西方作家格林说过，一个人在二十岁以前，他的写作风格基本上已经形成了，此后一生的写作无非是在回忆他二十岁之前的经验和生活。这话是有意思的。在一个人的成长史上，必然有一个地方是你最熟悉的。有了这样一个扎根的地方，一种真正的写作就开始了。
谈谈长篇小说的写作（二）
好小说肯定是物质和精神的综合
小说在二十世纪后开始变得发达，这固然和现代分工细化、市民社会崛起、现代媒体兴起等原因有关，例如一九〇五年以后，中国取消了科举制度，有很多人没有办法去考科举，就都转过来写小说。
清末民初的小说繁荣，跟这些因素是有关系的。
我说这个的意思是，小说有自己独特的文体边界，它确实跟诗歌不同，它必须能真实地描写和还原一个生活世界和物质世界。
但如果小说光具备这个方面，绝对称不上是好的小说。除了物质的还原，小说还必须是精神的容器。说到底，小说还要解释世道人心、探索人性、为人类的精神作证，这是小说深度方面的区别。
从这种小说观念出发，你就能看出张爱玲和苏青的区别。在俗世生活方面，张爱玲写得细腻，苏青也写得很细腻。苏青为什么不如张爱玲？就在于张爱玲在俗世生活的描写后面，还建立起了她对人性、世界的基本看法，她写的虽是物质和俗世，背后却有精神的探索、心灵的跋涉，这些是小说更内在的一面。
好的小说，那些看起来是物质的描写，也可能藏着作者很深的思想。像曹雪芹笔下的大观园，卡夫卡笔下的城堡和地洞，鲁迅笔下的未庄，沈从文笔下的边城，你说这些是物质世界还是精神世界？
大观园、城堡、未庄、边城可能是一个物质世界，但同时也是一个精神世界——伟大的作家总是能够把他笔下的物质世界精神化，使它们成为心灵和精神的容器。
昆德拉把小说家分成三种，第一种是在复制这个世界，比如像巴尔扎克这种，确实能很精微地复制一个波澜壮阔的世界；第二种是解释这个世界，像法国的新小说派作家罗伯-格里耶、克洛德·西蒙，他们在不断地解释人和世界的关系；而最伟大的小说家应该是第三种，创造一个新世界——他不仅创造一个物质世界，也创造一个精神和心灵世界。
刚才所说的小说最重要的两个方面，一是对物质的还原，一是对精神的探索，好的小说写作，无一不是这两者的综合——小说必须有结实的物质外壳和对生活世界的描绘，同时也必须是精神的容器，能够装下那个时代的人心里所想、所期待和盼望的。
好小说肯定是物质和精神的综合。
我读小说，喜欢那些生机勃勃的对物质世界的描绘，同时也喜欢在这个世界背后看到那条长长的精神探索的影子。
好的小说往往是以实写虚的。像《红楼梦》，它的每一个细节、场面、人物关系，都是可以落实的，但当你看完整部《红楼梦》，又会觉得它不仅有实在的物质生活的描述，还有非常虚的精神生活的描述。从实到虚，这是伟大小说所共有的一个特点。《红楼梦》之所以比《金瓶梅》伟大，就因为《金瓶梅》太实了，没有多少超越的成分，而《红楼梦》是从最实的地方开始，一直写到了一个巨大的虚，它确实完成了从物质到精神的综合。
这样的综合，就是我个人信赖的小说观，解决了这个观念问题，我再提出一些具体的问题来和大家探讨。
要有自己的写作根据地
我要接着讲关于小说写作的四个要点。
第一点，要有自己的写作根据地。
由于小说是建筑在非常实在的对物质世界和精神世界的基础上的，读者就必然会追问你笔下的材料、故事以及情感是从何而来的，所谓根据地，其实就是要找到这些材料和情感的落实地。
小说家要扎根，要有自己的根据地，要让自己的经验和材料有个基本的生长空间。好的小说家大都有一个自己的写作根据地，这个根据地，可能是地理学意义上的，也可能是精神学意义上的。
这令我想起福克纳的一句话，他说，他的一生都在写他那个像邮票一样大小的故乡。
但在中国有一个很奇特的悖论，很多人忙于写百年中国史或者家族五代史，写时间、空间跨度很大的小说，却缺乏能从很小的开口把生活挖得很深的作家。
在我的记忆中，一个好作家，往往不是那种动不动胸怀世界的，而是由很小的开口进去后再写出来的作家。像鲁迅的小说，基本上是他故乡发生的故事，沈从文的如是，莫言的如是，苏童的如是，史铁生的如是，贾平凹的也如是，而余华写得最好的小说，也是跟他童年有关的小镇生活。
童年的一些记忆像烙印一样，深深地刻写在这些作家的写作中。边城之于沈从文、高密东北乡之于莫言、商州之于贾平凹、地坛之于史铁生、香椿树街之于苏童，都有地理学和精神学的符号意义，这不是偶然的事情。
一个作家的经验和处理经验的能力，必然是和他的童年记忆、少年记忆有关。
