在过去的十几年中，雷磊尝试寻找一种既保留手工动画的质感，又能充分融入档案材料和叙事文本的实验电影手法。不同于愈发指向虚拟化和论文化的档案电影制作方向，他倾向于保持与影像材料产生的直接身体互动，使用一种手工感（hand-made）来维系与现实物质的联结，试图寻找一种可以在后期数字化工艺中留下动手痕迹的方法，并将其演变成一种个人风格。
《休息一下》（2024）海报
雷磊在鹿特丹国际电影节IFFR展示的新作品《休息一下》（Break I&II, 2024）是一部精巧的双联作品。影片英文名“Break”有两层含义，除了“休息”，也有“打坏”的意思。伴随着循环往复的玩具电子琴声，约会的男女似乎困在了一个1980年代的午后，古早的壁灯和家具图片正试图勾勒出一间由于板正空旷而显得有些怪诞的酒店；影片的两部分被一种类似于幕间休息（interlude）的形式分开；第二部分则围绕着遍布街巷的录像厅和一场扫黄打非专项行动展开，画外音则在描述着一场关于看电影的梦境。
雷磊的档案叙事时常伴随着一种散漫的非线性策略（nonlinear strategy），近年的作品几乎都围绕着作者家人的口述回忆而进行，这些借用着“家庭电影（film de famille）”外壳框架的作品在公众视野下呈现的同时，也将本来存留于私密空间的家庭档案敞开，使其进入了一种公共档案的范畴。创作者的责任则变成了在这一过程中加以如何干预和提取，并付诸何种形式。雷磊的影像创作与他历经多年建立的图像档案密不可分，档案的范畴也从私人家庭逐渐扩大到公共领域，图像收集也在这一过程中通过一系列的反复实验转变为档案电影的工作。
《照片回收》（2013）海报
在《照片回收》（Recycled，2013）中，雷磊和合作者苏文（Thomas Sauvin）运用了三千多张旧照片，试图采用图像档案的归纳方式来组织一种景观化叙述。这种形式也提醒着我们，对图像的循环利用仍然可以像几十年前布鲁斯·康纳 （Bruce Conner）和摩根·费希尔 （Morgan Fisher）活跃的时期那样作为一种造型方法。值得一提的是，这些旧底片本身是在垃圾回收站中意外发现并抢救回来的，垃圾回收站的目的是将废弃物料分解并使其重新加入工业生产体系中。回收档案的工作则触及了对于旧媒介物的心理空间，意味着对遗失记忆的回收，这种“出乎意料”的小的循环为工业体系下的大循环提供了必要的情感补充。
如果说“循环”的形态是模拟信息载体所呈现的物理特质，雷磊则在他的作品中展示出对这一特质的偏执——《动物方言》（Breathless Animals, 2019）中利用各个角度的模特照片做成的旋转舞者，《发光的河》（That Day, on the River, 2023）中对黄祖模的《庐山恋》（Romance on Lushan Mountain, 1980）的短小截取和循环，《休息一下》配乐中使用的被改造成原地打转的薄膜唱片……影片中的档案被精心地保证处于一种“低保真”（lo-fi）的状态。这些充满底噪、失真、刮痕、残缺的视听体验让观看者意识到对档案保持适当距离的必要——“档案”在“受损”的同时迅速将这一距离划定了最远和最近的范围——这种齐平的、距离可控的位置关系同我们观看模拟媒介的方式是类似的。
循环的形态也许为我们感受记忆的方式提供了一种线索，记忆被唤醒的时候，也常以循环的形态出现，如同一张破损的唱片（broken record）在脑海旋转。正如托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）在谈及《太阳岛》（Die Sonneninsel, 2017）的创作时指出，“……过去和现在的联系不再遵循线性的因果关系，而是采取了一种循环的形式，在其中，‘现在’重新发现了某种过去，认为它具有塑造未来的力量。[1]”这种循环的形式通过我们重新审视档案产生了作用，而档案电影则负责对这一形式进行组织和结构。在雷磊的电影中，这种“循环”（或者循环萦绕的记忆）的形态被以实验电影特有的机械感和非线性策略加以暗示，记忆被困住并反复循环，呈现出一种迟缓而温暖的物理质感。
