【编者按】
格奥尔格·齐美尔是19世纪末、20世纪初著名的德国学者，作为现代社会学的奠基人之一，他的著述广泛涉及社会学、哲学、文化学等诸多领域。《齐美尔论艺术》一书精选齐美尔论艺术、社会与美的20篇经典论文，包括他对米开朗琪罗的诗歌、达·芬奇的绘画、罗丹的雕塑等的探讨，也包括他对艺术的形式、风格、法则等的美学反思。本文是其发表于1916的《艺术哲学散论》一文。
一
希腊雕像的创作者对他自身的美感到自豪，并有意识地向观看者再现出这种美。这种理想的观众是整个古典文艺风格的一个决定性因素。人们也许可以拿一幅意大利的《基督下葬》与一幅伦勃朗的《基督下葬》做一下比较。在后一幅作品中，每一个人物全都是个体的，人们也无法清楚地列举出高居于一切人物之上的任何形式法则。但是，它的统一性在于，每一个人物都融入行动中，融入随之而来的感受中，没有任何一个人物想要凭借其完全无可比拟的外貌来作为某种自为的存在者突显出来。与此相反的是，在意大利人那里，虽然每个人物都与一切人物一起共享形式的类型，但这种形式类型的特殊本质是，每个人物都应当是为自身而美的。在过程中以及在超越单纯存在的感觉中的自我迷失，在这里发现了它自身在个体的审美自足性与突显性上受到的限制，可以说，它绝不会遗忘这种限制，并且这种限制在理想上始终与它所感觉到的东西以及它所顺从的东西保持着分别。例如，在拉斐尔的《基督下葬》中，每个参与者都不仅仅是为了过程而存在于那儿，而且也是从自身出发为了观看者而存在于那儿；但是，因此他同时站到了观看者的对面，成了某个也应当值得注视的人，某个要求赞赏的人，某个注重自身的人：对立的存在（Gegenübersein）与为自己的存在（Für-sich-Sein）是休戚相关的。与此相比，伦勃朗所创作出来的人绝不会为观众考虑，所以也绝不会为自己本身考虑。自我维护与自我放弃之间的比例，在某种程度上决定了每一个人物的此在，这种比例在他们身上介于非典型的个体性与对事件及其内在诸反应的全身心投入之间；然而在意大利的作品中，同样一些元素一方面以风格一致、普遍合法且预设了观看者的形式化为内容，另一方面则以个别者自豪的、再现性的自我注重与自我克制为内容。当然，只有后者的安排为那种基本比例赋予了某种尊严和高贵，而伦勃朗所创作出来的人物并不拥有这种尊严和高贵。他们似乎并没有在某种肯定性的含义上显示出这些品质的反面；他们只是根本就没有被高贵与不高贵这两种完整的对立性所触及。因为，正如这些品质适用于文艺复兴时期的人物形象一样，它们完全取决于某个对立者的真实的或理想的当下，或者更确切地说，这种高贵虽然是一种个人行为，却在观看者面前呈现出了由矜持与再现所组合而成的一种特有的混合样态，这种混合样态一面包含着骄傲地自我显露，一面又同时包含着必须得到观看者的注意，且必须得到观看者的认可。
从弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals）创作的肖像画上，人们可以发觉这样一种特征，即被表现出来的人几乎到处都与一个未被表现出来的第三者保持着联系，这种特征又具有一种完全不同的意义。因为这个第三者一定处于绘画本身的理想空间中，这就是为什么人们恰恰要把哈尔斯创作群体肖像的特殊才能与这种特征联系在一起——个别者以往不可见的相关者好像只有在这种联系中才成了可见的。古典罗马式艺术中的理想观众，虽然也许并不是活生生地站在艺术面前的个体（因为要把个体吸引进来，总是意味着要对他进行某种诱惑，这是一种最粗俗、最不艺术的效果），相反，他重新站在一种完全特有的先验的层面中：他既不是像哈尔斯的艺术作品之中的一个单个的人，也不是像后者的艺术作品之外的一个单个的人，而是一个完全普遍的人，是那个属于被表现者的“理念”，从这个“理念”来看，诸多个别的形式外化既是被表现者的经验现实，也是被表现者的艺术表现。这种理想的观众根本不该被作为一个确定的人来思考，而是该作为一种辅助概念来思考，以便于表达出人物形象的特质和姿态。
二
