明人胡应麟讲诗歌之演变，有一句很值得注意的话：“晋宋之交，古今诗道升降之大限乎。”胡应麟是一位复古主义者，他在诗格上崇古，而贬斥后世的一切变革。但是他看出诗道的巨变是在晋宋之际，确可称目光如炬。
晋宋之际的代表诗人是陶渊明和谢灵运，杜甫《江上值水如海势聊短述》云：“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。”可见二人不但为中古时期兴起的文人诗家的典范，也一直是后来文人诗文学创作的榜样。
那么陶、谢的“诗”与以前的作为歌词的“诗”相较，究竟有什么不同呢？我们说，其最外在的不同在于二者的物质形态：以前的“诗”是用嘴唱的，而陶、谢的诗则是写在纸上的。陶、谢写诗皆离不开纸：陶渊明写诗的工具是“纸墨”；谢灵运之写作也是“援纸握管”，且其流传亦靠以纸来“竞写”。而纸对于陶、谢之诗来说绝不仅仅是简单的工具问题，更重要的是它造成了一种崭新的语言艺术形态：将“诗”从过去的口唱的声乐艺术变成了文本艺术，也就是真正意义上的诗文学作品。而诗相较于歌，无论在内容还是形式上都有质的变革。
这种变革最明显地表现在诗所叙写的内容上。以前的“诗”亦即歌词，歌词之抒情，多为平铺直叙的咏叹和直抒胸臆式的情语；但陶、谢诗中之抒情，则仿佛有意转了一个弯，他们都岔开笔去，着力营造一种由目中之景与身历之事所组成的沁人心脾、豁人耳目的氛围，以诱导读者神游于其中，去和他们一起感受，从而把自己特定的心情传达给读者。这种抒情机制，用我们过去经常说的一句话来说，就是“借景言情”。也正因为陶渊明、谢灵运写诗爱借景，多景语，故他们虽皆为抒情诗人，但我们每称前者为田园诗人，称后者为山水诗人。
陶渊明
我们读陶渊明的《杂诗》《饮酒》《归园田居》等名篇，仿佛走进“方宅十余亩，草屋八九间”的幽野农舍，徜徉于“暧暧远人村，依依墟里烟”的恬静田园，游目于“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”的春山之景，聆听着“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”的乡村交响乐。我们仿佛与他一起和质朴的田父共语：“时复墟里人，披草共来往。想见无杂言，但道桑麻长。”仿佛亲身参加他们的酒会：“故人赏我趣，挈壶相与至。班荆坐松下，数斟已复醉。父老杂乱言，觞酌失行次。不觉知有我，安知物为贵。”于是，一种世外之人的盎然意趣和恬淡情愫在我们心中油然而生。
我们读谢灵运的记游诗，仿佛置身山水之间，与他一起“倾耳聆波澜，举目眺岖嵚”，满目是“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筿媚清涟”的美景，于是，在切实体验回溪石濑茂林修竹之美的同时，我们也领略了诗人的闲适与豪迈，深深地感受到他“虑淡物自轻，意惬理无违”的襟怀。
有人说，陶、谢诗的写景状物，是对汉赋中手法的继承。但汉赋状物，旨在景物之本身；而陶、谢诗中之状物，却都是作为一种情境来写的。景物在汉赋中是实的，但在陶、谢诗中是虚的；前者是摆在读者面前的一些“对象”，后者是引导读者神游其中的“道路”。赋中之物作为对象，其本身就是作者要给你的东西；而诗中之物作为道路，目的则是让读者走进其中而体验出诗人的情感。这也就是文人诗中的写景与汉赋中写景的根本差异。
正如陆机在《文赋》中所说的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。赋中写物，在于铺写物之本身；而诗中写物，乃由情之所系也。其实，我们在这里所说的陶、谢诗中作为传情之契机的景物描写，也就是后世的诗论家所经常提到的“意境”。是的，陶、谢的诗与过去口唱的歌相比，最大的特点正在于意境的营造。古典诗歌研究者多去追索意境之论的诞生，而很少想到意境本身在中国诗史上也有个诞生期，这个诞生期就是晋宋之际。我们认为，陶、谢是中古以后首先有意在诗中营造意境者。陶、谢之后，意境遂成文人诗之诗骨、甚至诗魂。而意境在诗中之诞生，正是中古时期的诗歌所用以传达情感的媒介发生了巨变的结果。
前文说过，过去的歌是口唱的，它传情的物质媒介是直接的声音，特定的情感可以通过直接入耳的音调、节奏和旋律得以体现。故口唱的歌虽然也有歌词，但它以声传情的方式就决定了它必须以乐调和旋律为主轴。“歌”字之本义，即是纯粹声音上的咏叹。《黄帝内经·素问·阴阳应象大论》云：“在声为歌。”注云：“歌，叹声也。”《说文解字》云：“歌，咏也，从欠哥声。”“欠”字在甲骨文中是一个人张口叹气之状，而“哥”为二“可”相叠，“可”就是古代的“啊”，啊啊相连，状叹声之长也。《毛诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足故长言之，长言之不足故永歌之。”《毛诗·郑风·子衿》传云：“歌者，谓引声长咏之。”都说的是这个意思。
中国历史上最早的歌，不过是将事情直白地叹出来而已，《吕氏春秋·音初》讲“南音”之始，是大禹的妻子涂山女在苦等丈夫的时候所唱的《候人歌》：“候人兮猗。”“兮猗”等于“啊”“呀”，故所谓“候人歌”，不过就是直白地将“候人”一事曼声叹出来罢了。在这个咏叹句中，“候人”作为歌词之所以极其简单而直白，就是因为歌人所要传达的，并不是“等候人”这件事，而是她在等候人时的心情；而她的心情，主要是通过她直接发出来的如泣似诉、充满哀怨的咏叹之声表现出来的。这就是歌之抒情以声为用的情况。