在影片的第二部分，打击盗版或者低俗录像厅的行动中，众人将缴获的战利品在旷野上焚烧，图像如同记忆，总是面临着“失去”和“存留”的问题。档案扮演幸存者，却仍可以将我们带向未来，在这种循环的生产机制下，失去和存留都不应是绝对的，雷磊的电影暗示着我们或许处在两者微妙的中间层，这是一种两者不停互相产生和互相抵消的悬置状态，而档案电影将在这种悬置中寻找自己的位置。
《这个念头是爱》（2010）海报
澎湃新闻：《休息一下》在你的创作轨迹里面是处在什么样的位置是我比较感兴趣的。首先最早的起源可能是手绘动画，然后是实验动画，再是实验档案电影混搭个人风格的作品，你最早和现在的电影已经是非常不一样的。这个过程中发生了什么？
雷磊：其实我很难自己回顾自己，因为我没有办法站在一个那么大的那么高的角度回看过整个创作；但我自己有时候也想过，这是一个能够越来越自由的过程。就大学的时候做过一个动画叫《面》（Face, 2007），那个时候其实挺日本动画手法的，后面其实我做《这个念头是爱》（This is Love, 2010)，然后《鸭梨还是外星人》系列的时候，其实我就是在想不要被这种动画工业把感觉束缚住，但是做着好像又在某种套路里了，形成了一种范式或者个人风格。
后来就做了《照片回收》（Recycled, 2013），慢慢又觉得动画其实在时间上也是一种限制，凭什么就只能做个五六分钟参加动画电影节，后来我从中长片《动物方言》（Breathless Animals, 2019）开始好像又打开一个门；所以我不太想让自己好像有个虚构的，不断进步的那种路线，我也可以退步或者原地打转，但最重要的，有话想说的时候是不是可以比较自由的表达，不要被自己擅长的技术和方法限制住，这个说起来好像很简单，但其实很难。所有人都本能地会复制自己成功的方法。
我也一直在玩不同的办法，其实也失败了很多，大家永远看不见。比如说像我之前总是使用voice-over（旁白）采访，但限于采访我的亲人，因为比较安全；写作方面我一直不太自信，这部《休息一下》可能就稍微写一点东西，我会觉得对我来说意义比较大。在图像上我档案（Archive）和“拾得影像”（Found Footage）各种材料都玩，其实蛮开放的，当然我未来也想再拍一点，可以用的材料就很会更多元。但是在文本方面，只能用采访录音对我来说还挺限制的，如果我可以去写作，可以去虚构一个故事的话，未来可以讲的故事是不是又更多一点？所以可能这部电影的文本对我来说是一个测试。
《发光的河》（2023）海报
澎湃新闻：就像你说的，《发光的河》包括之前那些片子，大部分还是用声音档案，相当于是一个口述材料来驱动的，但这次的电影里你采用了虚构的人物和故事。这个故事没有那么强的情节，而是一种朦胧的暧昧状态，文本上有些像短的叙事诗歌。这种故事文本状态是从哪里来的？
雷磊：因为文本变成字卡的话，特别大量的阅读也无效。有很多的欧洲的实验电影也是这样的，就是一个字卡很简单的一些文字，包括在你们 BISFF放的《秘密花园》（Nour Ouayda, 2023），我想导演把文本跟图像放在一起的话，如果文本浓度太浓了就不对了，它比较像是一本小说的一页，或者像是一个海报，我觉得那样不太“电影”，文本浓度还是有一定的限制的，需要文本的浓度和图像的开放性有一个相对比较有意思的结合，才能有效。
澎湃新闻：你在影片中使用了很多宾馆的枝形灯、壁灯，这种80年代国营宾馆的陈设，以及在这样环境里面的两个角色，观众虽然没有见到角色的身体，但是可以通过图像档案来想象他们两个人之间状态、行踪、心理和梦境，你为什么会选择这样的方式？
