李欧梵（章静绘）
李欧梵1939年出生于河南太康，台湾大学外文系毕业，获哈佛大学硕士及博士学位。曾任教于达特茅斯学院、普林斯顿大学、印第安纳大学、芝加哥大学、加州大学洛杉矶分校、哈佛大学、香港中文大学。著有《西潮的彼岸》（1975）、《中西文学的徊想》（1986）、《铁屋中的呐喊：鲁迅研究》（1991）、《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930-1945）》（2001）、《过平常日子》（2002）、《世故与天真》（2002）、《中国现代作家的浪漫一代》（2005）、《我的哈佛岁月》（2005）、《苍凉与世故：张爱玲的启示》（2006）、《自己的空间——我的观影自传》（2007）、《音乐札记》（2008）、《文学改编电影》（2010）、《中国文化传统的六个面向》（2016）、《现代性的想象：从晚清到五四》（2019）等书。
去年，香港中文大学出版社出版了李欧梵的回忆录《我的二十世纪》，东方出版中心出版了李欧梵在上海交通大学的文学课讲稿《世界文学视野下的中国现代文学》。去年8月，《上海书评》专访了李欧梵，请他谈谈写作回忆录的心得，以及他的文学、文化研究。
《我的二十世纪：李欧梵回忆录》，李欧梵著，香港中文大学出版社，2023年7月出版，532页，37.00美元
《李欧梵文学课：世界文学视野下的中国现代文学》，李欧梵著，东方出版中心，2023年10月出版，190页，68.00元
您把《我的二十世纪》定位为“回忆录”（memoir），以区别于线性的“自传”。回顾您至今出版的全部作品（oeuvre），已有不少回忆性质的文本。您为什么要不断回忆？这本回忆录和之前的回忆录是什么关系？
李欧梵：这对我而言是一个很重要的观念，我用了一个英文词palimpsest来形容它。这个词的原意是被重复书写的羊皮纸，先前的内容被部分刮去，后来的书写叠加在上面，早先的字迹还隐约可见，一层覆一层。我这本回忆录本身就像是palimpsest，每次书写或述说，都是一种重写或重述，原来的回忆没有被完全刮去，而是在上面重叠了更多的回忆，或是多次用同样的材料，但依然保存了初次的迹象。
我确实不停重复地跟很多朋友讲我的过去，我以前写过一本《我的哈佛岁月》，现在又重新讲哈佛的事情，意义何在？这牵涉到一个很有意思的问题：回忆到底是什么？累积在一起的回忆、重叠的记录意味着什么？在这个过程中，我不知不觉把后来的经验和阅读心得加了进来，当下的所想所感叠加进最初的记忆，同一个细节添加了不同的佐料，我甚至用后来的经验来反思和批评先前经验的不足，因此这也是一个不断学习的过程。
李欧梵著《我的哈佛岁月》，浙江大学出版社，2016年11月出版
最近我渐渐发现，可能是我个人到了最后关头，只剩下回忆，那些回忆文字本身成为实体，而非虚空。以前回忆可能只是回忆内容的载体，现在不是了。现在这个时间上的实体，也反映在了我的身体上，我的身体到某一个程度就支持不住，所以我刚刚要睡一觉，不然现在就不能坐在这里和你讲话。这是我身体实实在在的表现。当然现在再讲以前的事，我会小心一点，我提醒自己，是不是讲得有点无聊了，这是我的自我批评。
《我的二十世纪》正文有两部分，一到十二章是您的回忆，十三到二十章是张历君老师围绕您的研究与您对谈。您的回忆部分里，既有自问自答，也有独白和叙述。就这部分的结构而言，前几章涉及童年，问答较多，后几章涉及学界，论述较多，大致有一个从对话（dialogue）到专论（monograph）的转变。您不时会使用虚构（fiction）笔法：预告后续发展、重演某场对话、设想另一种剧情。为什么让这本书的形式如此复杂？
