【编者按】
里赫特（Sviatoslav Richter，1915—1997）是20世纪著名钢琴家，出生于乌克兰。他以极广的演奏曲目、举重若轻的技术以及富有诗意的分句闻名。1995年，里赫特指定著名音乐纪录片导演布鲁诺·蒙桑容为其作传。在接下来的两年时间里，两人进行了多次对谈，他们之间的友谊与信任也与日俱增。这段交往的成果，除了获誉无数的里赫特纪录片之外，还有这本《谜：里赫特》。
全书是蒙桑容在里赫特访谈、里赫特日记的基础上整理、编著而成的，包括里赫特自述和里赫特听乐笔记两大部分。《自述》是里赫特对其人生经历和钢琴家生涯的完整回顾；《听乐笔记》收入1970—1995年间的里赫特日记精选，内容包括音乐会和唱片聆听记录，对音乐作品、音乐家和同时代演奏家的评价等。本文节选自《自述》的第九章《镜》。
里赫特（D.R.,Coll.Priv,S.R.B.M）
人们总说我是工作狂，每天得花十到十二个小时坐在钢琴前；音乐会结束后，我一整晚把自己关在房间里练习刚刚弹过的曲子。胡说八道！我在演出后练琴是为了排练隔天音乐会的新曲子，琢磨乐句的细枝末节。我身上有股子日耳曼式的学究气。多年以前，我就给自己立下规矩，执守至今——一天练琴三个小时，绝不要多。一道简单的算术题，365乘以3等于1095，一年只消练1095个小时就够了。也不是没有例外，长途旅行、音乐会前频繁排练（在我看来不叫练琴）、生病或身体不适（有时甚至长达五个月之久），这些日子没法练琴，落下的时间我得补上。我在钢琴上放了个码表，试图精确计算练琴时间。有些日子我的确花了不少时间练琴，比如，我得在四天内学会普罗科菲耶夫的《第七钢琴奏鸣曲》，或是在一周内学会拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》（可真是件苦差事！），尤其最后一天花的时间就更长了。但总的来说，关于我每天练琴十二个小时的传言绝对是无稽之谈。
事实上，每天与钢琴保持一定量的接触很有必要，工作时静默无声对我来说简直难以想象。练琴的原理并不复杂：简单的曲子学得快，复杂的曲子得花时间去啃，把每天练琴的三个小时用足用好。复杂的曲子自有其难以驾驭之处，一种是技术上的，像斯克里亚宾的《第五钢琴奏鸣曲》和李斯特的《梅菲斯特圆舞曲》，技术难度极高，可以说是世界上最难的曲子。一开始我演奏过很多遍，到后来就没再碰过，这类曲目你丝毫不能放松练习。而另一种则没那么容易定义。我喜欢亨德尔的组曲，它比巴赫的大多数作品要难得多，大概因为它的旋律性没《平均律》和《英国组曲》那么强。莫扎特也有类似的问题，我都把莫扎特忘光了。我喜欢海顿，他的作品非常鲜活，常给人意外的惊喜，至少钢琴奏鸣曲如此。总的来说，在演奏中，音乐是第一位的，只要跟着音乐走，一切都再简单不过。
无论如何，学新曲子需要不断重复。我首先挑出其中最精细的乐段，机械地循环往复。我每次只练一页，没达到我心中的标准就绝不翻开下一页。哪怕再难的乐段，只要你重复一百遍就会迎刃而解。有时我用慢速练习乐段，但我倾向于一开始就弹曲子原本的速度。这种纯粹的机械重复看起来挺傻的，事实上我也承认它近乎如此。没有比学新曲目更好的解药。有时他们让我在五天内找个地方开场音乐会，我就趁此机会加演一首以前从未弹过的曲子，比如海顿的钢琴奏鸣曲，效果相当不错。我厌恶一成不变的曲目，弹新曲子总能让我振奋起来。新鲜感于我不可或缺。