后来的歌中，“兮猗”一类的咏叹演变成乐曲，其歌词也要比原始的“候人”要繁复些，但因为歌主要以声音乐曲为用，故其歌词总不脱直白浅露的特点。例如项羽的《垓下歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。”歌中只是简单地告白他过去的勇猛和现在的绝望，而歌者的巨大伤痛，是在反复而发的“奈何”“奈若何”的悲叹之中直接传达给听者的。又如刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”歌词所述，也只不过是得了天下衣锦还乡的简单事实和加强国防的简单想法，而作歌者的豪情壮志，主要通过豪横而高亢的旋律和韵调表现出来。这一点，不但汉魏以前口唱的歌是如此，就连现代的歌也是这样。有的歌，歌词可以没有多少实际意义，单凭其旋律就可以感人。过去有个佳话，一位朗诵大家在酒席间为座客用波兰语朗诵诗篇，其抑扬顿挫的节奏和优美的韵律使满座为之动容。人们问他所朗诵的究竟为何诗，他说，桌上之菜单耳。这话虽夸张些，但不是没有可能。因为人们直接听唱诵之声，在听觉之中就能获得情感。
诗歌从实际的歌唱一变为纸上的文字，它的节奏韵律与文字意义之主从关系就发生了倒转。因为人们看纸上的文字，不能不首先领会文字的意义，而阅读文本、领会意义的过程是一个想象过程。我们先须通过想象，把文字中所写的东西在我们的心中缔构出来，让它们化为观念形象。而在观念形象中，那原先歌中直接入耳的节奏和旋律虽不能说完全消失，却会从主轴变为意义的从属，只起间接的辅助作用了。故文字的诗为了传情，也就必须适应读者阅读行为中的想象机制，把引发自己特定情感的情境写出来，让读者在想象中进入这一情境，从而把诗人在此情境之中的特定感受传达给读者。所以，意境之营造，实在是文字的诗在审美机制上的需要。唐人皎然《诗式》总结诗的规律，在创作上特别强调“取境”，他说《古诗十九首》“初见作用”，说谢灵运“尚于作用”，其所谓“作用”者，实指意境缔构而言。他说“诗情缘境发”，又说“缘境不尽曰情”，总之是强调境为传情的重要渠道，应该说这是极其深刻地把握了诗文学的艺术特质的。
谢灵运
另外，文字的诗与口唱的歌在结构上也有本质的不同。口唱之歌的直接物质形态是时间性的，因为作为它的主要支柱的乐曲，是音符与乐句的前后承续。而写在纸上的诗文本，其形态就带有很大的空间性。故唱歌可以肆口而发，想到哪儿就唱到哪儿，甚至有些乐府歌词出于乐调的需要，其发端之词可以随意截移，如“日出东南隅”“孔雀东南飞”之类，在意义上不一定与全篇相连，不少乐府在整篇词意上还有缺头短尾的情况。而作诗却需要预先结撰，像构建一座建筑物，不但要注意平面的均衡，而且要使前后左右钩心斗角，相应相连。所以陶、谢以后的文人诗中，不但在语言上越来越注重句法，使对句增多、藻饰加强；也在诗意上越来越重视结构，使缀虑铺言、首尾圆成。故炼句镕篇，是晋宋以后诗人写诗的要务，而未闻汉魏歌人唱歌之前先作冥思苦想。后世的诗论家对文人诗与歌的这方面不同屡有论述，如严羽《沧浪诗话·诗评》云：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句”；“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣”。胡应麟《诗薮》亦云：“东西二京，神奇浑朴；六朝排偶，靡曼精工。”皆为此论。
晋以后诗人对诗篇的镕炼，既包括意蕴上的，也包括韵律上的。诗文学虽主要供案上阅读，但韵律作为抒情的辅助手段毕竟不可缺少。过去口唱的歌，因为有乐谱的勒制，故唱出的歌词必有声韵；而文字的诗摆脱了歌的原始形式，取得了自己的文学地位，这无形中就给诗的韵律提出了一个更高的要求：以前通过乐谱的勒制才能表现出来的韵律，现在要让文字来承担。这也就迫使诗人们去寻找语言本身固有的音乐素质，并通过调解组织来形成以前通过配乐才能有的音乐效果。这种要求在诗论上的反映，就是刘宋以后沈约等人的声律论的诞生以及永明体的出现。后来，唐人在永明体的基础上创造了律诗，标志着我国古典的诗文学在声律上的成熟与定格。其实，在沈约以前，谢灵运就在佛经的启发下作过《十四音训叙》，已开始探索汉语文字本身的声韵问题，而这与他作为文人诗的代表是密切联系的。
总而言之，晋宋之后诗之变革，不但涉及审美内质，也涉及形式声韵，而这一系列的变化，都是纸的应用改变了诗歌传情的物质媒介的结果。过去人们虽注意到晋宋诗道之变，而未悟变革之因，其一是因为历代称“诗”与“歌”时，往往两个词打通了来使用，故人们既忽略了二字的原义，也忽略了它们在汉魏前后的不同的形态，从而也就混淆了声乐与文学的区别；其二是因为纸作为一种书写的媒材，从出现到普及经历了五六个世纪的漫长时间，故人们也就忽略了隐在其中的诗格的渐变；还有其三，也是最重要的，是人们出于习惯，在考察文化时往往只从精神本身来着眼，而很难注意到物质因素的影响，虽然我们都知道物质生产对精神生产起着决定作用。
本文摘自《中国文艺思想通史》丛书之《魏晋南北朝文艺思想史》。
《魏晋南北朝文艺思想史》，李壮鹰/主编，北京师范大学出版社，2023年7月版
