【编者按】
严肃文学和类型文学的边界在逐渐消失。《使女的故事》《别让我走》《2666》《我的天才女友》等在评论界获得不俗反响、又拥有广泛读者的“严肃小说”，似乎都在某种程度上借鉴了类型小说的方法和元素；反过来，雷蒙德·钱德勒、厄休拉·勒古恩、斯塔尼斯瓦夫·莱姆等 “类型小说”作家，似乎也正在挣脱其固有的标签，被迎入“严肃文学”的万神殿。如何面对“严肃”与“类型”的这种交融？本文摘自黄昱宁的评论《钱德勒不写福尔摩斯：“类型”与“主流”的关系简史》，载《鲤·严肃点！文学》张悦然 主编，北京联合出版公司·明室Lucida2024年1月版。
如果只能在这个系列里寻找一个不得不提的名字，一种最为独特的存在，那当然是莱姆——波兰人斯坦尼斯瓦夫·莱姆。
尽管对很多粗劣的科幻小说不屑一顾，但莱姆跟勒古恩一样，大体上并不反对人们将他的作品安置在科幻的“格子间”里。主流文学界对他的态度倒是难得的友善，甚至有些毕恭毕敬。英国的安东尼·伯吉斯和美国的库尔特·冯内古特都对莱姆不吝赞美，《纽约时报》甚至说过：这个世界上如果有一位科幻作家有资格获得诺贝尔文学奖，那么此人非莱姆莫属。但我们似乎也不能因为象牙塔那边抛来的橄榄枝就无视莱姆的知识结构里确实具有鲜明而硬核的“科幻”和“科学”属性——让阿特伍德们“力有不逮”的外星人和地外知识，莱姆不仅深有建树，而且还创办了波兰宇航协会。波兰的第一颗人造卫星，就是用莱姆的名字来命名的。
然而，莱姆所具备的这些科学知识，并不是用来堆砌科幻小说里常见的庄重宏大的仪式感的，也不是用来按部就班地完成漫画式的二元论批判的——往往倒是用来对它们形成解构与反讽的工具。简单的乌托邦或者反乌托邦装置都不足以概括莱姆的“星际失败学”。《惨败》里的外星人拒绝与永不服输的人类探索者接触，傲慢与偏见在遥远的太空发生滑稽而悲怆的碰撞。最终他见到了外星人，却在一种奇特的、视若无睹的状态下将其毁灭。你说这样的故事，究竟是乌托邦，还是反乌托邦？包括《三体》在内的绝大部分星际科幻小说，都把人类的位置放在“征服者”或者“奴隶”这两端——你当不了农场主就只能沦为火鸡。但莱姆却喜欢在这两极之间寻找复杂而模糊的灰色地带，并凭借他渊博的天体物理知识构想新鲜的、挑衅我们认知的细节。通过这样的方式，莱姆实际上在一个被阿特伍德认定必然充满扁平人物的陌生世界里，写出了一种独特的“丰满”。
我们不必再调用莱姆那部被塔可夫斯基拍成《飞向太空》的名著《索拉里斯星》来说明问题，他少数几部与地外生命并无关系的小作品常常更有嚼劲——比如《未来学大会》。这确实是一部从头到尾都在“开会”的小说。一个关于未来的会（本书出版于1971年，小说开头表明，主人公正置身于在1971年召开的“第8届未来学大会”），开着开着就真的走进了未来，最后又疑似回到了“现在”的会场。这个巧妙而充满讽刺意味的框架，既使得关于人类命运的想象和探讨有了充分的施展空间，又同时在解构这样的想象和探讨。小说下半部里那个看似完美的未来世界，被残存着独立思考意识的主人公一点点撕开面纱，露出了苍白而枯槁的底色。这样的主题并不算新鲜，不过，莱姆在这部小说里用以构建乌托邦世界的核心是“心理化学统治”，也就是依靠类似于“梦饰宝”那样的效果极端逼真的致幻剂来实现对人们自由意志的剥夺，将后现代的虚无感贯彻到底。他用大量充满想象力的细节和格外松弛的语言（这份松弛是我在别的科幻小说作品里从未见过的），在很短的篇幅里营造出既缜密又癫狂的体系，读来百味杂陈，常常觉得自己跑错了片场——有时候简直恍若置身于华莱士的《无尽的玩笑》里的某个片段。
