现藏于北京画院的《戏剧人物》是二十世纪中国著名艺术家关良于1953年创作的一套水墨册页。该册页共四幅，艺术家以灵动的线条和清亮的色彩塑造一批稚拙、古朴且风趣的戏曲人物形象。该戏曲人物形象在中国现代美术史上颇具典型性，其创作手法删繁就简，力求传神，重视意趣表现和氛围营造，将中国写意精神与西方表现主义手法融会贯通，对戏画艺术的发展产生了较大影响。
该册页题有“白石前辈指正，一九五三年，关良”，从题字可以看出，这套册页是关良与齐白石交往和友谊的重要见证。根据相关学者考证，关良于1953年创作了这套作品，并通过李可染交由齐白石老人。而且，齐白石创作了《螃蟹》《鹰》两幅作品赠予关良，其中《螃蟹》题写“良公老弟同道，九十三岁白石璜请讲”。由于齐白石在七十五岁时听信长沙舒贻上算命说，用瞒天过海法，自署七十七岁。因此，可以推算出这件落款九十三岁的作品同样创作于1953年，即与关良所赠作品画于同一年。由此可见，互赠绘画作品的举动无疑体现了两位绘画大家在艺术上的惺惺相惜。
关良 戏剧人物(水墨册页之一)
纸本设色 纵34.5厘米 横35.5厘米
北京画院藏
关良的水墨戏曲人物画创作
在中国美术发展史上，以戏曲人物为题材的创作不仅历史悠久，而且数量众多，叶浅予就曾回顾其发展脉络：“画戏，在中国的绘画传统中很早就有。‘宋人画册’里有两幅画杂剧的小品，山西赵城广胜寺元代壁画中有一幅戏曲演出场面;明清两代的年画，戏剧题材相当多。说明画戏的传统由来已久。我们现在画戏，可以说是这个传统的继续。”通过叶浅予的描述，可以看出戏曲人物创作不仅存在于宋画小品这类文人绘画体系当中，同时也存在于壁画、年画等民间美术体系当中，可以说是一种受众广泛，精英群体和普通民众都能接受和欣赏的绘画题材。
近代以来，戏曲人物画开始以独立艺术形式出现和存在，并且伴随着中国美术的现代化进程，其自身也出现诸多变化，主要表现在绘画语言不仅以水墨为主，油画等西方绘画也参与其中，形成了中国近现代美术史上独特的“戏曲人物画现象”。同时涌现出诸如林风眠、关良、丁衍庸、叶浅予为代表的戏曲人物画家，他们作为中国现代美术的开拓者与探索者，在戏曲人物创作中均不约而同地把东方写意精神和西方表现主义进行深度融合，为中国现代美术发展开辟出一条全新的传统转换的路径。
关良作为这批戏曲人物画家中的佼佼者，从公开资料来看，其戏曲人物画创作始于二十世纪二十年代中后期。但如果我们把目光向前延展，关良与戏的结缘可以追溯至其幼年时期。根据《关良回忆录》记载，他幼年时就有到会馆听戏的经历，舞台上演绎的生动故事、有趣的人物造型和多姿的色彩，都让关良沉迷于这个丰富的戏曲世界。此外，他还爱上了收集香烟画片，画片以古典小说和戏曲题材为主，关良在主动了解题材背后故事的同时，也开始拿起画笔进行临摹与涂鸦。因此，少年生活让关良与“戏”结下不解情缘，更成为他日后创作戏曲人物画的精神雏形。
1923年，关良从东京太平洋美术学院毕业回国，先后在神州女学、上海美专等学校任教。此时的关良还处在日本“学院式的印象主义”的绘画思想中，试图从表现主义风格中找到关于油画创作的突破点。久别故乡五年，回国后的关良又重新燃起对戏曲艺术的热爱，不仅空余时间沉迷于看戏，更会带上速写本记录戏中人物的神情与姿态，回到家中便在宣纸或油画布上整理素材。从这段时间关良公开展示的作品来看，其创作题材繁杂，风景、静物等均有所尝试，戏曲人物画还没有成为他主要的创作方向，而是以自身熟悉的方式进行记录。
二十世纪三十年代以后，关良的艺术思想开始出现重大转变，主要表现在对传统绘画的心态方面，开始由否定传统转向侧重学习传统转折，并将创作重心转向水墨戏曲人物画，体悟中国传统绘画的内在生机，这促使其艺术风格开始走向成熟。1935年，关良在尧伯麟的介绍下，跟随北京富连成科班出身的周秋斌学习，两个月的时间就学会了全本《捉放曹》。通过学戏，关良深入了解了戏曲艺术的博大精深，为其日后创作提供了深厚的艺术积累。除了拜师学戏，关良与“南派武生泰斗”盖叫天的交往也为他的创作奠定基础，除了在速写本上记录下盖叫天表演时的精彩瞬间，两人还时常在对方寓所交流艺术上的心得，盖叫天甚至会应关良要求，亲自示范身段和架势，好让关良深入体会肢体间的微妙关系。