再作这种努力，它被排斥在我日常的日程安排之外，而日子并未因此变得更昏暗。可是我现在比那时更难以说出那些话来，而凡是我所说的，却几乎都违背我的意愿。”由此可见，卡夫卡之所以在遗嘱中要求布罗德把他的作品全都烧掉，是因为他对生活的思考并不是为他者服务的，而是为我者服务的。
书信中的画，1909-1921“我生活中的风景”。给奥特拉·卡夫卡的明信片，1918年12月初；明信片上的墨水画；9cm×14cm。所在地：DLA(与BLO共有, MS. Kafka 49, fol. 79r)。首次出版：Franz Kafka (1883—1924). Manuskripte, Erstdrucke, Dokumente, Photographien, hg. Klaus Wagenbach, Berlin 1966, S.78 [克劳斯·瓦根巴赫编，《弗朗茨·卡夫卡（1883—1924）手稿、初版画、文件、照片》（柏林，1966年），第78页]
卡夫卡从波希米亚地区中部的舍勒森给妹妹奥特拉寄了这张明信片，他于1918年11月30日至12月22日住在斯图德的膳宿公寓，进行休养并治疗肺结核。绘画在明信片空白的一面上，地址和续写的文字在明信片的另一面。明信片（130号作品）被分为上中下三部分，前两部分各由一排三幅的画作组成。这六幅类似连环漫画的图案出现在底部的描述性文字上方。标题《我生活中的风景》写在一个波浪形的边框中，那些波浪线像是曲折的飘带或曲线形的虫子。下面是写给奥特拉的两句话：“你好吗？圣诞节带上笔记本和书，我要考考你。”这些画的简洁性让人想起卡夫卡早期的、极具表现力且黑白对比强烈的墨水画。它们是对疗养院日常作息活动的潦草素描：第一行左边是卧室，可能有一个人躺在床上；中间是一个治疗室或治疗设施；右边是一间餐厅。中间一行是另一个治疗室或治疗设施；一个秤，上面站着一个人；一间休息室。
他无法预知让自己满意的作品的出现时间，也无法预知灵感离开他身体的时间，写作对卡夫卡而言是一个不规律的、自身无法控制的、结果难以预料的内心过程，他重视创作的过程，却漠视创作的成果。在1916年德国出版社出版《变形记》时，卡夫卡特别要求封面“千万别画那只甲虫”。这种为我者服务的许许多多莫名其妙的想法，使得分析和解释成了一种束缚，他的焦虑和惊恐不该被总结为区区几段或几篇文章。
弗朗茨·卡夫卡，《变形记》（莱比锡：库尔特·沃尔夫出版社，1916年），封面插图由奥托玛尔·施塔克绘制
因此，分析给了我们一个假象，它作为一把万能钥匙，应该什么锁都可以打开，一切都有因有果，当分析把文本以积木的形状拆解，把卡夫卡的小说和画中出现的脸、流动的身体和扭曲的动作解构为这些是这个，那些是那个时，那些突如其来的意外和对生活的妥协在今天看来似乎只是一堆凝聚了许多情绪形容词的坍缩的符号，就像桑塔格评价一个人的死时说的那样：“死亡的事实，不一定是一桩艺术行为，却使生命成为一件艺术品。人一旦死了，就会变得清晰可读。这段人生，如此令人困惑、自相矛盾，现在却都有了秩序。如果你站在一个人的死亡的彼岸回望过去，这个人的一生似乎都向着她的死亡汇聚过来。”也就是说，我们分析的只是想象中的卡夫卡，以一种我们自身主观自洽后的卡夫卡。
卡夫卡速写本中的画作
事实上，真实的卡夫卡抗拒分析而只能去感受，就像卡夫卡的163幅画作手稿中，看着那些在面对“实感”时反复出现的微不足道和软弱无力的人物，那些模糊不清、模棱两可、间接的、抽象的独白，那些“去差异化的连续混合体”，有什么感觉那就是什么。
到这里一种让人不寒而栗的结论出现了，理性的尽头是疯狂，人是活在理性选择的世界中，意味着时时刻刻活在痛苦中，你越清楚自己想要什么，就越痛苦，你越痛苦就越希望得到自己想要的东西，你越是清楚肉体和意识的纠结，就越是陷在这种纠结之中，正如你一旦考虑起自身的价值，就会被钉在资本的价值体系上，最终你会需要靠在墙上才能让身体平衡不至于瘫软地跪下去。
弗朗茨·卡夫卡，1920年10月29日给密伦娜·耶森斯卡的信中的画（马尔巴赫德国文学档案馆）
布罗德终生都保留着卡夫卡的画作，但由于各种原因，卡夫卡文学遗产中所包含的大部分绘画作品在几十年来完全没有获取途径，当我们看到这163幅画作手稿时，喜爱卡夫卡的人将会明白这是卡夫卡作品中最后一座巨大的未知宝库。同时，也该想起布罗德的那句话：“我是从废纸篓里把它们捡出来的……”
