书画家曾熙(1861-1930)是张大千的老师，曾与吴昌硕、黄宾虹等齐名，可谓名噪一时。然而如今，甚至不少书法专业的学生都不知其名，这种境况与百年前形成了鲜明反差。本文追溯曾熙书法艺术的源流，探讨了晚清诗人、书法家何绍基对曾熙早期书风的影响。《金石立命：曾熙书法研究》近日由北京出版集团出版。
书画家曾熙(1861-1930)
傅申先生曾在《书法的地区风格及书风的传递—以湖南及近代颜体为例》中论及钱沣、何绍基对曾熙、谭延闿、李瑞清等书家的影响。其中，曾熙尤其受何绍基影响至深。曾氏家乡所在的衡阳地缘上临近道州，学书借鉴何绍基既是“近水楼台先得月”，也在情理之中。曾熙老家衡阳有一块“曾氏宗祠”（图1）的大字匾额，俨然颜体中晚期风貌，相传为其辛亥后回乡修族谱时所书。实际上，不惟曾熙，即便是长沙的李瑞清和茶陵的谭延闿，也在何氏书风的辐射范围之内。
曾氏宗祠匾额
李瑞清跋泉山墓表局部
需要注意，何绍基对曾熙、李瑞清的影响不仅反映在颜体楷书上（图2），还体现在篆隶书上。胡小石曾评先师李瑞清曰：“先生家本江西临川，生长湘中，早年受何道州之风气作八分也”。可见，何绍基除了颜体楷行名震湖湘外，其八分书也有一定市场，李瑞清则更多地受到了何绍基八分书的影响。无独有偶，同在湘中的曾熙早年学书路径与李瑞清非常相似，这在他1929年9月19日题黄晓汀《剑鸣庐校碑图》对学书生涯的回顾中可见一斑：
予少喜学剑，与子同一痴。 弃剑而学书，篆分日委蛇。及今四十载，苦乐且忘疲。宁拙勿取巧，兴至涣其机。
从“及今四十载”可以揣测，曾熙“弃剑”而攻篆分应该是在1890年左右。此际，曾熙正在主攻诗文以备科考，篆分之浑朴与风骚之奇奥同样吸引着他，在他的学术中碰撞交融，使其早期就有从篆分入手的溯源意识。如1892年曾熙入京参加会试时，亲见《石鼓文》原石（图3），“摩挲竟日，偃坐古柏下，不忍去”，其痴迷可见一斑。可以说，曾熙和李瑞清早年的学书路径都是由“上游”的篆分入手而下窥六朝，这种道路的选择一方面与清末金石学和碑学风气兴起有关，另一方面也与何绍基在湖南书坛的巨大影响有关。
图3 曾熙跋徐渭仁藏《石鼓文》
图4 何绍基临《石门颂》册局部
虽然何道州的临摹之作散逸湖湘甚多（图4），但早年曾熙没有充足的收藏能力，直到十几年后才得以将视若珍宝的何道州临作纳入箧中。如其跋《蝯叟临张迁碑》：“此道州临《张迁》，恰到妙境，纯以笔趣博兴之册也。予丁未（1907）得之岳麓，辛亥携以入都，出入兵燹，宝爱未尝释手”，可见曾熙对何绍基隶书的痴迷程度。其实，我们从曾熙一生的书法创作与理论阐发中都能发现何绍基的影响无处不在，这是我们把握曾熙书风变迁的一个重要线索。笔者认为，何绍基对曾熙早期书法的影响主要有两个方面：
一是鉴藏与临摹结合的学书方法。何绍基以碑帖鉴藏著称，并能将碑帖中探求的笔法运用到书法创作中，形成自己独特的风格。这种由鉴藏探求笔法之妙的学书路径对曾熙影响很大。何道州曾云“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富，化篆、分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者”。何氏以写《张黑女》著称，对《张黑女》拓片视若珍宝，临写甚勤，以至“无一日不在行箧”，终找到了将《张黑女》与颜楷融会贯通的路径，遂成大家。换句话说，何绍基在书法创作上取得世人瞩目的成就与他精于碑帖善本鉴藏是分不开的。何氏谢世后这些藏本逐渐流入坊间，人争宝之，以“蝯叟藏本”称之。从目前资料来看，曾熙第一次看到何绍基藏《张黑女》拓片的准确时间是1894年，从此被《张黑女》的独特魅力所打动。曾熙发现何绍基从《张黑女》中汲取精髓的奥秘后，就未放弃过对《张黑女》的临摹、研究与鉴藏，并在鉴藏中不断比较不同版本之间的优劣，如此鉴写互鉴，直到晚年（图5、图6）。然而，据笔者视野所及，尚未发现19世纪末20世纪初曾熙临摹《张黑女》的可靠作品。因此，我们只能从他的阐述中去探寻些许蛛丝马迹。
图5 曾熙临《张黑女墓志》
图6 游览咏怀楷书八言联
如1908年5月31日，曾熙过访谭延闿，得见其父谭钟麟与翁同龢往来书信百余封，惊叹不已，遂借去反复摩挲长达一个月。后震亚图书局予以出版，曾熙为之题记：