我们在造型艺术中讨论过“运动的造型”。只是，到底是什么东西在绘画中运动呢？由于画出来的人物形象并不像电影放映机中的人物形象那样运动，所以这自然就只能意味着，观看者的想象力被激发了出来，以便于对被表现出来的那一瞬间以及变成那一瞬间的运动进行补充。但是，我恰恰对这种表面上显而易见的事情有所怀疑。我仔细地审视了一下，当我看到西斯廷壁画中飞翔的上帝造物主，或者看到格吕内瓦尔德《耶稣受难》中昏倒的马利亚时，我到底在内心中意识到了什么。其实，我没有发现丝毫被表现出来的那一瞬间之前以及之后的阶段。这或许也是非常不可能的，因为正如米开朗琪罗所创作出来的造型看起来会与他自身所展现出来的姿态有所不同一样，观看者无法构建出S。所以，它或许是S的造型，但却不再是一个米开朗琪罗式的造型，因此，它或许根本就不是它所涉及的这个造型的运动瞬间。更确切地说，绘画的姿态以某种大概仅在强度和密度上区别于真实运动感知的方式，被赋予了运动性。这种运动性虽然听起来很矛盾，但它却是意识之内的，并且不仅是由于前后都假定了它是一种运动姿态，也是因为运动性是某些直观中的一种质性。因此，如果运动就其自身的逻辑物理含义来看要求的是一种时间中的延伸，而反过来，我们的注视就其逻辑含义（这种逻辑含义当然立刻会展现为非真实的含义）来看，恰恰是发生在各个非延伸的瞬间中，那么，只要运动性也可以像颜色、维度以及客体的一般特性那样附着于客体的瞬间形象，这个矛盾也许就可以得到解决；只不过，运动性这种特性并不像其他一些特性那样直接地存在于表面上，并不那么容易在感官上得到把握和展现。但是，艺术家懂得把它与一种实际上不运动的、凝固而非凡的形象结合在一起，这就使得运动性达到了它的顶峰。只有当我们弄清楚了，我们即使面对现实，也并非是“看到”由瞬间摄影所记录下来的姿态，而是“看到”作为持续性的运动——这种作为持续性的运动之所以是可能的，就在于这样一个事实，即我们的主观生活本身就具有一种生活持续性，它并非是一种由个别瞬间所组成的复合体，因为复合体根本就不会具有任何过程，也不会具有任何活动——那我们就会明白，艺术作品相比于瞬间摄影而言能够呈现出更多的“真”（Wahrheit）。在这种情况中，我们根本不需要去唤起所谓“更高的真”，因为这是艺术作品在面对机械性再生产时所需要的；就极其直接且极其真实的含义而言，绘画印象通过某种手段将一种持续性的运动汇聚于自身之中，所以，绘画要比瞬间摄影更接近于现实（在此，这种现实仅仅意味着对现实的有意识的感知）。也正是由于这种被汇聚到直观点上的存在，运动才彻底成为一种审美价值。如果运动在艺术作品中实际上无非就意味着，一个或多个先行的以及后续的瞬间经由联想和想象的方式被加入这个被表现出来的瞬间，那我便看不出，这个单纯被附加了更多内容的瞬间应该带来哪些审美上的质性价值。在我看来，此处所涉及的情况与绘画艺术中第三维度的意义所涉及的情况是一样的，而第三维度可以在被表现出来的身体上感受到这一点就被看作是艺术的价值。第三维度作为现实完全就只是可触碰的东西而已：如果我们在碰触身体时没有感受到阻力，那我们所拥有的就是一个只具有两个维度的世界。第三维度寓于一个与绘画的彩色平面有不同含义的世界中。如果现在要通过种种心理学上有效的手段来以联想的方式把第三维度借用到那个平面世界之中，那么，这就是在已经存在的维度数量之上进行一种单纯的数值的增加，是一种给定物上的附加物，它只是由观看者的心灵的再生产形成的，而我也无法从中看出一种由创造精神本身形成的作为艺术元素的价值。如果第三维度的可感性应当拥有这样一种价值，那它就必须是直接可见的艺术作品本身的一种内在特质。第三维度作为真实性仅仅存在于触碰性中，而在某种其路径尚无法描述出来的转化中，这种触碰性成了纯粹视觉形象（画家的成就领域就是受到了这种视觉形象的限制）的一种新的质性特点；通过对第三维度在某种程度上所实现的单纯的联想——在这种联想中，第三维度仍然保持了它的真实意义——这个形象作为艺术的形象根本没有得到充实，相反，它只是从另一个层面里借取了一些东西，而它却无法在它自身中以有机的方式来与那个层面联系在一起。相比于全景画的错觉技巧，我们所说的绘画艺术作品中身体的三维性是一种此刻由视觉印象所得到的确定性，是对直观事物本身的一种充实和阐明，亦是对直观事物本身的一种强化以及魅力的提升。因此，这种在空间方面“补充进来”的东西与在时间方面所补充的东西是同样的。除了直接注视到的事物以外，与此相关的似乎还有前后的运动阶段，它与平面背后的第三维度一样，揭示出了自身作为一种真正组成艺术作品的特殊资格，是在时间与空间中纯粹自我封闭的直观事物。正如前面所说，艺术家使直接可见事物的这样一种资格获得了其最大的高度和纯洁。尽管它以印象的方式令人感受到了无时间性，但它却只能用时间概念来加以描述；我们觉得运动的瞬间像是过去的成功以及未来事物的潜在性；一种仿佛汇聚于某个内在要点上的力量转化成了运动。作品中所包含的运动越是纯粹，越是强烈，那么，观看者所需要运用的理智联想和想象性联想就会越少，但是，这种明确性是直接存在于直观之中的，而不是外在于直观的。
