《封面之下：一本小说的创作、生产与接受》，[美]克莱顿·柴尔德斯著，张志强、王翡译，华东师范大学出版社｜薄荷实验，2023年8月出版，412页，78.00元
在《托尔斯泰和上帝》（Tolstoy and God）一文中，作家布莱恩·莫顿（Brain Morton）回忆了与偶像索尔·贝娄（Saul Bellow）闹剧般的邂逅。
已经写了十五年的莫顿还没有出版过任何一本书。有一天，他的编辑泰德·索罗塔罗夫（Ted Solotaroff）告诉他，贝娄要为他的新小说（已经是第四次冲锋）写一段blurb（吹捧文字），只因泰德出版了贝娄的一位已故友人的生前文集，贝娄欠了泰德一个人情。在莫顿心中，这可是比弥尔顿、华兹华斯、布莱克还要遥不可及的索尔·贝娄！编辑也非常实在，说如果没有贝娄的推荐，他是绝对不可能出版莫顿的小说的。
总之这一切很像标准的“aporias”（自相矛盾）：贝娄会为不认识的莫顿写吹捧文字，但他不会读完这本小说（事实上是只读了几页，认为“匠气太重、没啥新东西”所以不会往下读）；而且贝娄已经想好了推荐语：“莫顿可能会是他这代作家中最聪颖杰出之人。”
莫顿只要完成一件事，去贝娄鸟瞰曼哈顿的顶层公寓参加晚餐，但这件事最终还是搞砸了。原因是他“觉醒”范儿（woke）的女友。得知这个有点屈辱的晚宴邀请时，她就有点不爽了：“你不觉得贝娄小说里的主人公都很像他，而且比小说其他人物都来得真实？他预设了我们读者会喜欢男主人公/他的精神抱负，而对他们的前妻同样的野心则嗤之以鼻？”
该死的事实是，她的抱怨都是对的，贝娄家的晚餐就是大师沙文主义的代名词。尽管女友没有穿那件印着“Fuck the patriarchy”（“去他妈的父权制”）的T恤，而是穿上了银色无袖短裙（贝娄出了名地喜欢漂亮衣服）；尽管莫顿已经提前通知主人自己吃素，贝娄还是让厨子做了美味厚重的牛肉汤，并在不明真相的莫顿称赞之后告诫他“小说家不应该是素食主义者”；但最终，女友还是让自己和男友、还有那两只被贝娄关在笼子里的红隼（一只叫“托尔斯泰”，一只叫“上帝”）一起冲向不可挽回的自由。
而在最后的闹剧发生之前，莫顿已经铁定心要将编辑安排的任务进行到底；所以，面对女友的质疑“为什么这个男的对你这么重要”时，他已经成功说服自己，他可以做到将作家的作品和他说的胡话做的蠢事剥离开来。毕竟，贝娄的那句话一直刻在他心上：And the name of the game is give all.（游戏的名字即交出一切。）
对《封面之下》的作者克莱顿·柴尔德斯（Clayton Childress）而言，莫顿和贝娄的故事是对他这本杰出的出版人类学著作绝佳的注脚——至少在今天，“创作”“生产”“接受”三个领域的相互依赖，或者说各自的“半自主状态”从未如此直白清晰，也从未如此复杂。
对《封面之下》的田野观察对象、作家科尼莉亚·尼克森（Cornelia Nixon）来说，贝娄的推荐语可以替换成知名书评人角谷美智子在《纽约时报》上的推荐语；对她的出版方康特珀恩特出版社（Countepoint）来说，贝娄的推荐语约略等同于玛瑞恩·埃特林格（Marion Ettlinge）两千美元一张的作家肖像，因为业界公认由她掌镜，“意味着赋予你（作家）一种具有区分性的和名誉的光环”；同样，在某种程度上，贝娄的推荐语也可以换算成西部出版集团的销售副总裁吉米·怀利（Kim Wylie）的个人兴趣和精力，因为对她手下的行销人员而言，“在谈话中每花费一秒，意味着约十四本书被销售代表预定”。
傀儡、塑形的渴望
《封面之下》整本书可以是对布迪厄“场域”理论，尤其是布氏那句“象征符号领域不能与社会实践相割裂，否则会堕入文化神圣化的孤立主义”的严格翻译。这也是为什么，《封面之下》派发到创作、生产与接受领域的篇幅几乎是相等的。你在书中几乎找不到一句对《贾勒茨维尔》（Jarrettsville）小说本身的引用，或者段落、意象、技术分析，也不会看到对尼克森三本小说的艺术价值比较，等等。