本朝诸名家多绍法思翁……与宋四家驰骋者，南园、道州、常熟三子而已矣。南园扩《告身》之折法，范以隶势之横衍，刚伟严直，岳岳不可犯，盖其节不可及也。道州善用《张黑女》之掠空，小欧阳之击实，隶法草情，出入《坐位》，睥睨百家，舒啸徜徉，盖其才不可及也。
曾熙认为，在有清一代能直接颜平原，与“宋四家”抗衡的只有钱南园（沣）、何道州、翁常熟（同龢）三人。而其中，钱南园从颜真卿《自书告身》入手，而翁常熟从钱南园入手，惟有何道州从《张黑女》入手，取其“掠空”和欧阳通之“击实”，与鲁公精神相接。因此，《张黑女》是何绍基楷书出众的利器，这一点想必曾熙早已看破。
二是对曾熙隶书学习的影响。何绍基自言：“余学书四十余年，溯源篆分楷法，则由北朝求篆分入真楷之绪”。可见，何绍基是由北朝作为打通篆分真楷的突破口的。其主要津梁就是《张黑女》《瘗鹤铭》两碑，而后上溯两汉、三代。尤其是《张迁碑》《石门颂》等东汉分书杰作，何道州均下过很大功夫，临摹数十通甚至百余通之多。其临作散佚湘中亦多，进入曾熙、李瑞清的学习视野也在情理之中。如1908年曾熙获得何绍基临《张迁碑》，从中读出了何氏“以笔趣博兴”的重要信息，这对曾熙一生的艺术创作产生了极大影响。首先，我们在曾熙大量隶书临作中，都可以窥见他对“笔趣”的重视，反而很难见到那种非常纯粹的实临作品。其次，我们可在曾熙中晚期作品的跋语中发现大量“以某某笔意为之”的表达方式，可见他对经典的学习已由早期的实临上升为一种全面的化用能力，而这种能力正是基于大量的笔墨实践。当然，何绍基的作用不可忽视。
此外，好友间书学取向和观念的相互陶染也不可忽视。曾熙好友李瑞清对何绍基隶书情有独钟，他自言“余书幼学鼎彝，弱冠学汉分，年廿六始用力今隶”，从“弱冠”可知约为1887年，而曾熙1890年左右始学篆分，二人攻学隶（分）书的时间相去不远。1894年二人入京会试时有过一段形影不离的学习经历，对于这两个书法“发烧友”而言，自然不会错过交流学书心得的机会。而何绍基的隶书魅力和审美观念经过李瑞清的传递，必然对曾熙产生一定影响，以至于他后来对何氏的隶书临作视若珍宝。
图7 曾熙1891年自题“亚元”牌匾
何绍基临汉碑有一个显著特点就是“颤笔”的运用，以迟涩顿挫之笔演绎碑刻作品的苍茫感和金石气，这种用笔对曾熙、李瑞清的影响不可小觑。我们从曾熙早期临《夏承碑》的作品，可以窥到些许踪迹，但曾氏与何氏仍有差异。朱大可在《答友人论书》曾言：“农髯师早年习《夏承碑》、《戎辂表》、《黄庭经》，朴茂之中，饶有风韵；近年鬻书海上，始以魏碑为号召耳”，可见早期曾熙是以《夏承碑》作为隶书主攻方向的，这也与我们梳理曾熙传世作品所得的结论大抵吻合。从1891年乡试中举所书“亚元”匾额（图7）到1903年的“雅量涵高远，清言见古今”五言联（图8）无不充溢着《夏承碑》的矫逸飞动之势。早期对《夏承碑》的研习成为曾熙学习篆隶的重要基底（图9），也成为我们研究曾熙隶书演变的一条线索。
图8 曾熙“雅量涵高远，清言见古今”隶书五言联，1903年
图9 曾熙早年隶书扇面
综上，何绍基对曾熙早年书法的影响更多地体现在方法和观念上，随着时间的积淀，曾熙对何绍基之于自身艺术塑造的借鉴价值也更加明晰，最终促成了其独特书风和“一以贯之”审美观念的形成。
图10 曾熙临《黄庭经》局部
图11 曾熙《致丁立钧书》局部
图12 曾熙书《清故萧太宜人墓志铭》局部 民国印本 上海私人藏
此外，曾熙早期小楷的艺术价值也不可小觑。其小楷从《戎辂表》《黄庭经》等钟王经典入手（图10 ），并潜心从优质版本中汲取魏晋精神，是其过人之处。我们从曾熙的《武冈邓先生墓志铭》《致丁立钧书》（图11）《王杨琼林公家传》等早期作品中，都能看到其对钟王小楷的深刻领会和娴熟驾驭能力。约作于1909年的《萧太宜人墓志铭》（图12），除了继承了钟太傅各表书的浑圆静穆外，一方面在结构上进行了优化，使整体章法更加统一，与墓志铭谨严肃穆的性质相吻合；另一方面避免了“馆阁体”书法的死气，笔画真中带行，静中寓动，情性毕现。
《金石立命：曾熙书法研究》北京出版集团
（作者系美学博士，中国国家博物馆书画院副研究馆员）