三
个体化的问题以及表现的明晰性问题都交织在一个要点上，由此传统的表象方式遭到了反对。人们总体上已经习惯于假设，每一种表现都需要细致化与个体化之间的联合。在个别者的精确性被忽略的情况下，在表现没有沉溺于最终可达到的细节，而是坚持了整体印象，坚持了大体概括的情况下——正是在这样的情况下，表现集中指向的并不是客体的个体性，而是与其他不同部分所共有的一种普遍性。根据我们诸概念的传统结构来看，一个显象的所谓“普遍印象”包含了这样一种东西，它是这个显象与其他一些显象所共有的，它只有通过给显象的个体性补充较为特殊的且越来越特殊的确定性，直至其具有唯一性和独特性，才会突显出来。但是，在我看来，另一种观点似乎是极具可能性的，这种观点取消了把细节性和个体性无偏见地集于一体的规定。至少，在非常多的显象中，正是这种特别的东西，这种更为精细的东西，把那伟大的普遍性概观转移到了直接现实的细节中——这恰恰是普遍的东西，是大量显象所共有的东西；人们恰恰只有不去管所有这些有利于未被拆解成个别部分的显象统一体的东西，才会理解其最为个体的本质性和唯一性。伟大精神人物的专题性表现借助于某种转移呈现出了一种类似情况。人们习惯于把这样一些东西描述为他们身上的“个人的”东西：外在生活的状况，社会地位，已婚或者未婚，富有或者贫穷——可这恰恰是人们身上非个人的东西；他恰恰要与无数其他人共享个性整体的这些差异化。与此相反，人们虽然不把精神事物，即他那忽略了所有这些个别化东西的客观成就，描述为一种逻辑上普遍的东西，但它毕竟在某种程度上是一种普遍的东西，因为无数人都可以分享它，因为它出现在人类整体的财富中。然而，人们恰恰必须把这种东西看作真正个人的东西。这种对于人类或文化来说最为普遍的东西，对于创作者来说却是他最为个人的东西，恰恰是这种东西突显出了这种个体性的唯一性：叔本华那无可比拟的个体性确实不在于他“个人的”境遇——他出生于但泽（Danzig），是一个不和蔼可亲的单身汉，与他的家人决裂，并死于法兰克福——因为这些特征中的每一个都只属于典型性而已。他的个体性，即叔本华个人唯一的东西反倒是《作为意志和表象的世界》——他的精神的存在与行动。人们越是不考虑他外表的那些特别规定性，越是在精神层面以内不考虑成就的细节，这恰恰就越显现为个体性的东西。正是个别部分和特色之处有时会让人们想到其他一些创作者，他们最普遍的东西、统一连贯的东西简直与叔本华且只与他是同义的。而这也许在任何地方都是如此：对我们来说，一个人最普遍的、贯穿所有细节的印象就是他真正的个体性；我们越多地了解他的细节，便会越多地得到一些我们在其他人身上也可以发现的特征；也许并非是连贯的，但在广泛的延伸中，细致化与个体化是相互排斥的。如果这种概念分化看上去令人诧异，那么，这便是由我们机械论的习惯造成的。毫无疑问的是，在外在事物以及无生命的事物中，一种显象在越来越多的个别规定性显现在它身上的情况下，便获得了特色之处和相对的唯一性；因为，正是在这种情况下，相同组合的重复变得较为不大可能；在这里，一种表象的个体性实际上是通过对其内容的细致化来实现的；与此同时，这也会发生在心灵的客体上，只要我们在心理的外部性中，即根据机械论的方式来思考它们：于是，在这里，特色之处的程度也会随着可以被说明的个别部分的数量而成比例地增长——尽管用这种方法来可靠地达成一种现实的个体性将会是一个永远无法完成的任务。但是，如果一种内在的心灵实存不是被理解为个别特质的总和，而是被理解为一种生命性，且这种生命性的统一体产生或规定了那整体的细节，或者说，这种生命性的分解就是这整体的细节，那么，这种实存从一开始便是作为完整的个体性出现在那里的。每一个别者越多地在其中消灭他的个别部分，同时越少地取消同他者的独立界限，那么，那种个体的生命便愈发会被人们感受到，而要把任何一种元素从这种个体的生命转移到另一种生命的想法则是毫无意义的——只要诸细节在其清晰的轮廓中聚成了整体，那这种情况就绝不会发生。