盖叫天曾经很明确地指出关良戏曲人物画传神的地方，他说：“我演武松打虎，总是等锣鼓点子‘蹦——登——呛’的亮相完毕了之后才有人鼓掌、拍照，这倒是‘好’点子上。演员在紧张的表演过程中，观众是无暇叫好的，我自己也认为亮相时最美。因此初次接触您的画，看不大懂，还认为是散了神。后来才慢慢看懂了，您是专选我亮相还未定的时候，也就是锣敲点子‘蹦——登——’还未到‘呛’的时候，抓住这一瞬间的动势于画面上。因此在画面上的人物也给人一种美的享受，您是用这种办法传神的，真是画中有戏。”所以，当我们去看关良的戏曲人物画时，可以心中默念“蹦——登——”，去体会“呛”出来前的那一瞬间，就会深刻体会画面传递出的“亮相”前的紧张态势。正如盖叫天所说，戏曲演员认为“亮相”是最美的，但固定在画面时就会显得呆板，如果把描绘的瞬间固定在“亮相”前的一瞬，观众脑海中会自动补充后面的姿态，反而给人们更广大的想象空间，画面也会因紧张的态势而有了动感，这无疑是关良戏曲人物画最打动人的地方。
关良作画
1942年，关良分别于成都和重庆举办了个人展览，也是他戏曲人物画首次大规模的公开展示，观者络绎不绝，郭若沫更是撰写《关良艺术论》刊登在《中央日报》副刊上，肯定了关良在戏曲人物画方面的探索。这次展览之后，关良给李可染画了一本戏剧人物册页。后来李可染迁至北平任教于中央艺专，在一次拜访齐白石老人时把这套册页给他看，齐白石看后很感兴趣，想约关良相见，但因关良在上海不便来访，便在扉页题写了“关良墨趣”四个大字。而本文开头所写两人互赠绘画作品情谊，或许是从这段未能见面的经历开始的。直到1956年，关良因工作关系到北京开会，才与齐白石老人见面。据关良回忆，齐白石不仅对他印象深刻，相见甚欢，还现场为其作画。这场延续十多年未能赴约的友谊，无疑体现了齐白石与关良在艺术上的相互吸引，以及对对方才华与能力的高度认可，成为南北画坛交流的一段佳话。
关良不仅爱画戏，更爱看戏、唱戏，爱与戏曲界人士交往，对戏曲的热爱已经熔铸于他的血液和生命当中。这种热爱同时为他的创作提供了诸多的帮助，使其能够抓住戏曲表演与水墨人物画均注重“神韵”的特点，并且在二十世纪上半叶的现代美术改革进程中，使关良没有迷失于“中西”“古今”之间，而是坚守“民族性”，为自己的艺术开辟出一块根植于中国艺术内在生机的全新天地。
关良 戏剧人物(水墨册页之二)
纸本设色 纵42厘米 横35厘米
北京画院藏
关良戏曲人物画的启示
有学者曾对关良创作的这套册页内容的出处进行考证，大概认出两幅为《贵妃醉酒》，一幅为《乌龙院》，一幅为《通天犀》。笔者对于考证出处这一做法是认可的，基于关良对戏曲艺术的热爱，其创作绝非是凭空产生的，外加他曾拜师系统学习过唱法，以及与多位戏曲表演艺术家交好，都会让他的创作极为考究。这种“考究”并不是如实还原舞台上的一个场景，而是长时间进行推敲与构思，正如他自己所说：“我每作一幅画，在构思时就必定着力于自己对某一戏剧情节的理解和感受，致力于刻画戏剧人物在特定的情景之中的精神面貌、心理状态、性格气质。我并不去如实地模拟或追求剧中人的扮相、动作、服饰等的外在形象，甚至并不拘泥于戏剧的某些具体情节、舞台场面和场景构图，等等。倘若我如实地摄取舞台上的任何一个场景、一种画面或构图，其结果只不过是一种剧情的图解、人物的绣像而已。于是，我对剧情、人物反复地理解、领会和加以推敲，重新安排了舞台形象之间的关系，并以一种比较含蓄而又率真的艺术手法进行处理，画出来的作品让读者看后，不是一览无余，而是有了想象的余地。”
这种“想象的余地”，除了上文所说的表现“亮相”前的一瞬，更多的是在现实舞台场景基础上的艺术“再创造”，具体做法包括删繁就简、大胆取舍。关良曾以创作《空城计》作品为例谈道：“例如画《空城计》，按照舞台速写，场面上可以有许多人，但我表现时却舍弃了看守西城的老兵和司马懿带来的兵卒，只取了城楼上羽扇纶巾的诸葛亮和城下疑虑不决的司马懿。通过这种‘构思’，定下了‘取’与‘舍’，突出了重点，作品的主题倒反更加鲜明了。这在中国传统画论中，就叫‘以少少许胜多多许’。而这种少少许不是凭空从天上掉下来的，也不是简单的省略，而是经过深思熟虑之后取得的，可以说是‘千虑之一得’。实乃是‘不工者，工之极也’的体现。”因此，当我们面对这套册页时，既能从中发现我们熟知的戏曲故事，同时也能感受到或锣鼓喧天、或悲悲切切的唱念做打在一幕幕上演。