取而代之的，他详细记录了尼克森如何从前两本书走向这本基于家族记忆的小说（她的家族照片、和母亲的关系，还有与浪漫伴侣的电子邮件都变相地进入了小说）；她的丈夫、导师、朋友直接塑造了她的写作；她写作的空间和停车费的关系（她常去的那家星巴克的店员会送给她一只专属的马克杯鼓励她）；她如何踹掉第一任经纪人（因为对方纵然有商业头脑，但不能流利地使用艺术语言转译其作品的商业价值）；尼克森接受年轻的编辑的意见；尼克森如何回答读书会上的提问……
在《贾勒茨维尔》的创作中，“科尼莉亚·尼克森”已经成为了一个集合名词；一个被无数人影响的“傀儡”。(《封面之下》，50页）
从这个角度，难免地，我也会将《封面之下》和2018年责编过的西格弗里德·温塞德（Siegfried Unseld）的《作家和出版人》作比较。后者当然也破除了“文化神圣化的孤立主义”的迷思，将德语文学大师（黑塞、布莱希特、卡夫卡、里尔克、瓦尔泽）的出版通途或绝境，放置到他们和出版人的具体到几分钱的版税合同、往来信件电报的背景中去考量。
不过《作家和出版人》一书在某种程度上还是带着传统出版业的“门户之见”，温塞德的心里当然装着版税、合同、退稿信，但他更在意的还是乔伊斯的“……and yes I said yes I will Yes”（“我才开口答应我愿意我愿意真的”），或者里尔克“搅动地狱”的野心。这两个世界泾渭分明，以至于他对出版人的精神等级作了明确限制：出版人是一群自身缺乏创造力、只能活在富有创见的一群人周围的人，他们和“创造力”的绝缘程度，最好不过体现在温塞德回忆自己遭到的一次拒绝中。1959年，温塞德试图让黑塞在《梦幻之旅》再版时将两篇之前未收录的文章放进去，黑塞的反应是：
“您有塑形和编辑的渴望，”他（黑塞）回复我说，“但我更多地希望保留并保护那些自然生长的东西”。（《作家和出版人》，78页）
这种“塑形和编辑的渴望”，尽管被黑塞所象征的出版传统所拒绝，却正是《贾勒茨维尔》，还有《封面之下》这两本书成型的关键，也是尼克森所处的现代出版世界隐形的常规、空气，甚至是通向成功的秘诀。尼克森在初稿中徘徊反复多年，远远超过了新经纪人对她交稿时间的期许，而在经纪人将初稿发给多位潜在感兴趣的编辑后，她们收到了六十五个正面评价和六十五个负面评价，之后就是历史：尼克森“在一封退稿信中发现了最终写出《贾勒茨维尔》的钥匙”：
由于一封编辑的退稿信，它从关于一个女人的故事变成了关于两个人的故事，变成了关于一个城镇的故事。（《封面之下》，144页）
也正因此，科尼莉亚·尼克森在致谢中写了三十四个人和四个机构但她依然觉得不够；更别提，作为昔日的劳伦斯研究者，D.H.劳伦斯也在某种程度上参与了这部小说，他“就在那里。他一直都在……我感觉他挤了进来，接过了我写作的笔”，她必须将劳伦斯赶出自己的小说，至少她希望如此。
谁为了写下经历和体验，曾在一张空荡荡的白纸前枯坐过（霍尔瓦特曾说：“而且这张白纸还真他妈白”），谁就会懂得尊重创造性，懂得尊重那些对创造者提出的要求。（《作家和出版人》，25页）
在写作行为（act）中，尼克森确是孤身面对这张真他妈白的白纸，仅初稿的写作过程就长达五年；但在创造性写作实践（practice）中，尼克森和出版社、经纪人、销售、书店、媒体、读书小组的关系，围绕在小说文本周围，形成了另一本更厚的《贾勒茨维尔》——这是作为人类学记录者的柴尔德斯真正在写的书。
一棵部分枝条已抽芽的树
戴安娜·阿西尔（Diana Athill）在回忆录《未经删节》（Stet）里，把1969布克奖的创立形容成向那些“需要争取的读者”献媚讨好的尝试；而期冀通过奖项提高图书新闻质量、拉动读者购书数量（兴趣从获奖书籍转移到其他书籍），根本就是伪命题。
一类人买书是因为他们喜欢书籍，可以从书中得到点什么；还有一类人是将书籍当作众多娱乐方式的一种。第一类人规模较小。他们会不断阅读，就算不是永远，但在可预见的未来日子里，也会一直读下去；第二类人则还需要争取，畅销书就是因为这类人而出现的，只是因为有人说某本书很特别就能引发风潮，但这同时会让出版商很头疼，因为读者会变得越来越难争取和讨好。
