1795年，德国浪漫主义诗人弗里德里希·冯·马蒂森（Friedrich von Matthisson，1761–1831）参观了瑞士知名女画家安吉莉卡·考夫曼（Angelica Kauffman，1741–1807）位于罗马的工作室。 据马蒂森描述，考夫曼喜欢在工作时听人朗读诗歌。一日早晨，他们听到歌德的一首诗，考夫曼放下了画笔。 “这个安静、贞洁、内向的女子仿佛被一次猛烈的电击震撼了。”马蒂森写道，“她眼中充满了泪水。她的沉默，迷人如缪斯女神。”
这位马蒂森眼中的缪斯女神是18世纪最著名的艺术家之一。伦敦皇家艺术研究院近日举行的同名展览，追溯了她从神童到成为欧洲最受追捧的画家之一的轨迹，探索这位被她的同代人描述为“欧洲最具教养的女性”的艺术家的非凡生活。
安吉莉卡·考夫曼，《彷徨于音乐与绘画之间的自画像》，1794年
安吉莉卡·考夫曼以名人肖像和开创性的历史画闻名，她绘制了当时一些最具影响力的人物——女王、伯爵夫人、演员和社交名流——并通过主要关注古典历史和神话中的女性主角，重新定义了历史画的类型。
伦敦皇家艺术研究院的展览涵盖了考夫曼的生平和作品——她在伦敦的声名鹊起，她作为皇家艺术学院的创始成员的角色，以及她后来在罗马的职业生涯，她的工作室在当时是罗马文化生活的中心，观看考夫曼的素描和绘画和作品，以及涉及西西里和克利奥帕特拉等主题的历史画，让人感受到“感性的力量是如此强大！”。
安吉莉卡·考夫曼，《艾玛肖像（汉密尔顿夫人）》，1791年
对马蒂森而言，考夫曼与歌德一样，拥有他所钦佩的感性灵魂，拥有一种感动和被感动的力量。作为18世纪后期众多艺术观察者之一，马蒂森将考夫曼描绘为“感性”的灵感“缪斯”。活跃于1790年代之前主导欧洲的感性崇拜鼎盛时期，她被视为一种情感的超导体，能够激发和引导强大的情感流动。马蒂松从她的身上读出了“燃烧”的感性，她以一种“剧烈”的方式回应歌德的语言。周围的人则从她的品味、她在工作室营造的特定情感氛围中感受到了这一点。
这一时期的女性画家意识到，如果她们创作出婉约而精致的女性化场景（而不是宏伟或崇高的场景）可能会得到男性主导的艺术世界更好的回应。但考夫曼备受赞誉的历史绘画似乎延伸了她惊人的感性。安吉拉·罗森塔尔（Angela Rosenthal，美术史家，2006年出版的《安吉莉卡·考夫曼：艺术与情感》）认为，“考夫曼的形象和她的艺术”实际上赋予了那个时代本身的视觉和表现力——“她是感性主义的倡导者，也是其化身。”
安吉莉卡·考夫曼，《带着密涅瓦半身像的自画像》，约1780-1784年
考夫曼在瑞士和奥地利成长，年轻时随着父亲（也是一位画家）到佛罗伦萨、罗马和那不勒斯旅行，磨练了自己的技艺。1766年，24岁的考夫曼移居英国，在伦敦开设了一间工作室。在那里的岁月里，她的收入大部分来自肖像画，这是一种利润丰厚的艺术流派，也被认为特别适合女性画家。人们认为，女性之所以成为优秀的肖像画家，是因为她们具有“卓越”的感性能力。 德国作家奥古斯特·冯·科策布 (August von Kotzebue) 在1805年提出，“她们天生就有一种精妙的直觉，能够解读面相，并传达和解释人的动态语言。”女性艺术家擅长解读面容和身体，能够将情感的物理“语言”转化为油画。通过描绘重要的凝视、手势或甚至捕捉脸红的瞬间，她们的敏感性让观者可以看到被绘者心灵的私密倾向。考夫曼创作了一些夫妻肖像画，其中互补的姿势和眼神的交流讲述着一个个亲密的故事。在描绘的单人肖像时，她喜欢表现内在情感，淡化身份的外在标志。她描绘的女性肖像，即便背景风景也充满了情感，代表了内心世界。正如，罗森塔尔所观察到的那样，在她的男性肖像中，她赋予了主题一种温柔的品质和精致的感性，反映了文明化的男性理想。