李欧梵：最初的设计是从头到尾都是我和张历君对话。后来因为疫情，加上他太忙，我们没办法面对面聊，他就根据我的求学、工作经历，通过电子邮件发来一些问题，供我笔谈，我自己也会设计问题来回答，这样最终在书里出现了一个虚拟提问者。我想即便写传记，也希望它在形式上有一些新东西，能够始终保持对话的关系。我一个很重要的生命的经验就是不停摸索，这本书不同部分采取什么形式，也是一个摸索的过程。有的章节拿不定主意，推倒重来了好几遍，一个形式不满意，就换一个试试。比如第八章用了剧场的方法，还有的地方用了音乐、电影的技巧，有时候我写着写着便有了类似文学创作的状态，好像在做一个文体实验。张历君说现在这本书比较像英美学界近年流行的生命书写（life writing），它不同于单一形式的传记，包含了多元化的风格，对我而言，这只是凑巧。说起来，我八十年代也做过类似的实验。当时以研究东欧语言学的史维耶考斯基（Franti?ek Svejkovsky）教授为原型，设计了一个虚构人物“费心生”，和他对话，讨论自由、人性，写下五篇《费心生教授语录》，发表在《中国时报》上。所谓“费心生”，就是“Fictionson”的中文音译。
您在书里大谈情史，这些感情故事散布在前十章，第十一章“浪漫的追求：我的感情小史”又专门作了梳理和归纳。一般人通常会对此讳莫如深，您为什么偏要写那么多？联系到您“浪漫主义信徒”的自我定位，以及关于“成熟”“烂漫”的看法，有什么特殊考虑？
李欧梵：一般人看我的书，未必像你这样看那么仔细，随便翻翻，得了一个印象，觉得李欧梵就是搞浪漫的。那么好，我就将计就计，况且大家看别人的回忆录都有一种窥视的心态，我干脆夫子自道，我知道每个人都想看我的感情史，我就写一章给你看。我确实也考虑了好久要不要写“我的情感小史”一章，既然决心追溯我生命史中的这个部分，我就要坦白一点。所以我在这章标题里加了一句拉丁文：Apologia pro vita sua，它源自若望·亨利·纽曼（John Henry Newman）的同名著作，要我翻译的话，就是为这一生做一个告解，把我自己的过去诚诚实实地讲出来。当然这会涉及一个吊诡的问题：什么是真实的？什么是文字营造出来的？我以前没有仔细考虑过，现在想来，至少有一样东西是真的，那就是生命书写本身。
从您童年受到音乐和电影里“浪漫情绪”熏陶，成为一名“浪漫主义者”，到您在恋爱中接受“感情教育”，再到您博士论文写《中国现代作家的浪漫一代》，仿佛有一个连续的线索。您怎么看这种连续性？
李欧梵著《中国现代作家的浪漫一代》，浙江大学出版社新版
李欧梵：一部分是偶合导致的。当时在哈佛做研究，我喜欢文学，但我的老师都是历史学家，最后费正清教授说，你论文写一个人就可以了，他希望我写徐志摩的传记，因为他和夫人费慰梅（Wilma Fairbank）与林徽因是多年好友，他对这位才女十分仰慕，也许有点爱屋及乌。我回答说，一个作家太少了。这件事我讲过好多次，我当时为什么胆子那么大讲出这句话，现在也说不清楚。我的同学们都写一个人，有的写陈独秀，有的写胡适，我却想把多个作家合在一起写一本集体传记，描绘出五四那一代人的浪漫心态。事实上一代人的历史研究那时在欧美学界也刚刚起步，我引用了法国年鉴学派历史学家布洛赫在《历史学家的技艺》中的说法，一些讨论代际的俄国思想史著作也给了我灵感。我要写一代人，核心是徐志摩和郁达夫，但我总觉得写什么都要有个系谱：他们的祖先是谁？我就写了林琴南，因为我的老师史华慈在写严复。他们的继承者是谁？我又加上一章“革命浪漫主义”，以郭沫若、瞿秋白、萧军为代表。这里很多是凑巧的因素，别人说起来，李欧梵你怎么会这么巧，我说我就这么巧，所以我这一生要感谢我所有的朋友，他们在重要关头给我提供了资源。