更早之前，麦克斯维尔·珀金斯（Maxwell Perkins）本人就在哀叹编辑的黄金岁月彻底远去了。“实利主义统治着美国，”珀金斯写道，“对有些书， 人们选择一时之利而非文学价值”。但珀金斯确是凭着自己的热情一举挽救了菲茨杰拉德的《人间天堂》（原名《浪漫的利己主义者》），并在五年后，直接推动了《了不起的盖茨比》的诞生；类似地，《天使，望故乡》据说也是“经珀金斯先生之手在斯克里布纳的装配线上被劈砍、塑造、压缩成一种很像小说的东西”（《封面之下》，124-128页）。
《封面之下》对业内业外人士最有突破性贡献的地方在于，身为社会学博士的作者柴尔德斯在康特珀恩特内部持续数月的田野调查，他以“局内人/他者”的角色检视图书生产-接受领域对《贾勒茨维尔》不停的“翻译”过程，而这其中所有的意外、转折，其精彩程度并不逊色于小说本身，以下简述几例：
——康特珀恩特总编杰克·舒梅克曾经放弃过《贾勒茨维尔》的初稿《玛莎的版本》，但因为他和作者的中间人、作家罗伯特·哈斯的推荐，他才突破陈规重新考虑。
——尼克森的年轻编辑亚当·克雷曼的热情和判断，对尼克森来说就是珀金斯先生的手，是他建议作者将小说通过“拦腰法”（in medias res）改成非线性叙事，一举提高了小说的艺术价值；尽管“在一起编辑这份书稿的时候，克雷曼和尼克森意识到他们在以不同的方式读同一本小说”。
——克雷曼选择的兼职“文字编辑”（copy editor）哭了两次，这直接佐证了克雷曼对这本书的热情；也印证了编辑工作中情绪的资产价值：“情绪传递与其说是一种劳动形式，更像是一种资本形式。”
——康特珀恩特和西部出版集团为《贾勒茨维尔》选择的“对标”书（“comp” title）是E.L.多克托罗的《大进军》，还有卖了三百多万册的《冷山》。对作家而言，没有对标书是一种文学成就的体现，而对经纪人、出版社而言，没有对标书是一种诅咒，它将损失说话者的可信度和营销效率。
——《贾勒茨维尔》的sell-in过程和sell through过程并不是一样的顺利：尽管开头提到的销售副总吉米·怀利接受了这本书，但之后《纽约时报》登了一篇负面书评，加上与鲍德斯书店（Borders）的合作出了巨大的纰漏，导致书出现了供货不畅、销售势头跌落的问题……
——和《贾勒茨维尔》相关的读书小组（俱乐部、读者见面会等等）：有人看到了种族、看到了心碎的分手，有人看到了恋爱中的性别规范，而某男性读书小组读出了“如果一个女人在（性方面）具有侵略性，那么一个男人就会跑”；而一项读者问卷显示，“随着读者年龄的增长，他们会更同情玛莎的母亲玛丽·安的境遇；年龄每增长一岁，对安的同情程度在百分制下就会增长 0.36 分”。
“场域理论是一棵部分枝条已抽芽的树。”而“将生活读进小说”（reading life into the novels）和“将小说读进生活”（reading novels into life）这两章精彩的的对照，让我们看到生活（读者）和小说（作者）互相嫁接的地方，作家和读者注定永远以不同的方式读着同一本书；而接受场域对生产场域的逆向塑造，最直接不过体现在柴君分析的“从《夜访吸血鬼》到《五十度灰》”的衍变中。我们的兴趣和感知，以及身处的文化生产权力对创作的重塑，正是这棵树上不断的抽枝，这些枝条新鲜、陌生，亟需命名和审视。
最令我意外的是，当柴尔德斯完成这场“回环”之旅，他将二百零二份关于《贾勒茨维尔》的读者调查问卷结果反馈给创作和生产领域后，得出的最终结论却是：“虽然作家和编辑彼此互动，但大多数时间里他们都生活在两个世界里”，有一片神秘区域还是对田野书写关上了大门，一些枝条可能永远无法长出。
似乎又有点回到了温塞德说的，“创造最终是个谜案，作家得密令而前行”。
无论如何，在出版民族志书写出现之前，作家和出版人，也像被贝娄关在笼子里的“托尔斯泰”和“上帝”，在外界的描述和想象中，他们的关系始终置身笼内，神秘太久，但总有像柴尔德斯、温塞德，或者莫顿的女友这样的人，打开笼子的门，让他们飞出来。