除非把乐谱的每一页分别练熟，否则我绝不弹整首作品。我总爱把事情拖到最后一刻再干，这习惯确实不好，但无论如何，要不是出于开音乐会的压力，我绝不强迫自己练琴。因此，对我来说，在台上演奏一首从来没完整弹过的新曲子并不稀罕，比如舒曼的《幽默曲》，我决定在一场独奏会上演奏这首曲子，但时间不够了，演出开始前一周我才开始练琴。从纯技术层面看，除开末乐章外，这首曲子难度极大。我撇开末乐章，花了一整周时间研究谱子的其他部分，直到演出前夜才勉强过了一遍末乐章，对整首曲子我心里已经有数。最后演出效果还凑合。
里赫特和库尔特·桑德林（D.R.,Coll.Priv,S.R.B.M）
我以前习惯背谱演奏，但70年代开始我就不这样了。尽管人们总说我脾气不小，但其实我性子很冷，对事物总是有客观超然的看法。我曾有绝对音感，只消一听就能把音乐精准再现，而今我力不从心了，我再分不清音调，听到的高音总是高出一两个调，听到的低音则明显偏低。背后原因是脑软化和听觉衰退，我的听觉已经抓不住调了。涅高兹和普罗科菲耶夫也罹患类似病症。在普罗科菲耶夫晚年，他听到的声音能高出接近三个调，这对他无疑是种折磨，对手指的协调性也有相当程度的影响。为音乐奉献一生，却要付出如此代价！
我曾患过慢性抑郁症，最严重的时候是1974年，我随身带着一只塑料龙虾，说什么都不放开，只有上台演出我才把它放在一边。随之而来的是一种幻听症状，持续数月，日日夜夜折磨着我，就算睡觉也依然如此。我听到一个反复出现的乐句，大约几个小节，以减七和弦为基础，节奏激烈，音调攀升。我冷静下来，试图搞清楚乐句的含义。幻听症不停折磨我，我几乎想去看医生。但想想，你怎么可能和一个医生讨论减七和弦！有时我整晚不睡，躺在床上仔细辨认音高（实际上我什么都没听到，我只是觉得我听到了）。我一直在努力辨认每一个音符和初始和弦，并试着去纠正这些胡拼乱凑、调性不明的乐段：“嗒拉——拉哩——哩——哩……”最后我终于意识到，它是一首比较温和的作品以模进为基础形成的变奏，这首作品从小就给我留下了很深刻的印象：拉赫玛尼诺夫的《练声曲》。它也潜移默化地影响了我的早期作曲。
奇怪的是，只要我停掉医生开的药，我的幻听症一夜之间就消失了，但随即抑郁症就会复发，听力也会不可逆转地衰退。如果我弹的是a小调，我会听成b小调，为了纠正音准，我只能转调成g小调，这显然很不方便，尤其是在和管弦乐团合奏的情况下。之后我在图尔音乐节和日本开了两场音乐会，分别弹了李斯特的《超技练习曲》和贝多芬的《第二十九钢琴奏鸣曲》，简直是灾难现场！从此以后我决定只看谱演奏。
不管怎么说，比起因为背谱而把脑子搞得一团糟，还不如花时间做点更有意义的事情。背谱演奏不但有害于健康，还会激起你的虚荣心。诚然，在视奏的同时保持一定的自由度不是件容易的事情，它不能立刻奏效，而且需要大量练习。但我已经习以为常，看谱演奏有百利而无一害。首先，室内乐和独奏音乐对我来说没有明确界限，大家演奏室内乐更习惯看谱子，那凭什么独奏就非得背谱？第二，背谱演奏海顿的钢琴协奏曲确实很简单，但比起背谱弹上那么两首，我更愿意看谱弹个二十首。至于现代音乐，只有极个别演奏者能背下欣德米特的《调性游戏》或者韦伯恩的作品，但这完全是浪费时间和精力，不切实际。另外，音乐中总有些难以驾驭的段落，但只要你有乐谱，你会更有安全感，注意力也会更集中。最后，这样更加诚实，你必须眼见为实，按照谱子精确演奏。演奏者是一面镜子，演奏音乐并不意味着按你的口味诠释，而是如实演奏音乐的全部，不多也不少。谁能记全谱子上作曲家的演奏标记？如果做不到这一点，你就会开始所谓的“演绎”，我坚决反对后者。
