对于晚清社会历史的叙述，最主要的手段，莫过于文字、图像与实物。这三者均非自然呈现，都有赖于整理者的鉴别、选择与诠释。这里暂时搁置真伪、虚实、雅俗之类的辨析，单就表现力立论：文字最具深度感，实物长于直观性，图像的优势，则在这两者之间。可一旦走出博物馆，实物只能以图像的形式面对读者。这时候，对晚清的描述，便只剩下文字与图像之争了。
长期以来，我们更为信赖文字的记言记事、传情达意功能，而对图像，则看重其直观性与愉悦性。历史叙述之所以偶尔也会借用图像，只是为了增加“可读性”。对于绝大部分“图文并茂”的图书来说，文字完成基本的“事实陈述”与“意义发掘”，图像只起辅助或点缀作用。
设想历史学家突出奇兵，主要靠图像说话，不是不可能，但绝非易事，因为这牵涉到图像制作过程的追踪，画面构成方式的解读，图文互动关系的阐释。对于中国学界来说，“读图”显然还是一门比较生疏的“手艺”。所谓“左图右史”的光荣传统，对于今人之阅读图像，似乎帮助不太大。宋人已在慨叹“见书不见图”之弊了，可见“古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索像于图，索理于书”的理想状态,，实际上早就消失在历史深处。即便到了影视及多媒体相当普及、图像成为传递信息的主要载体的今日，对于绝大多数中国学者来说，其阅读、思考与表述，倚仗的基本上仍是“义蕴闳深”的文字。
因轻车熟路经验丰富而注重“读文”，这自然没错；尝试一下尚在摸索之中的“读图”，似乎也未尝不可。只是在正式起步之前，有必要对此举所可能面临的陷阱充分自觉，且预做腾挪趋避的准备。
以“图像”解说“晚清”，可以有两种不同的叙述策略：或杂采众长，或专攻一家。前者的好处是不受任何限制，只要是生产于晚清的图像（包括中外人士制作的照片、画报、绘画、雕刻、书籍装帧等），均可为我所用。因选材极为广泛，图文之间很容易做到“若合符节”。缺点则是仍以文字为主，图像只起辅助作用。而且，脱离了具体时空以及生产机制的图像，尽管灿烂辉煌，毕竟是一地散珠。后者的局限性一目了然，图像再多、再精彩，说到底，只是一家之言；可好处也很明显：整个生产过程以及作者与读者的关系比较完整，便于论者深入考辨与分析。当然，有个先决条件，作为立论根基的这“一家”，必须有足够的“分量”——包括数量与质量。
十五年间，刊行四千余幅带文字的图像，并因关注时事、传播新知而声名远扬，如此理想的个案，真是可遇而不可求。这里所说的，自然是创刊于1884年5月8日，终刊于1898年8月的《点石斋画报》。当初自称“天下容有不能读日报之人，天下无有不喜阅画报之人”，固然只是舞台上的自我喝彩；可百年后的今日，《点石斋画报》确实成了我们了解晚清社会生活乃至“时事”与“新知”的重要史料。
对于《点石斋画报》的解读，可以侧重雅俗共赏的画报体式，可以看好“不爽毫厘”的石印技术，可以描述新闻与美术的合作，可以探究图像与文字的互动，可以突出东方情调，可以强调西学东渐，可以呈现平民趣味，也可以渲染妖怪鬼魅……所有这些，均有所见也有所蔽，有所得也有所失。因学识浅陋而造成的失误，相对容易辨析；至于因解读方式不同导致的众说纷纭，则很难一言以蔽之。因为实际上，所有研究者都是带着自己的问题意识来面对这四千幅图像的，不存在一个可供对照评判的“标准答案”。