既然提到“偶合”，我们就接着谈您书里多次出现的一个关键词：serendipity。从词源上看，这个词来自波斯童话故事（The Three Princes of Serendip），故事主人公总是意外发现自己本不追求的东西。在您的回忆录里，serendipity近乎luck（好运），而与“偶然”相关的英文词，我还能想到有不同涵义的chance、contingency、potentiality，您为何钟情于serendipity？如果把这个词视为您治学方法的总括，它可以联系到您热衷的“接枝”（reconnection）和“对位”（counterpoint）法。您引用过的意大利文学理论家弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）在检讨他和您的朋友、英国历史学家佩里·安德森（Perry Anderson）的分歧时表示，后者是一个真正的比较家（comparatist），把比较视为任何知识的前提，他自己则不是。您在书里说您的老师史华慈也是一位彻头彻尾的比较家，您认为可以用比较家来定义您自己吗？“偶合”和“比较”的关系是什么？
李欧梵：我刚到香港中文大学的时候开了一门课，主要讨论西方怎么看中国，偶然发现艾柯有本叫“偶合：语言与疯狂”（Serendipities: Language and Lunacy）的书里，有一章提到莱布尼茨因为误读《易经》而发明了二进制。我之后十几年讲不同的课都会提到艾柯的这些研究，关于偶合论的基本观念也都来自这本书。所谓偶合，最简单的例子就是哥伦布本想来中国，却发现了新大陆。我做研究从来没有一个明确计划，总是误打误撞，充满了机缘巧合，以为自己在研究某个中国课题，却不自觉地发现了多个不同的新世界，声“东”击“西”，以为自己撞到一个重要的东西，慢慢发现做不下去了，原来另一个题目才重要，柳暗花明。我的线往往不是由A到B到C，可能是由A到F再迂回到C。
艾柯著《偶合：语言与疯狂》
我想，我是站在佩里这一边的，我相信一切都是比较，可能对于莫雷蒂，有时候一个局部固定的结构就够了。我曾经用偶合式的“接枝”来总结我的方法。所谓接枝，是从现时出发跳接，竖向和横向并用。竖向非但可以接古，更可以借古，把某个过去的时辰引出来，像招魂一样，以便和今日今时相比，或像植物接枝一样，把古今接在一起，生出一个混合物。总之都使今日今时更有意义，因为今天是由无数个昨天结成的，堆在一起，以今日今时的感受来厘清，以古照今。而横向的连接，是一种跨国家、跨文化、跨学科的“对位”法，是多声体的对话，有赖于多元思考和比较。这种把不同声音对等起来的对位阅读法当然得自萨义德，但我加了一个变奏：有时这些对位式的比较背后并不见得有一个预设的目的，而是无心插柳式的偶合，历史上的某个时辰本不见得重要，但经过今日对照或跨文化的横向比较后，可能显示料想不到的意义。比如鲁迅写《狂人日记》，差不多的时候，卡夫卡在写《审判》，这完全是偶合，是不是就能指引我们体会不同的现代性的感受？所以我在中大最后几年教的一门高班研究生课程就叫“Reconnections”，一来针对后现代什么都是断裂，做相反的题目，二来也反对先预设一个理论架构的做法，我想把人文学科的各类知识和方法重新结合，在这个过程中期待偶然的发现，重构不同层次的意义。