雷磊：这部没有那么精确的一个设计，我要用图像跟文字在一起的意外效果。当然影评人和观众如果喜欢，他可以解读，有自己的理解，但其实对创作者来说，其实特别随机和非常不可测，其实就是直觉。因为我也凭借直觉收集了大量的图案档案书和老照片，我不断的会整理扫描他们，然后就放在电脑里或者脑海里。
有的时候我就会觉得这个图像拿出来好像和这个声音放在一起，是不是会有某种魔法，有的时候有效，有的时候又没有效，比如说这次你会觉得宾馆的壁灯好像和文字造成了某种空间感，这个可能也是在电影院的一个很好的化学效应，对我来说就是一种实验，把两种药水放在一起，它会变成什么？但我觉得很难预测，并不是1+1就一定会等于2，我会做很多尝试，也会反复修改，也会包括文字写了以后把它放到图像里，可能也会调整一下它的里面的意象能不能跟图像勾连起来，所以可能我也没办法很清楚的去解释第一个故事里面为什么要选择宾馆，也许是巧合。
澎湃新闻：你之前也提过百货公司的产品目录，实际上也是你父亲收集到的。
雷磊：我爸那个年代就做拼贴，他是做书籍封面设计的，会买很多商品图录，到九十年代后期有那种带光盘的图录，电子市场花几百块钱，它会有巨大一册配套光盘，比如说家具就刻在一张盘上，打开全是家具图库。在数字图库之前的年代，设计师就是去广州（或是香港）各种展销会买，或者是收那种博览会展销会的产品目录，然后包括一些抽象图案，都是从香港等地过来的漂亮图案，我爸买回来以后他就扫描剪拼在一起做他的封面设计，所以对于我来说，我觉得好像这种工作方法也留在了我的动画和电影里。有的时候我选这些照片也是一种直觉去选，但是这种直觉肯定也来自于我觉得我的成长背景，我父亲的工作方法。
澎湃新闻：你之前的作品也跟家庭或者跟童年记忆有很深的联系，这部虽然可能叙事上没有那么强的联系，但是在材料和手法上却又间接的联系在一起，让我想起比如艺术家宋冬早年做的一些跟父亲相关的作品，那些录像，包括太庙里的作品，有很多对家庭、对父子关系、对身份血脉的思考在里面。你觉得在这个方向不断去深入探索的过程对你意味着什么？
雷磊：其实所有的电影都想找到身份认同（identity）的问题，尤其原来我在做《第二个和第三个妈妈》（Silver Bird and Rainbow Fish, 2022）的时候，我会很比较困惑，究竟我的身份认同是什么，因为和北京上海大城市的孩子在一起，包括在国外和西方的很多同龄人在一起，我会觉得我不太一样，但是会很模糊，我也不知道为什么不太一样，可能对父亲母亲的回访只是让我更清楚我的这种性格和处事决定是来自于哪里。
说实话，像《发光的河》里的采访那样，我父亲也很诚实，他比较内敛，比较含蓄，但是我一直都不太希望自己变成一个那样内敛的人，我希望自己还是勇敢一点点，比如说在做动画的时候，像《发光的河》里特别多噪音，那些闪烁的画面，我手法上还是想暴力一点点。但其实到最后我又发现，好像我们又永远逃不出父辈在我们身上的影响，又或者是这种代际（generation），我好像活着活着又还是会很像我的父亲，我做的人生的一些很大的决定，还是很像我父亲会做的决定。我觉得像这次的电影里面，我也没有特别勇敢，所以勇敢这个词对我来说，其实大概率是很可疑的。
《动物方言》（2019）剧照
澎湃新闻：在很多做家族史，家庭史的影像中，很多作者更愿去瞄准那些大的转折，大的事件、创伤，甚至是伴随着一种撕裂、决裂的过程。恰恰相反，你的回溯带着日常和亲切，甚至有点调侃的语气在里面，这些微妙的日常琐事在你的电影里变得很有生命力和感染力。
雷磊：最早做《动物方言》的时候，我的工作方法还是会和其他导演很不一样。因为我是从图像出发，我一开始是为了图像或者声音/图像的美学开始项目，但后来发现在电影院里这种单纯的美学其实没什么效果，故事变成了一个牵引大家进入美学的线索，所以故事对我来说，不是说为了一个故事，才去做一个电影，它对我来说不是这个逻辑。
