寂寞自我并非不面对世界、不拥有目的、无感于事态的自我，寂寞自我已然在世界的环绕、目的的牵引、事态的侵扰中设身了，处地了。《论衡·命义篇》说道：“故人之在世，有吉凶之性命，有盛衰之祸福，重以遭遇幸偶之逢，获从生死而卒其善恶之形，得其胸中之志，希矣。”天赋并不是决定最后成就的唯一要素，影响他最后抵达的究竟是何境界之要素，或是无穷多。
里尔克（Rainer Maria Rilke）作为在汉语界驰骋大名的重要诗人，虽然对其理解和接受有诸多版本，有以浪漫主义统摄和概括之的，宗其情感与音乐性如梁宗岱；亦有将其作为现代主义的旗帜性诗人，重其冷静与客体性，如吴兴华（李阳：诗学“变形记”——吴兴华对里尔克诗学思想的接受与误读探微，刊：《中国比较文学》，2020年第3期，第73-87；139页）。但总体而言，在很多人眼中，里尔克无疑是“得其胸中之志”的，鲜有人小视。但或许，里尔克本人在暮年回顾自己所撰书卷时，依旧会觉得自己实现了半成。那里仍旧有浩瀚的秘地未曾探寻。当一个诗人站在青年的眺望台，遥瞰自己未来之所在、之所抵时，他必定会明白自己要走的是一个充满惊喜但必留遗憾的道路。但客观的遗憾并不同于主观之遗憾。客观的遗憾是所有人都难以规避的，是一旦下笔的命中结局。但对于主观遗憾，只要勉力生活，于有限的时间之内竭尽禀赋，或就可以克服。话虽如此，具体操作，仍旧困难。自我到底如何在虽留客观之遗憾时，不留主观之遗憾？如何在真诚地、不失主体地突破写作瓶颈与生活坝堰时，持久地矢志精进呢？或许我们可以翻开这一本《给青年诗人的信》，虽然里尔克会谦虚道：“也许没什么帮助”。
《给青年诗人的信》书封
在得志与失志之间的，是寂寞。但在得志与失志之外的，是另种寂寞。里尔克希望我们安坐于其间的寂寞则是第二种，他愿我们心系更广大的“得失”，却不为狭仄的得失所困。里尔克的信，实际造端于对一个青年诗人弗兰斯·克萨危尔·卡卜斯的回复。如同今日我们的后辈诗人通过邮箱或微信将自己的作品呈于前辈诗人阅览，希求得到批评或交流一样，卡卜斯也在信中将自己的许多诗作寄送给了里尔克。里尔克并没有好为人师地指点他这里应该怎么修改，那边又当如何措辞。相反，他陪着卡卜斯一起去质询自己：写作的必要是什么？是不是非写不可？不写是否即死？如果对一个青年诗人来说，不写等于一种即死性的火焰在身上阴燃并吞嚼一切生活的话，那么对于他来说，写就是活。里尔克相当于同卡卜斯这样说：“如果写就是活的话，那么你就去写吧。”或许可以披露的是，里尔克年轻时也曾大量给前辈诗人、作家写信，据里尔克的传记作家唐纳德·普拉特说，里尔克“从‘权威’的人物那里寻求建议和帮助，写信时总是称呼别人‘大师’，并且不知疲倦地与所谓的行业杂志通信”（[英]唐纳德·普拉特 著，张兴文 译《里尔克传：鸣响的杯子》，浙江大学出版社2016年，第22页。下同）。里尔克在青年时所体现出的对认同的渴望实际比卡卜斯大得多，这大概也是他能如此深刻地同感一位青年诗人处境的原因。在给卡卜斯一开始回信时，里尔克并没有进入他真正的成熟期，但此时他的心态无疑比几年前成熟和内稳了许多。因此，他建议卡卜斯向内追寻，毕竟他自己经历过向外索取的繁琐和徒劳。
我相信读者能轻易地识别出这些信里面存在的一种寂寞自我的动力学，或者说，培育术。里尔克总是在暗示我们，那条可以将写作者的第一种寂寞转化成自在的第二种寂寞的路径。面对寂寞，人首先可能会害怕，因为寂寞如里尔克的译者冯至所说，拥有“蛇”的外表，又或是给人以“恶龙”般的压迫。里尔克同情我们最开始对于寂寞的惊惧与担忧，但他认为“忍耐”和“等待”是驯化这条蛇、降服这条恶龙的有效方法。如他在第八封信中所说：“我们怎么能忘却那各民族原始时都有过的神话呢，恶龙在最紧急的瞬间变成公主的那段神话；也许我们生活中一切的恶龙都是公主们，她们只是等候着，美丽而勇敢地看一看我们。也许一切恐怖的事物在最深处是无助的，向我们要求救助。”（里尔克 著，冯至 译《给青年诗人的信》，雅众文化·北京联合出版公司2024年版，第81页。下同）或可与此处相互参照的是，《杜伊诺哀歌》开篇所说的“恐怖”与“天使”的同一性：“因为美之物无非只是我们尚能承受的恐怖之物的开端”。