您近年也尝试做数字人文研究，比如《见林又见树：晚清小说翻译研究方法的初步探讨》这篇文章就借用了莫雷蒂的方法。莫雷蒂晚近反思他的工作时指出，阐释（interpretation）和量化（quantification）之间构成某种反题关系，前者游走于形式和世界之间，后者游走于形式和形式之间，双方很难干涉彼此，不可合二而一。您所谓“既见树，又见林”，则希望微观细读和宏观研究兼顾，您怎么看“见树”和“见林”的关系？
李欧梵：老实说，我当时没有深入想这个问题。现在回想，我并没有把这两方面调节或者比较得很好。这篇文章最初是在两场学术会议上的口头主题发言，我希望先提出一个方向，再去做尝试。我对莫雷蒂很尊敬，他是大师级的人物。他没有用“林”的说法，他的“树”就是文类，文本则是“树枝”，比文本更重要的是作品的手法或者说技巧细节。莫雷蒂自己研究中的这棵树——侦探小说类型——还长在英国本土，没有涉及文学翻译的流动过程，我们做晚清的跨文化研究则必须考虑“接枝学”，研究一棵外国的树移植到中土后产生的变化，考察枝叶之间的分歧和接合。我的基本看法是，任何东西都有它固定的结构，可也不停地在变，两端之间是对话的关系。至于说整体和局部、宏观和微观之间，其实在研究过程中未必泾渭分明，往往是一个新的视角、系谱，让我们看到之前没有看到的细节、案例、数据、联系。关键还是问什么问题，如何让双方相互辩证、激发。
李欧梵著《现代性的想象——从晚清到当下》，浙江大学出版社，2019年4月出版
您研究晚清翻译维多利亚时代小说的一个结论是，古文翻译一定程度上导致小说长短、雅俗不分，因为意译缩短了原文长度，提升了原作品位。这是否印证了在文本的跨文化旅行中，语言相较于情节更难传播？
李欧梵：不少国内研究林琴南的学者认为，小说本身是通俗的文类，导致林琴南用来翻译的古文也通俗起来。其实林琴南的最好的翻译，古文水准并没有变低。他可以把握原文的优劣，比如在狄更斯的英文面前，林琴南的古文并没有落下来，他翻译司各特历史小说，将英文语法纳入中国古文语法之中，古文的通顺流畅显然凌驾于英文原文的词句之上。当然总的来讲，他的文体是变通俗化了，他译书的文体不可能囿于严格意义的古文，而不得不借用文言小说和笔记文体以及当时流行的报章杂志文体，尤其他后来为了赚钱，有意识地劲头松懈了，体现在他对哈葛德的翻译上。我承认，哈葛德的很多小说水平不高，甚至有点糟糕，他确实是二流作家。林琴南的译文往往比呆板的原文更简洁生动、更有节奏感。不过我也批评了部分西方狭隘的女性主义者，一些人觉得哈葛德所写都是坏的、男性沙文主义的。我说如果是这样，为什么那么多女性读者爱看？难道你们认为所有维多利亚时代的女性读者都在误读吗？我觉得美国的女性主义有些过分了，对哈葛德没有一句好话，我就要为他说几句好话。我觉得，读到有的情节会流泪，是人之常情。西方小说里的一些新奇形式，也让中国译者偏离了章回小说的俗套安排。
回到您的回忆录，您说您父母曾在“中等教育”中扮演“音乐普及者的角色”，为什么您认为应该有更多研究关心五四以后的“小知识分子”？您的家庭后来到了台湾地区，这一经历和您主张五四新文化和文学不能因为政治史的分断而一斩为二有关吗？
李欧梵：我的父母亲都是河南师范学校的音乐老师，我把他们称为“小知识分子”，刚好和“小布尔乔亚”对应。一般研究中国思想史，看的都是大人物，但名人和大知识分子毕竟是少数，名人之外还有无数的小知识分子，这些小知识分子似乎在一般历史的大叙述中消失了。他们大多是中学和师范学校的老师和学生，至少有几百万吧，遍布在全国各地的中小城市或更小的乡村，至少在当时的落后地区如河南，这类学校就是五四新文化的继承者，教师们都具备一种启蒙的使命，他们的心态很值得关注。可以说，师范学校的教育网络是新式学堂传统的延续，在二三十年代逐渐扩张，是民国时代教育启蒙的重要机制。从丰子恺的浙江第一师范，到我父亲读过的河南第一师范，都有音乐课。而我父母亲一辈子都和师范学校结了缘，从河南的信阳师范到台湾的新竹师范，一教几十年，我希望将来有学者能为这些小知识分子写一部集体传记。