这不仅仅适用于孤立的人的本质，而且也适用于总体构造物，在总体构造物的相互关系中，它与风景、空气和光线、颜色以及形式的波动融合在了一起，要么，人物形象会通过所有这些发展为高潮，要么，所有这些仿佛就是它扩展出来的身体。作为整体的构造物所具有的个体性，构造物由于某种事实——每一个小部分只有与这个中心发生关联才具有实存和含义——而产生的唯一性，都会由于精确细致化的缺乏而得到促进；因为这为各个部分保留了一种特殊实况，它使得它们原则上可以安置在另一种相互关系中，并且使它们可以消除它们当前意义的唯一性。在我看来，这似乎是更深层的结合，由此在伦勃朗的绘画风格中，时常如此界限模糊的东西、颤动的东西以及辨别不清的东西就可以成为其个体化趋势的一个载体。
四
文艺复兴时期狂热强调的个体性——出于自然即美的变化形式——被同样深刻感受到的自然合法性所包围着，作为其效果以及其象征被呈现出来的是比例和风格给定的某种均衡性。对于文艺复兴时期的人来说，自然拥有一种统一的、理想的本质——它被米开朗琪罗和柯勒乔（Correggio）、拉斐尔和提香（Tizian）以极其不同的侧重方式表现了出来——诸个体的多样性从这种本质中生长了出来，却没有脱离这一根基。个体化由此找到了它自身的界限，这种界限通过那些形式共性而得到了说明。伦勃朗完全没有这样一种有关“自然”的理念。他也寻求自然，可这种自然是个别本质的自然，他的那些肖像造型并没有像文艺复兴时期的肖像造型那样，涉及那种形而上学一元论的根源。他的那些肖像造型的存在并没有联合成一个——被表达出来的或仅仅被感觉到的或实际上有效的——普遍概念，而是完全仅限于每一个别的人物造型上；这可能完全对应了这一事实，即人物造型深深地陷入光线和空气中，或者说，人物造型从颜色所形成的某种席卷画面的迷醉与激昂里生长了出来。以这种方式与之发生关联的普遍自然，相较于文艺复兴时期泛神论的“自然”（natura）来说，显然是存在于一种非常不同的、更具直观性的层面中。在这里，伦勃朗与文艺复兴时期的关系有些类似于莎士比亚与歌德之间的关系。尽管歌德所创作出来的人物形象拥有丰富的、大跨度的个体性，但他们全都被某种精神氛围所笼罩着。他们的创作者仍然在近处支持着每一个别的人物形象，他把他全部的作品都称作一种个人的自白，而这种近处在这一事实中发现了他们的客观对象，即他们看起来都像果实一样是从一种统一的自然中生长出来的：在实存的所有分支中出现了一种神一样的生命，而歌德使得这种生命的气息可以被感受为每个生物的生命之气——这就是神的自然（Gott-Natur），我们全都是它的孩子，而它就是这样寓于每一个人之下，寓于每一个人之内，也寓于每一个人之上。在莎士比亚那里，个体性并不是从一般存在的最终根据里发展出来的，而是从这种生物自身存在的最终根据里发展出来的，它没有充溢着一种所有人共有的、仅仅在形而上学意义上可理解的生命元气，因为这种生命元气是以某种统一性来滋养所有人的。它是从某种混乱的自然动力中产生出来的，并且看起来像是持续地被这种自然动力所环绕着，这样一种自然动力也许并没有像歌德笔下的“好母亲”“自然”那样，以统一的方式和一体化的方式来对待这些个别生命，但是，它就像是我们周边所呼吸到的空气一样，的确包含了构成我们大部分身体的材料。莎士比亚创作出来的人物形象生活在一种虽然模糊不成形却又完全非形而上学的氛围中，与此同时，这种氛围绝不允许人物形象的绝对自足的、仅为自身统一而形成的个体性延伸到一种普遍的根据（All-Grund）中，并由此获得一种与他者共有的形式。它最容易被拿来与伦勃朗作品中的那片由光线和色彩所构成的海洋（这片海洋照亮了伦勃朗所创作的人物形象）进行对比：但是，由于伦勃朗创作出来的人物形象看起来像是从海洋中结晶出来的，所以，它所依据的是每个人物形象的个体法则，而这种个体法则并没有把任何共有的必然性强加给这一个人物形象以及另一个人物形象。在这里，“自然”就像在莎士比亚那里一样，完全融入个体性中，并且不再为自身有所保留，以便从最终的深处来借助形式统一体拥抱一切，就像在文艺复兴时期以及在歌德那里所发生的一样。
《齐美尔论艺术》，[德国]格奥尔格·齐美尔著，张丹编译，译林出版社2024年3月。