然而，考夫曼的真正雄心在于历史绘画，这被同时代人认为是最高的艺术流派。她的第一位传记作者乔瓦尼·盖拉尔多·德罗西（Giovanni Gherardo De Rossi），在她晚年与之相识，声称她在16岁时就决心成为一位历史画家。年轻时的意大利游历，她研究了老大师的作品，素描了古代雕塑，并用几种语言阅读了历史和诗歌。从一开始，她就在同龄人未曾涉足的人物和情节中寻找艺术叙事的灵感。 她早期的大幅作品之一《佩内洛普在织布机前》（Penelope at Her Loom，1764年），是在她启程前往英国前不久在罗马绘制的单人历史作品。这幅画描绘的不是奥德修斯或忒勒玛科斯，而是留在伊萨卡岛的奥德修斯的妻子佩内洛普，她暂停了编织，悲伤地凝望着天空。
安吉莉卡·考夫曼，《佩内洛普在织布机前》，1764年
自1769年起，考夫曼定期在伦敦皇家艺术学院年度展上展出历史画作品，她展出的每幅叙事画作中都有一个女性角色，即使标题以男性为名的作品也是如此。与当时的其他历史画家不同（包括女性艺术家安杰利克·蒙赫等人），她始终围绕在女性主题和故事周边作叙事画创作。她根据《奥德赛》场景创作的许多作品之所以引人注目，因为她省略了几乎所有与希腊英雄奥德修斯有关的内容，而重点关注涉及佩内洛普及其相关场景。她特别感兴趣的是那些单独出现的女性形象，她们可能是被情人抛弃的，或因失去亲人而悲伤，或因疯狂而孤立。《克利奥帕特拉装饰马克·安东尼之墓》（Cleopatra Adorning the Tomb of Mark Antony，约1769-1770年）、《被忒修斯抛弃的阿瑞阿德涅》（Ariadne Abandoned by Theseus，1774年）和《被奥德修斯抛弃的卡吕普索》（Calypso Abandoned by Odysseus，约1775-1778年）都被塑造为身穿白色长袍的、鬼魂般的不幸女性。
安吉莉卡·考夫曼，《克利奥帕特拉装饰马克·安东尼之墓》，约1769-1770年
当时的新古典主义艺术家，比如考夫曼的熟人苏格兰画家加文·汉密尔顿（Gavin Hamilton，1723-1798）和本杰明·韦斯特（Benjamin West，1738- 1820）的作品以多人物的悲伤场景，将个人感情被转化为道德化的公开表演（如，汉密尔顿1761年的《安德洛玛克哀悼赫克托之死》展示了士兵和妇女在床边拥挤着）。在考夫曼的历史画中，悲伤通常是作为私人事件发生，作为画中人与观众之间情感的亲密对话。
安吉莉卡·考夫曼，《阿尔塞斯蒂斯之死》，1790年
在她的作品中，所爱之人明显不在场，提醒着观众他们曾经的故事。缺席的叙事只有在观众知道它们缺席时才奏效，将过去的存在解读为象征属性或情境线索。在主导欧洲文学的感伤小说中，人物将物品赋予失去的记忆，使物品充满了情感。在亨利·麦肯齐的小说《情感之人》（1771年）中，一位失魂落魄的父亲等待着他的女儿回家，在白白地等待中，他被女儿的钢琴所吸引，琴盖还是打开着的：“我触摸了琴键；声音中有一种颤动使我的血液冻结。”考夫曼的绘画运用了同样的技巧，利用物品来凸显缺席并帮助观众填补叙事空白。
安吉莉卡·考夫曼，《被忒修斯遗弃的阿里阿德涅》（局部），1774年