中国现代文学不能一斩为二这个基本观点是王德威提出来的，我只是附和而已。五四以降的文化传统在大陆没隔绝，五四传统，包括后五四时期的左翼文学，在台湾也没完全消失，而是改头换面继续出现。有的作家，像丁玲，1949年之前就有代表作，1949年以后也一直写作到很晚。不能把丁玲切成两半，要把她的全部创作合起来看。
张历君老师在采访您时认为，您“将文化史带进文化研究的领域”，并暗示这可以对后者起到某种纠偏的作用。您自己在书里另一个地方表示，“中国现代学术史都要用文化史的方法重写”。为什么您会“对香港的文化研究学科发展前景有些担忧”？
李欧梵：现在说句不好听的，文化研究纯理论化之后已经走火入魔。文本的问题对它已经没有意义，文化研究本身就在那里运转。我觉得太过抽象化后，我们再讲它以前的历史，它怎么为了工人而兴起，英国的伯明翰学派是怎么形成的，都没意义了。所以我很悲观。你跟美国人比谁英文写得好吗？比谁写得抽象吗？实际上，像阿甘本这样的人是有非常扎实的古典学背景的，现在这批学者很难说谁有扎实的基本功能让我佩服，如果学问让我佩服了，你做什么我都不在乎。按张历君的说法，现在很多文化研究议题还是紧跟美国学院时髦，再转化出一些理论的讲法。比如流行文化是文化研究里的大宗，但主要还是聚焦于英美当下的流行或韩流。这里的困境在于，这些议题和历史的联系、和我们自己的关系都没有被充分考虑，以至于研究层次非常单一。其实一些今天奉为经典的东西，就是过去的通俗文化，文化研究系却斥之为精英文化，群起攻之。像巴赫金的书，包括香港在内的许多地方的文化研究系都觉得不用读，巴赫金研究的拉伯雷固然已位居经典之列，但在文艺复兴的时候，拉伯雷就是流行文化，就是把民间吸收进文学的部分，如果视而不见，我们就错失了一次把握过去的民间和现在的民间之间联系的机会。
您在美国工作时的一个主要贡献是冲破“传统汉学压抑”，“为中国现代文学的研究争取一席之地”，建立其“在美国学界的合法地位”，它一开始就是一种与文化研究“接轨”的“跨学科的尝试”。但您在书里有四次说到现在研究现代文学的人太多了，体现在“至少一半申请到哈佛大学念书的学生都想跟王德威念中国现代文学”。您怎么看这一变化？
李欧梵：确实有点一窝蜂。我对某一些东西流失，感到很大的悲伤，我觉得古典文学正在流失，当然你也可以说我的观点是错误的。我觉得大家只看一点点东西，就把它抽象化理论化欧美化，那么多丰富的可以变成有现代意味的古典就没有了。林毓生有个说法叫“创造性的转化”，中国传统要经过创造性转化才会有生命力。比如林琴南的古文为中国的世界文学奠定了一个基础，比如鲁迅《野草》的一些篇章如《墓碣文》，用文言的节奏体现了波德莱散文诗的律动。我退休前几年一直在中大文学院开一门本科生的课，叫“从传统到现代”，考察民国知识分子怎样立足现代重新梳理传统学问，如何通过诠释传统而延伸出新意，我更愿意融合、打通传统与现代。创造性对我非常重要，音乐、绘画、文学就是创造性的介质，可是研究思想史的人往往对这些没有兴趣，彼此有间隔。当然现在还是不断有人写作，小说还是大宗，可是写法上好像也难再有新意。因为最近昆德拉过世了，我颇有所感。
说到米兰·昆德拉，似乎您对他前后期的创作褒贬不一？哈罗德·布鲁姆曾对昆德拉能不能进入西方正典之列打上问号，您怎么看？