所谓学者的“问题意识”，除了显而易见的学科分野——比如美术史家、文学史家、科学史家、宗教史家、社会史家、风俗史家眼中的《点石斋画报》，必然千差万别——还包括时代氛围与拟想读者的限制。五十年代的强调“十九世纪末叶帝国主义的侵华史实和中国人民抵抗外侮的英勇斗争”,与今日的突出“晚清人眼中的西学东渐”,固然是受制于各自所处的学术思潮；欧美学者之兼及西方器物与东方情调,以及日本学者之注重奇思妙想,也都有自己的出版策略。至于同是德国学者，1910年代之突出西方人眼中的东方,与1970年代的注重东方人眼中的西方,在文化差异外，又添上时势迁移。所有这些，本身已构成一部“接受的历史”。
面对九十年来若干中外人士编纂的《点石斋画报》读本，能否百尺竿头更进一步，对我们来说，是个很大的挑战。之所以敢于应战，基于以下四种自信：对于画报历史（尤其是清末民初出版的诸多画报）的熟悉；对于晚清社会及文化的了解；对于图文互动关系的重新认识；以及以史料印证图像、以图像解说晚清的论述策略之确立。
“以图像解说晚清”的论述策略，明显受鲁迅、阿英、郑振铎等学者的影响。这三位前辈对《点石斋画报》在晚清出现的意义，均给予充分的肯定，而且注重的都是其“时事画”。在《上海文艺之一瞥》中，鲁迅曾这样评论《点石斋画报》：“这画报的势力，当时是很大的，流行各省，算是要知道‘时务’——这名称在那时就如现在之所谓‘新学’——的人们的耳目”；阿英撰《中国画报发展之经过》时，则断言“因《点石斋画报》之起，上海画报日趋繁多，然清末数十年，绝无能与之抗衡的”，原因是后来者或“画笔实无可观”，或忽略了画报“强调时事纪载”的宗旨。郑振铎的说法更精彩，干脆将结合“新闻”与“绘画”的艺术追求命名为“画史”。
郑振铎称吴友如为“新闻画家”，尤其赞赏其在《点石斋画报》里发表的许多生活画，“乃是中国近百年很好的‘画史’”。这里加引号的“画史”，明显是从中国人引以为傲的“诗史”引申而来。“也就是说，中国近百年来半封建、半殖民地社会前期的历史，从他的新闻画里可以看得很清楚。”在《中国古代绘画选集》的序言中，郑振铎再次提及晚清的绘画革新：“但更多的表现那个‘时代’的社会生活，乃是一个新闻画家吴嘉猷，他的《吴友如画宝》（石印本）保存了许多的中国半封建、半殖民地社会的现实主义的记录。”上述两文撰写于1958年，其大力表彰艺术史上的现实主义潮流，确有其特殊的思想文化背景。但作者早年的《插图之话》以及晚年的《中国古代版画史略》,同样关注吴友如与《点石斋画报》，可见郑君之所以如此立说，并非只是趋时。
假如像郑振铎等人所设想的，从“画史”的角度来解读《点石斋画报》，首先碰到的问题是：这毕竟只是晚清“众声喧哗”中比较美妙的“一家之言”，其对于时事与新知的表述，有发掘，也有遗漏；有实录，也有歪曲；有真知，更有偏见。一一加以考辨，既费口舌，也无必要。因为有些“误会”相当美丽，有些“夸饰”又无伤大雅，何必与之“斤斤计较”？附上几则相关资料，读者自会浮想联翩，即便无法马上去伪存真，起码也对画报所呈现的“社会”与“历史”，多了一份必要的警觉与追究的兴趣。或诗文，或笔记，或报道，或日记，或档案，或上谕，或竹枝词，或教科书……任何体现时人见解的文字，都可能进入我们的视野，并用作《点石斋画报》所呈现的“晚清图像”之佐证、旁证或反证。
《点石斋画报》的图文之间，本就构成一种对话关系，其间的缝隙，不完全是使用媒介不同造成的，更包括制作者视角及立场的差异。如今再“从天而降”各种相关史料，对具体图像的解读，很可能不是更清晰，而是更复杂，更丰富。正是这种对同一事件的不同描述，使我们对晚清社会的多元与共生，有直接的领悟。