在《被忒修斯遗弃的阿里阿德涅》中，阿瑞阿德涅的目光不是朝着她的恋人离开的船，而是地上洒落的珠宝，那是她的嫁妆，也提醒着人们希望破灭了。考夫曼创作的许多关于佩内洛普在伊萨卡的作品中，经常出现奥德修斯的巨弓，这个弓在荷马史诗的末尾，既是他长久缺席的提醒，又是他回归的标志。在《佩内洛普在织布机前》中，弓放在佩内洛普的脚下，它的弦松弛未用，像一根松散的线。考夫曼后来在英国创作的《佩内洛普在尤利西斯的弓前哭泣》（约1775-1778年，Penelope Weeping over the Bow of Ulysses）中，弓出现在她的膝盖上，这次没有弦，是一个富有表现力的物体。
安吉莉卡·考夫曼，《佩内洛普在尤利西斯的弓前哭泣》，约1775-1778年
作为最负盛名的艺术流派，历史画通常受到皇室和贵族的赏识。感伤小说之所以受欢迎，是因为有了日益增长的中产阶级读者群。但在考夫曼的时代，这两种形式有共同之处。历史画具有片段性：它们捕捉了更大叙事中的重要时刻或转折点，将连续复杂的行动呈现为画面。感伤小说，尽管涉及叙事进展，但在结构上也是片段性的，将主人公从一次对同情的表达机会转移到下一次。根据苏格兰小说家瓦尔特·斯科特（Walter Scott，1771-1832）的说法，《情感之人》实际上不是一个叙事，而是一系列连续的事件，每一次事件，不仅是推动情节的进展，都是为了锻炼情感——促使读者以特定的、更强烈的方式感受。
安吉莉卡·考夫曼，《维吉尔向奥古斯都和奥克塔维亚读埃涅阿斯纪》，1788年
18世纪后期，阅读行为越来越被视为一种情感教育，一种测试和完善一个人情感反应能力的手段。正如小说家劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）所说：“它就像是读自己而不是书。”如果马蒂森对考夫曼因阅读歌德诗歌而流泪的故事是可信的话，那么考夫曼是一位出色的感性读者。她还对作为艺术主题的感性阅读现象感兴趣。 在《维吉尔向奥古斯都和奥克塔维亚读埃涅阿斯纪》（Virgil Reading the Aeneid to Augustus and Octavia，1788）这幅以罗马历史轶事为基础的叙事画中，她让维吉尔在朗诵中停了下来，奥古斯都的妹妹奥克塔维亚因无法忍受这首诗对她死去的儿子的描述，而昏倒在一位女伴的怀中。
安吉莉卡·考夫曼，《可怜的玛丽亚》，1777年
1777年，考夫曼创作了《可怜的玛丽亚》，这是一幅以斯特恩小说中著名情节为基础的单人历史画。这是她最广为复制的作品之一，被雕刻并制成装饰图案，用于表盒、胸针和茶盘等物品。玛丽亚（普遍被称为“可怜的玛丽亚”），出现在《项狄传》（1767年）的最后一卷中：她是崔斯特瑞姆在法国北部遇到的一位美丽而痛苦的年轻女子，她“坐在小河边”，她“坐在一条小河边”，抱着一只宠物山羊，伤心地吹奏着笛子。读者对她的“悲伤”反应如此热烈，以至于斯特恩在《情感之旅》（1768年）中再次出现了她。主人公约里克是尚迪家族的老朋友，在旅途中绕道寻找她：
“我发现可怜的玛丽亚坐在一棵白杨树下。 她坐着，胳膊肘撑在腿上，头靠在一侧树下有一条小溪流过。 […]
她穿着白色衣服，她的头发披散着，——她还给夹克增加了一条淡绿色的丝带，丝带的末端挂着她的笛子。——她的山羊和她的情人一样不忠；她换了一只小狗来代替山羊，她把小狗用绳子系在腰带上。”
斯特恩使玛丽亚成为情感怜悯的典范。 叙事发生了，却从她身边溜走：多年来，她仍然在同一个地方，从一本小说到下一本小说几乎没有改变，除了丝带和不同的发型。在《可怜的玛丽亚》中，考夫曼实现了约里克对她的愿景。玛丽亚把头靠在手上，摆出典型的忧郁姿势，头发披散着。一条绿色丝带将她的白色连衣裙一分为二；她的手指上的一根绳子系在狗的项圈上，她紧紧地抓住，仿佛担心狗也会像她那只“不忠实”的山羊一样离开她。 但我们与她的关系有所不同。 在《情感之旅》中，读者不是直接看到玛丽亚，而是通过约里克含泪的眼睛看到玛丽亚，它引导读者的目光和情感反应。考夫曼的作品只有玛丽亚，独自一人，这意味着观者需要自己去感受。