李欧梵：我是最早把昆德拉介绍到中国的学者之一，我很多思考东欧问题的方式都是从他那里来的。这么一个人过去了，他的意义是什么？对于这类事情，我的感触比以前多，可能和我自己变老有关系。上世纪七八十年代之交，我在印第安纳大学和来自罗马尼亚的卡林内斯库（Matei C?linescu）教授一起开课，他要比较当代东欧文学和中国文学。他问我一句话，你们地下文学有没有幽默感？我想了半天说，好像没有，中国人很严肃。他说他读到的有幽默感，他就介绍我看昆德拉写的《笑忘书》。对他来讲，一个作家在环境困难的时候也可以写出“笑”来，并非“笑中有泪”，而是看到现实中的反讽。相比之下，伤痕文学就有点太死板。我一直认为，我们看待世界，如何分区很重要。在美国，怎么分都还是很大，比如动辄谈“亚太”，没有小的分区，就会导致盲点产生。所幸现在有人讲东北，也有人讲东亚。当然不同背景的学者讲的“东亚”是不一样的，我在海外，总要把中国大陆摆进去，到台湾地区，他们就会觉得我是外省人，所以我永远是站在边缘的。
李欧梵著《中西文学的徊想》，江苏教育出版社，2005年11月出版
昆德拉后期太布尔乔亚了，比如写泳池、喝酒、缠绵，早期那种困境都淡化了。我后来读到他有本《无知》写得还不错，蛮感动人。在西方待了二十年的捷克人准备回乡，在巴黎机场碰到旧相识，两个人的遭遇不一样，今非昔比。昆德拉问了一个非常有意思的问题：回去了又怎么样？实际是，不仅是故乡，还有逝去的时间，都回不去了。我们现在这个世界，流动得太快，昆德拉很早就提出了这方面的问题。可是听说他晚近写的小说比较差，我也没有看过。如果真是这样，只能说一个人的创造性就这么多，到极限后只能不停重复。布鲁姆最后有点自认为是大师的意思，就好像一个作家要得到他认可才行，估计因为当时昆德拉太红，他也必须评论一番。听说布鲁姆写文章非常快，出口成章。
关于您书中涉及鲁迅的部分，我有两处知识上的疑问。您说鲁迅的早期论文中，“《科学史教篇》是达尔文主义的，可是《摩罗诗力说》却是反达尔文主义的，在二者之间商榷、讨论就是《文化偏至论》”，因为“鲁迅从阅读尼采的哲学开始，逐渐反对达尔文”。尼采的超人学说似乎正依据的是达尔文进化论，只是他把后者强调的“生存”替换成了“权力”？您根据崔文东老师对周氏兄弟《域外小说集》受德文杂志《来自外国语》（Aus fremden Zungen）影响的发现，进一步试图把鲁迅的“域外”落实为“奥匈帝国统治下的少数民族”，这里的依据是什么？
李欧梵：确实，尼采用尼采主义的方式改写了达尔文主义。现在研究尼采的“超人”是overman还是superman的很多，包括辨析德文和英文的差别。鲁迅对进化的问题也谈了很多。这些我当时没给予足够关心，一些话说得片面，现在只有自我批判了。
李欧梵著《铁屋中的呐喊》，浙江大学出版社，2016年9月出版
崔文东在考证《域外小说集》的材源方面下了很多工夫，他发现作为中国文学史上第一部真正的世界文学选本，《域外小说集》的性质、题名、编排方式、理念、视野、装帧设计都来自《来自外国语》这本德文世界文学杂志。但是鲁迅没有亦步亦趋地模仿，而是调整了世界文学的视野。按周作人后来的说法，《域外小说集》所选篇目里“东欧的弱小民族”特别多，我们也确实看到书中选的最多的是俄国和波兰、波斯尼亚——鲁迅本来还计划纳入匈牙利——等当时奥匈帝国治下非独立“邦国”的作品。如果要理解鲁迅为了“叫喊和反抗”而倾向了东欧，就必须回到十九世纪的历史脉络和地理版图，尤其是从帝国演变到民族国家的历史。