二十世纪上半叶的中国美术发展，往往绕不开“中西”“古今”的缠绕与纠葛，尤其是关良对身份的认知，更是处于一种“现代派”与“传统派”摇摆不定的状态。由于关良早年留学日本，受到日本“学院式的印象主义”的影响，其早期作品可以看到融合了后印象主义、表现主义、立体主义等多种画风。1924年，他与“上海东方艺术研究会”会友陈抱一、许敦谷在上海举办三人画展，其作品所展现的奔放色彩和笔触，被认为是在洋画界呈现了一种“新姿态”，更被称为中国本土第一次出现表现主义风格作品的展览。到了二十世纪五十年代之后，关良更多集中于水墨戏曲人物画的创作，又被称为“传统回归者”。因此，有关关良艺术风格的发展，似乎沿着一种“现代主义开拓者”和“传统主义回归者”的逻辑前进。但历史的魅力在于宏阔的叙事之内又蕴藏着可以婉转与蔓延的孔隙，因此对于关良艺术身份的解读，笔者更认为“现代”与“传统”并不是割裂或者矛盾的，正如有学者所言：“文化的碰撞不是简单对抗的‘零和博弈’。看似不同的文化资源存在细微、蜿蜒的认知孔隙，并形成相互包容的交错关系。新的历史主体，恰可在幽微的缝隙中获得策略化均衡，使‘博弈关系’从紧张对抗转变为互动生长。‘关良们’的形式语言正是类似的策略：形式语言既是现代话语，亦是传统话语。他们也因此解答了自己的‘身份困惑’。”因此，无论是用西画绘画语言表现中国画笔墨的趣味和意境的油画戏曲人物画，还是引入中国传统文人水墨语言的水墨戏曲人物画，关良所遵循的都是根植于中国艺术内部生机性的坚守，即以民族性的绘画语言和表现方式进行多样探索。
关良 戏剧人物(水墨册页之三)
纸本设色 纵34.5厘米 横35厘米
北京画院藏
“中西融合”无疑构成中国近现代美术发展的重大课题，无论是“引西润中”还是“引中润西”，都是在重大历史转折之中所选取的路径。虽然当中有争论和分歧，但“争论”与“分歧”本身就是一种知识生产活动，为我们重新思考中西艺术关系和民族艺术复兴奠定重要基础。郭沫若曾这样评论关良的艺术：“他既不愿于纯粹的西画以绚其长;更不愿以谨守国画作风去钻牛角尖。他认识中国绘画内在的热情精神的可贵，同时更深切认识到热情奔放的时代精神之必须发扬。他以西画作躯壳，国画作灵魂，以西画单纯明快坚实浓郁的技巧，来表达国画恬静洒脱淡雅超逸的神韵，企图创造一种时代的前进的发扬中国传统艺术精神的新绘画。”因此，关良戏曲人物画的探索看似是在中国艺术写意性与西方绘画表现性的契合，实则是一次文化视角和文化价值的重新修正，这种修正是以中国艺术的“内在热情”和“内在生机”为根本，所触及的既是中国美术民族性问题，同时也是对“中国向来的灵魂”的一次重新审视，进而推动了中国艺术信心的振兴。
文章最后，笔者还是把焦点回归于关良与齐白石交往的关系中来，关良曾回忆齐白石对其艺术的支持：“全国解放后，文化部门的一些同志，对我的画褒贬不一，有的还持否定的态度……齐白石多次出来为我辩护，齐老先生侃侃而谈，认为这是一种创新，而且自成一派……在齐白石先生道义的支持下，一九五六年我在北京举办了第一次个展。”我们时常感叹齐白石的艺术常看常新，画面中似乎有一种跨越了岁月隔阂的精神，让每个年代的人都可以找到属于自己的感动。笔者工作的单位浙江美术馆曾于2020年举办“秋蕊香——齐白石、黄宾虹花鸟画展”，这个展览在杭州引发轰动，每日都有观众排队来看齐白石与黄宾虹的作品，从他们的作品中，我们就看到一种根植于艺术精神的生机，这种生机是不朽的，随着时代的发展而生发出新的价值与意义。我们现在看关良的戏曲人物画创作，也有一种根植于艺术精神的生机，而且关良的探索也更多样化，无论是油画还是国画，无论是现代还是传统，内在的生机性构成了他艺术的不朽底色。
关良 戏剧人物(水墨册页之四)
纸本设色 纵34.5厘米 横35.5厘米
北京画院藏
（本文原刊北京画院《大匠之门》第37期，作者供职于浙江美术馆）