里尔克所希望卡卜斯拥有的“忍耐”，也是里尔克偶遇的斯特凡·格奥尔格希望里尔克能拥有的“耐心”。格奥尔格是文学刊物《艺术之页》的创办者，他也曾告诫过里尔克要持续耕耘，不论生活还是写作都要“向内探寻”。里尔克所钦慕的雕刻家罗丹同样向里尔克强调“工作”和“耐心”的重要性，罗丹认为整个巴黎只有很少的人做到了真正的“工作”。“耐心”就像是一种密术，在代代写作者之间隐微地流动着、流传着，教导着他们要克服表面的得失。于是，真正的工作，是静默地让自己与自己的作品结合，与那些尚未抵达完成时刻的写作痕迹相默契，是让那些不安、骚动、难解的愁闷都自然地静静流淌。里尔克会说，你应该将自己依托于那寂寞，并取信于它。寂寞成为一个自治的领域，或如布罗茨基所说的“不断拓展的声音的同心圆”，是诗人所开辟的新宇宙中央的里拉琴（约瑟夫·布罗茨基，程一身 译：九十年以后关于里尔克，刊《上海文化》，2015年第5期，第70-96页）。
这种交出自我，会让自己赢得寂寞的信赖。而一切从真正的工作所产出的真正的作品，会从未命名和非评判的状态破土而出，成长为具有显著标题和应得的口碑的状态。“害怕—忍耐—依托—取信”，这既是青年诗人应理解的动力学过程，也是一种自处的辩证法。是长青的密术，也是春天的性质。由“忍耐”而来的“取信”，会让寂寞的触角继续延伸，会让寂寞广大，并滋养生发其余物事。冯至在翻译后，在1937年的译者序中准确地总结并识别出了里尔克和青年人身上都存有的春天质性。它既脆薄、易毁，同时又生机涌化。（《给青年诗人的信》，第6页）
这里有一种阅读时容易生成的幻觉，即给青年诗人的信并非一个青年写的。实际上，里尔克此时也才三十出头，此时他写作的最有代表的作品也许是《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》（29岁），绝对是标准的青年人。我在第一次阅读这本书时，就曾产生这个幻觉。与之相关的是另外一种幻觉，即里尔克在进入成熟期后就不再是一个青年诗人。里尔克从未是那个慰抚他人而自身全然恰如、安然不动的指导者，作为一个肉身的人，他也有许多苦恼和瑕疵。
例如，他想像罗丹那样雕塑自己的诗，但又时常回归到一种天真的，甚至任性的灵感写作之中；生理上，他经常偏头痛和牙痛，循环系统似乎也不太好；他的金钱相对紧张，这或许不仅仅是因为收入问题，而是他的开销时常过大且旅行不断，使得其在整个一生都过分仰仗出版商基彭贝格的资助，对待维特根斯坦对他“独角兽般的”的大额捐款也只能迅速挥空（《里尔克传：鸣响的杯子》，第149页）；他对知识性的写作的确会生出向往，但面对海量资料时常会迷路或无从下笔，这使得他在尝试写威尼斯海军将领的故事时很快就放弃了；在《马尔特手记》之后，他陷入一段为期不短的枯竭期，似乎是对早些年他极为反感的歌德的阅读，使得他有灵感写下《杜伊诺哀歌》最初的一首；可以说，直到中晚期他才较好地整合了自己身上的工匠性与即兴表达这两种倾向，才完成全部的《哀歌》（同时伴随多多少少的荷尔德林式灵韵和战争对后继文本的唤起与塑形），而早期的天赋展露很多人认为也要比霍夫曼斯塔尔逊色几分；他对女人时而恐惧，时而敬畏，追求莎乐美的时候狂热不能自已，但也曾对作为初恋的瓦丽十分冷酷，后来对妻子克拉拉则显得淡漠；巴尔塔萨通过对《哀歌》的分析批评道，里尔克的爱经常是一种“不及物的爱”“忧郁的荣耀”，缺乏“你”（陈芸：恐惧、爱欲、荣耀——论巴尔塔萨对里尔克《杜伊诺哀歌》的诠释，刊《基督教学术》，2017年第1期，第248-261；346页）……
最准确地来说，我们在里尔克身上最终看到的，是一种回信人（成熟诗人）与寄信人（青年诗人）身影的重叠，是一种永恒的青年性和成熟性的并存。他能给予别人关怀，但也常常缺乏对爱的理解。他自己何尝不需要这些信的宽慰呢？类比德尔莫尔·施瓦兹所说的“诗位于它们最终表达和完成之处”。一个诗人的成熟也在其最终的表达和完成之处，即死亡之时才到来。里尔克用写作般的祈祷或祈祷般的写作，一路劝慰自己与别人，最终抵达了那个地方。青年诗人所能遇到的问题，实际是一生的问题。这十封信既是写给卡卜斯的，也是写给里尔克自己的。因此也是给我们的。