西方作家格林说过，一个人在二十岁以前，他的写作风格基本上已经形成了，此后一生的写作无非是在回忆他二十岁之前的经验和生活。这话是有意思的。在一个人的成长史上，必然有一个地方是你最熟悉的。有了这样一个扎根的地方，一种真正的写作就开始了。
很多作家的写作是跟着时尚、潮流或媒体的议论走的。大家都在写时尚生活的时候，他也写时尚生活；大家都在写都市情爱故事的时候，他也写情爱故事；大家都在写历史小说的时候，他也写历史小说。他可能从来没有自我追问过，我熟悉这种生活吗？这样的一种体裁，给过我触动或让我留下过深刻的记忆吗？
当代作家不能一直追求如何向外放，而是要学习向里收，不是要向上找什么，而是要稳稳地向下扎根。包括从二十世纪八十年代走过来的小说家，可能都有这样的观念，就是很习惯到西方文学中找资源、找技巧，找一些新的东西。但经过这几十年的模仿和学习，中国小说应该向里收了，应该找一个属于自己的精神扎根的地方。
（歌德）
作家要像歌德所说的，
认识到写作是独立和终极的
我为什会有这样的想法？这和我最近的阅读有关。
我观察几个民族的小说原点，发现各个民族都有自己的小说，这些小说都有自己独特的生长方式。当我回到小说的起源点的时候，突然发现，小说的诞生，并不是各个民族彼此学习和交流的结果，它几乎是在一个封闭的世界里自己生长起来的。
日本的《源氏物语》距今已经有一千来年了吧，它比《三国演义》要早几百年，也比西方的《十日谈》早几百年，但你必须承认，这是一部伟大的小说。尽管《源氏物语》确实受到了中国诗歌的影响，在里面光是引用白居易的诗句，有人统计过，就有九十七次，但它又的确是一部独立的小说。
再如《红楼梦》的作者，我也不觉得他曾接受过外来文化的影响，作者几乎是凭空创造了这部小说。当然，你也可以说他受到了明代小说的影响，但总体而言，影响并不是最重要的。可就是这样一部小说，我们至今读来依然会觉得它是一部现代小说，它的确是很现代的。
《红楼梦》的开头——小说套小说那样的开头，到现在也还是经典。
鲁迅被称为是现代白话小说的鼻祖，因为他的《狂人日记》开创了现代小说一种新的写作风格。虽然鲁迅自称，他之所以会有写小说的热情和实践，是因为读了百来十本翻译小说。但我觉得，影响鲁迅写作《狂人日记》的，绝不仅仅是一些翻译小说。
我们来看鲁迅《狂人日记》前面的那段引子：
“某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学时良友；分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候矣。因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友。持归阅一过，知所患盖‘迫害狂’之类。语颇错杂无伦次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字体不一，知非一时所书。间亦有略具联络者，今撮录一篇，以供医家研究。记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。至于书名，则本人愈后所题，不复改也。七年四月二日识。”
这样的写法，就是放在今天，也还是极为现代的写法。这种写法，究竟是来自西方翻译小说的影响多，还是来自中国古代话本的影响多呢？我个人觉得，鲁迅受中国古代文学的影响，或许超过他受西方小说的影响。在古代的话本里，很多故事前面都有引子，然后才入话，用引子套出另一个故事，这就是所谓的中国套盒式的写法。
这种写法现在看起来很现代，但我国的古人早就这么写了。
所以，写小说不一定要向外放，也可以回望自己的来路，从中寻找写作的资源。
有些小说家，一生都没明白自己究竟要写什么。但我以为，作家要像歌德所说的，认识到写作是独立和终极的。他必须有一个用他一生来辨析和书写的地方。
普鲁斯特恐怕是最典范的，他的一生都在追问有关人生和存在的问题，他一直背负这个重担在写作。反观中国很多作家，他们迷信变化，而且一直在变，就是没有扎根，也无所坚持。
以张艺谋做例子，他是一个很聪明的导演，从第一部电影到最近的电影，他不断地在变，但我觉得他心中是没有自己的电影主题的。他可能一直拍不出一部自己真正想要拍的电影，才会一直在变。
很多作家也被变化所迷惑，他们一直在寻找新写法、新题材、新的市场看点，却一直没写出自己想要写的小说。他们的写作，缺乏能真正容纳他们智慧、情感和心灵的根据地。
如果没有一个地方能让他激动，没有一种生活能让他愿意付出一生的时间、精力和智慧去书写，真正的写作就很难开始。（文/ 谢有顺）