您2014年受陈建华老师之邀在上海交大讲张爱玲，提到《倾城之恋》可能受到了某部好莱坞电影的影响，是哪部电影？您认为张爱玲的中文里有英文的影子，英文里有中文的元素，那为什么前者成功，后者不成功？她的英文写作体现了她什么立场？
李欧梵：张爱玲看过很多好莱坞电影，特别喜欢看以俏皮对话为主的喜剧。我当时讲到了这个问题，不过后来也没时间继续研究。我印象中可能是刘别谦1930年的电影《赌城艳史》（Monte Carlo）里有些场景和设定与《倾城之恋》比较类似，这还需要进一步求证。但可以基本确定的是，好莱坞电影给了张爱玲灵感，给了她一种中文以外的风景、一种视觉的情怀。
李欧梵著《苍凉与世故——张爱玲的启示》，浙江大学出版社，2019年12月出版
很多人不敢批评张爱玲，现在不能讲张爱玲的坏话，我比较大胆，对张爱玲的英文有点批评。我觉得张爱玲去了美国后没有反省，好像完全没有吸收她在美国所接触的各种文化。她小说里一大堆佣人、女人的名字，依照中文改译成英文的话，美国读者根本无法容忍，美国读者哪里看过那么多佣人？所以她的书在美国卖不出去，比较来讲，林语堂就卖得出去。不过这也是我一面之词。我觉得她几本英文书里写港大的《易经》比较好。
张爱玲当然希望在英文世界为她喜欢的中国传统打出一片天地。可是我觉得用中等的英文文体、偏通俗写法这条路可能走不通，比较可取的或许是略带实验性、和现代主义有交集的尝试，比如熊式一。可惜现在大家对熊式一没有兴趣。我的学生陈晓婷刚出版了一本研究熊式一的书《被遗忘的一代“香港”文人》，是我指导的博士论文，她做这个研究的一个原因就是熊式一现在没有人看。熊式一是一个真正国际性的人物，他三十年代在英国以英文改写《王宝钏》大受欢迎，五十年代在香港以中文改写英国喜剧，将英国人物和布景彻底华化，他在中外文化势力的夹缝中生存，为中国现代戏剧开出了奇葩。我觉得熊式一在英文创作上比张爱玲成功。我甚至猜想，是不是可以考虑他的创作和布莱希特陌生化理论的关系？不知道有没有人做这方面研究？如果能讲通的话就很厉害了。不管怎么说，影响布莱希特的不会只有梅兰芳一人。
陈晓婷著《被遗忘的一代“香港”文人——双语作家熊式一》，商务印书馆（香港）有限公司，2023年5月出版
您在美国教过六所大学，您说它们的“差别在于本科生的教育和生活”，您七十年代初到香港中文大学时，希望它仍保留英国模式，但无奈如今大学都走向了美国模式，犹如大公司。您期待的理想大学是怎样的？
李欧梵：我当时考虑的是美国常春藤的贵族式教育跟美国的普通教育有什么不同，我觉得一大区别就在于大学生的宿舍生活。我当然知道中大不可能有贵族式的生活，但我希望它的每一个书院都能有自己的文化，乃至独立的传统和学风。当初中大吸引我的一个地方就是它的国际性。比如晨兴书院是一个很小的书院，它的创院院长是从英国请来的诺贝尔经济学奖得主莫理斯（Sir James Mirrlees），后来每年都会找人来吹苏格兰风笛，有一个形式，像这种活动我就觉得蛮有意思，它并不等于西化。我希望新亚、崇基都有不同的文化，可是现在基本上都差不多，因为香港的行政规则太多了，让你根本喘不过气来，我不知道内地怎么样。
您自称“世界主义者”（cosmopolitan），在书中介绍了一种您发明的世界文学实践：对着一种您不懂的西文，在脑海中想象地翻译。您为什么要这么做？