只要将大脑从毫无意义的背谱中解放出来，你和听众都能从那几首烂熟于心、循环往复的演奏曲目中解脱。我不喜欢被弹滥的音乐，比方说肖邦那首《葬礼奏鸣曲》，简直让我作呕，即便这确实是首天才之作。还有肖邦的四首叙事曲，这些都是他最杰出的曲子，我再喜欢它们，也遭不住一遍又一遍地弹。然后是贝多芬的第四和第五钢琴协奏曲。为什么不弹？我并不反感，而且的确很好听，是非常杰出的曲子，但它们不适合我。我有太多其他作品没演奏过——勋伯格、斯卡拉蒂，还有雅纳切克。我特别喜欢雅纳切克，尽管我只弹过他的《随想曲》。其他两位作曲家似乎吸引力不大，和巴赫相比，斯卡拉蒂仿佛微不足道，但他的某些作品却像宝石一样熠熠生辉。勋伯格给我的印象是一位着手毁灭世界的作曲家，但他却写出了像《五首管弦乐曲》这样难以置信的作品。后来我在杜塞尔多夫看了他的《摩西与亚伦》，无与伦比的演出！我忍不住想，他们得费多大劲才能学会这样的作品，这样是否值得？你永远没办法面面俱到，不可能什么都读、什么都看、什么都做。世界上有太多杰作，而我天性消极无为，我只想给我的演奏增添一点新鲜感，演奏听众意料之外的音乐，而不是滚瓜烂熟的曲目。不包括室内乐在内，我有八十首保留曲目。我的胃口很大，来者不拒。直到60年代，我一直在学新作品，持续更新音乐会的曲目。只要我对一首曲子的现场效果不满意，我就绝不会搁下它。在我看来，演奏技艺的精进绝不是直线式的前进，而是螺旋式的上升。我有足够的耐心，如果演奏效果没有让我满意，我会不断练习，一遍一遍地弹下去。
……
比起关注场地环境，更重要的是把曲子演奏好。大多数音乐厅都过于拘谨，缺乏戏剧性要素，但这正是音乐中不可或缺的。
我听音乐不喜欢看谱。听音乐不是为了评判演奏，而是享受音乐本身。为什么我非得预先知道长笛和双簧管在什么时候进入？音乐就此失去魅力，再无神秘，那种我丝毫不想去辨明的神秘……人们总拿搞学术来当借口，但无论如何，我不赞成学术分析，我从来不看协奏曲谱的乐队部分。我从不看，但我听，所有乐段都能给我惊喜，如此我将所有乐谱熟记于心，充分发挥想象力。
实际上，演奏者只是执行者，忠实地贯彻作曲家的意图，绝不能随意增减内容。有天赋的演奏者能将隐喻在作品中的真意折射在演奏中，让听众瞥见其间深意。应该融入音乐，而非主宰。我的演奏方式从未改变过，就算有，我也从未注意。或许我只是弹得更自由了，摆脱表象，摈弃冗赘，专注于音乐的本质。唯有自省，方得自由。
有时我也会心存疑惑，我是否充分表达了心中所想？究竟弹出了音乐的几分？但其实自始至终我心中有数。为什么？很简单：因为我忠实于乐谱——演奏者应当是一面镜子，如实反映乐曲的全部。
库尔特·桑德林如此评价：“他弹得很好，但读谱更好。”
这么说倒也不坏。
《谜：里赫特》，[法]布鲁诺·蒙桑容编著，李元志译，我思Cogito｜广西师范大学出版社2024年4月。