安吉莉卡·考夫曼，《阿米达徒劳地恳求里纳尔多不要离开》，1776
考夫曼笔下的孤独女性是对情感想象力的考验。 阅读它们意味着能够将实质内容——玛丽亚失去的爱人、奥德修斯、忒修斯——投射到空白的空间中，然后在精神上再次将其带走。 但她也画多人物的历史画，画中展示了身体之间的互动，表达了或共同或对立的情感。有几幅描绘了抉择的时刻，可以看到人物在情感和需求的对立中，犹豫不决。评论家赫尔弗里希·彼得·斯特兹（Helfrich Peter Sturz）在评价考夫曼的《赫克托离开安德洛玛克》（Hector Taking Leave of Andromache，1768）时指出：“情绪激动的赫克托还没有完全下定决心。”画中赫克托正处于离开安德洛玛克的边缘，但仍然紧握着她的手。 “他会留下吗？ 还是会离开？这种犹豫不决扰乱了心灵，是所有为心灵绘画的伟大原则。”
考夫曼以类似壁龛的构图，描绘了这种“犹豫不决”的时刻，她将人物排列在画面的一侧，她笔下的赫克托几乎被两种情感拉扯着，一边是安德洛玛克，另一边是城门外的战争世界，两个主角截然不同的身体表达了情感上的不和谐。安德洛玛克静止不动的侧面，祈求丈夫留下；赫克托尔面向观众，半动半静，右肩有准备转身的动势。《阿尔米达极力请求里纳尔多不要离开》（Armida Begs Rinaldo in Vain not to Leave Her ，1776年），是基于塔索史诗诗歌《解放耶路撒冷》（1581年）中的一幕，显示了更极端的共鸣的不匹配。里纳尔多正试图摆脱曾经迷住了他的美丽女巫阿尔米达。她的脸，仰起，恳求，与他的低头和阴影形成对比；她跪在地上、僵滞的姿势，与他身体隐含的活力形成鲜明对比，他的右手欲将她挡开，脚已经抬起。
安吉莉卡·考夫曼，《阿米达徒劳地恳求里纳尔多不要离开》，1776
考夫曼最令人肯定的历史画作展现了身体的和谐。 在《阿尔西斯之死》（Death of Alcestis，1790）中，描绘了阿尔西斯为了拯救丈夫阿德墨托斯牺牲自己的那一刻，两个主人公的身体相扣，暗示了夫妻之间情感的理想纽带——两人头重叠着，阿德梅托斯的左臂与阿尔西斯的右臂位置呼应。《埃莉诺拉从丈夫爱德华一世的伤口中吸出毒液》（1776年）是十字军东征历史中的一个场景，其关键人物的身体互相映衬。 国王弯曲的右膝碰触王后弯曲的左膝；他另一条腿的角度向后拉，与她的角度相呼应；她俯身在他受伤的手臂上时，头部、颈部和肩膀形成优雅线条，在相反方向上再现了爱德华一世手臂拉长的曲线。
安吉莉卡·考夫曼，《埃莉诺拉从丈夫爱德华一世的伤口中吸出毒液》，1776年
大卫·休谟在《人性论》（A Treatise of Human Nature，1739）中提出，个体之间的同情涉及一种镜像。与他人共情意味着通过想象投射力量，准确地感受他人的感受。约里克用手帕擦去玛丽亚的眼泪，但立刻发现自己也需要它：“然后我将它浸入我的眼泪中，再浸入她的眼泪中，然后是我的眼泪中，然后我又擦了她的眼泪。”考夫曼的“埃莉诺拉”阐释了在空间中两个人之间完美的共情可能的样子。
注：本文编译自《阿波罗杂志》，原标题为《考夫曼多愁善感的一面》；展览“安吉莉卡·考夫曼”于2024年3月1日—6月30日在伦敦皇家艺术研究院举行。