李欧梵：我是不得已而为之，可也觉得很有趣。我正在用佩索阿做这个实验。佩索阿的《惶然录》（Livro do Desassossego）当然早就有人翻译成中文了。我不懂葡萄牙文，学过一点法文，在大学时代还学过西班牙文，至今留下一点残余的记忆，葡萄牙文应该和西班牙文很接近。我手头有葡萄牙原文和英文译本，强迫自己对照阅读，心中默念葡文的原诗，用西班牙语的口音。当遇到有些词句看不懂，我依旧会读下去，不求甚解，只求大致会意，至少可以感受一点异国情调。我发现葡萄牙文和英文翻译都是押韵的，如果要我来翻译成中文该怎么办？我就看第几个地方有韵，我也试着用韵文。我这样开始学葡萄牙文，这不是天方夜谭吗？不是胡闹吗？我自己玩玩也无妨，我是这样一个心态。我自嘲说，我不是为了做学问，只是想表达一个幻想，回归到一个真正自由的文学世界，在我的世界文学之中，连语言也不必区分。
今天的世界是全球化了，但过度发达的资本主义文化反而浅薄，逐渐失去了世界性和多元性，唯英美马首是瞻，英语成了通用语言。以前大家认为懂多种语言的人很了不起，现在大家觉得懂英语就够了，也说不定以后大家认为英语都不必懂了。但世界上并非只有中文和英文，还有很多不同的文字。当年葡萄牙文不得了，我昨天晚上重新看了《卡萨布兰卡》，飞机从里斯本飞到新大陆，我在想要飞几个钟头，当时里斯本是整个欧洲世界的窗口，这是谁讲的？是佩索阿讲的。我现在刚刚开始这么做，就贸然讲出来，说不定你下次再来找我，我就不做了。
您说您是“二十世纪人”，您的“二十世纪尚未完结”。您曾把晚清解释为“帝制末”，即“中国式的‘世纪末’”，认为当时中西都存在对于现实、对于过渡的焦虑感。您讨论时也借用了如今因“内卷”这一译名而在中文日常语言中非常流行的“involution”概念，却赋予了其相对正面的意义：“新的东西不是从天而降的，也不是完全从西方进来的，而往往是从对旧文化的反省和哀悼中逼出来的。”您觉得在下一个世纪末，还有没有旧的逼出新的？
李欧梵：“内卷”现在在中国可能有另外的意义，大概是内部消耗的意思，这已经脱离我说的很远了。我2012年在台湾“清华”讲晚清文学，说到“involution”是接着王德威在《被压抑的现代性》里的讨论，也没有小心查看。当时还有把这个词译作“回转”的，历史所的教授告诉我，现代史著作多翻为“内卷”。翻译往往会把一个词狭窄化，“内卷”就是个例子。现在旧的都没有了，一切随风而逝，大家都在讲二十一世纪的事，我觉得我的那个时代已经过去了，消失了，我不属于新的世纪，对它也没有期望。这可能是我个人的问题，我现在有点懊悔，有时候把个人讲太多了，也不大好，所以出了这本书后，这些问题对我来讲是到此为止了。
您写过一本《世界之间的城市：我的香港》（City between Worlds：My Hong Kong, 2008），您的回忆录也以香港作结，您最后借西西《浮城志异》的意象，充满文学色彩地写道：城堡“不至于堕入海中，像气球一样，又冉冉上升了”。为什么这样结束？您似乎对香港的一些文艺团体抱有希望？
李欧梵：我写完这本回忆录，心情沉重，觉得自己正在下沉。我最后用了西西八十年代隐喻香港的典故，但我想越来越下沉不行，我毕竟还生活在香港，香港有各式各样的人，应该为年轻人打气。我想既然越写越像小说，就干脆虚构，故意让它升起，完全没有道理地、武断地，有点像鲁迅的《药》最后加一个花圈。文艺在香港非常小众，免不了要靠艺术发展局资助。像我提到的文艺团体“影行者”“半杯寮”做的事就很有意义，他们聚焦社区和街坊，在深水埗拍摄另类的纪录片，当地居民既是观众也是被拍摄的对象，一起借影像来联系彼此，唤起集体回忆。这是比口述历史更生动的文化研究。香港的文学杂志同样是小众趣味，稍有点历史的有《字花》，近年新出的有《方圆》，当然它们都不是同人志，也致力于普及文学。这些努力都很宝贵，使香港不只有经济城市的面目，至少还有一些人关心文学和艺术。