那天跟一个罗马尼亚的作者我们就聊到“轻盈”（lightness），一种比较好的创作心态，一个很轻盈的状态去看待历史，我觉得这是我们这代人对历史的一种感觉。比如说某些上一代导演，好像为了争夺某种话语权，他就很希望表达自己，希望自己站在一个很高的高地，好让人们都信服电影中的表述。但我觉得我们这一代的导演，我没有过索科洛夫（Alexander Sokurov）那种经历和野心。我也不在乎这个，我的故事也没有那么动人，也没那么重要，我也没有要把这种历史的话语权给抢夺过来。但我这个角度未必是就是百分百的，但它提供了一个新的角度去切入，我们回看故事或者回看家庭口述历史的一个办法，不需要引经据典或者是塑造一个纪念碑。
澎湃新闻：也是一种我们对大历史的一种想象或者补充。
雷磊：我理解几十年前，电影制片厂的权威感还是更重的，一般的人很难拍电影。那些年代生产的电影还是一个很崇高的需要膜拜的东西，那些导演他自然的就会形成某种权力的感觉。但我觉得到了当代的话，互联网包括AI技术都已经很发达了，你还特别强调自己的讲述重要性，我觉得就没有那个必要了。所以我很喜欢像洪尚秀，或者拉杜·裘德（Radu Jude）他们这种特别轻巧的讲述方法。其次这种轻巧也意味着可以在整个film-making过程中，肯定不是那么大团队操作；可能一个人或者几个人完成的这种，这就意味着制作的过程中这种身体力行的手工感。
澎湃新闻：因为我发现你的电影很强调这种感觉，虽然到最后所有的东西都会转化为数字的，你也仍然会在数字技术里模拟或者遵循这种质感。这种“手工感”对你来说为什么这么重要？
雷磊：没错，而且我感觉还会越来越重要，AI或者更新的技术一直在发展，我觉得一些很工业化标准化的东西很容易就会被替代掉，但是这种手工的质感，比如说一个指纹，一个噪点，它是无法替代的。这些暧昧的化学效应，我觉得是AI无法计算出来，或者未来AI很难替代的。也可能我对技术对软件学习就比较笨，这种手工感是我唯一能够控制的东西。
澎湃新闻：谈到技术，在你的电影里我们看到的大部分都是旧媒介技术，像录像带、胶片、丝网印刷等等。在你的创作中是否会有一种对抗感在里面？你是否想用这种东西，复古感也好，媒介温度也好，去对抗这种最新数字技术潮流？
雷磊：我做的时候可能没有这种对抗感，但我自己在电影院看完了以后，觉得其实还是有一点点对抗。我一直会觉得这种现代图像技术的快速发展会让人真的很陷入到那种焦虑中。对抗这种焦虑的办法，可能不只是去对抗技术，而是对抗这种技术对人造成的焦虑。
我能不能用最普通的，最现成（ready-made）的东西，同样能够在当下完成叙事。而这种叙事它的语境是一个真正的临时共同体，这个共同体发生在电影院，这种叙事发生在电影院的瞬间就会让我能够对抗这种焦虑。好像这种焦虑一直在让我们对未来的某种进步或者某种高度有一种期许，所以叙事往往是在一个我们人类无法达到的维度上在讨论。如果回到一个archive/ready-made的层面讨论的话，它才能真正回到当下，就是回到一个电影院的瞬间，这个会让人就非常的踏实，因为我就活在这个当下，活在这个时刻，所以如果说对抗的话，这是一个勇敢的对抗。
注释：
[1]Beyond the Essay Film Subjectivity, Textuality and Technology, Edited by: Julia Vassilieva and Deane Williams, Amsterdam University Press 2020, The Home Movie As Essay Film: On Making Memory Posthumously, Thomas Elsaesser P.217