我们可以随便举一些例子。莱姆替未来世界发明了很多新事物，但发明的更多的是新词语。按照书里某位教授的说法，新时期的未来学家研究的不是“未来”本身，而是所谓的“语言未来学”，通过审视未来语言演化的各个阶段来研究未来。我们可以把这句话视为莱姆写作这部小说的意图之一，甚至可以看成一种自嘲，因为我们只要翻开这部小说，几乎每页都是新词语的狂欢。主人公会开到一半被“玻璃化”，若干年后解冻，在未来醒来，觉得自己简直成了文盲。他借助一部疯狂的词典，才知道“卵差”是从“邮差”演变过来的，指的是那些负责把人类的受精卵送到指定家庭的优生规划人员，而新时代的“助推器”实际上说的是助孕设备，“脚气”指“人工足爱好者”，“复兴者”则是指那些死后又被救活的人——因为新时代的人们可以随便置换身上的零部件，想要彻底死去成了一件异常困难的事。
莱姆的博学和智慧，他对未来的洞察，几乎从这部短短的小说的每个字里溢出来。小说里出现的“物像机”和“实影机”很容易让我们联想到当下最热门的AR（增强现实）和VR（虚拟现实）。莱姆所担忧的人类沉浸在虚拟世界乃至无法面对现实的问题，在今天的世界上变得越来越紧迫。小说里有一处细节，三个手袋电脑之间聊天，一直聊到吵起架来，这样的情况现在完全可能在不同的智能手机的语音助手之间发生。至于莱姆笔下的细节和桥段，可能给后来的科幻文学带来多少启发，就更是不胜枚举。比方说，这部小说里幻觉与现实层层嵌套，因此怎样判断自己究竟在幻觉还是现实中就成了一个关键问题。托特尔莱茵纳教授告诉蒂赫一个诀窍，当游乐场上的旋转木马飞速旋转时，梦饰宝制造出来的幻象就会发生错位，通过观察这种错位就能发现自己处在幻觉中。这种设定很像我们在电影《盗梦空间》里看到的那个在梦中永远不会停下来的陀螺。
再比如，教授给蒂赫看第76届未来学大会上的论文摘要，里面出现了很多关于“未来的未来”的离奇幻想。其中有一个方案鼓吹的是宫外生殖、假肢主义和普遍的远程感知。每个人只留大脑，封装在精美的保温塑料罐里。脑罐是一个带插座、插头和扣环的球状容器，由核能电池提供能源。这样一来，营养物的摄入在物理上是多余的，只需要在想象中通过恰当的编程来进行。脑罐可以连接任意的仪器、机械和车辆，通过远程感知移动到任何地方，通过传感器和摄像头完成几乎所有的人类活动。时至今日，我们会觉得这样的设定很眼熟，在《黑客帝国》之类的科幻大片里我们都见过在此基础上衍生的大量情节。但是，要知道，《未来学大会》出版于1971年，比起美国哲学家希拉里·普特南在《理性、真理与历史》一书中提出著名的“缸中之脑”的假想都要早了整整十年。
我们在《未来学大会》里到处都可以看到这些才华横溢的段落，大部分都隐藏在那些并不起眼的细节里。如果加以铺陈延展，几乎每一个都能独立成篇，但莱姆就只是信手拈来、随意挥霍，用轻松戏谑的口吻把哲学维度上的严肃讨论化解成一个个玩笑。读他的小说，我们总是既被人性的悖论和未来的困境所震慑，又被莱姆巴洛克式的狂欢风格深深感染，忍不住笑出声来。这是莱姆独此一家别无分店的风格。在他笔下，科幻小说不是各种新奇事物的陈列室，不是为了转化成影像的文字脚本，也不仅仅是成熟套路环环相扣的类型小说，而是自始至终都充满了唯有依靠反复阅读才能体味的魅力——毫无疑问，那是纯而又纯的文学的魅力。
***
莱姆示范了一个好作家——无论你把他归到哪个流派、哪个类型里——最可贵的能力就是善于突破限制，自由书写。没有哪个类型能囚禁莱姆这样有趣的灵魂，这份底气既来自他仿佛与生俱来的反讽气质，也来自他对科幻这种类型的融会贯通。唯有真正地理解它、吃透它、掌控它，你才可能举重若轻地穿墙而过，仿佛根本没有墙。
这道理适用于所有的虚构写作。其实，无论是在主流文学界，还是在类型小说圈，在它们各自的边界都徘徊着一群试图以某种方式突围的写作者。城里的人想冲出去，城外的人想冲进来。斯蒂芬·金在他的舒适圈里呼风唤雨，可他心心念念的文学殿堂却并不愿意向他主动敞开大门。他试着逾越那道墙，姿势却过于拘谨——我读他那本著名的《写作这回事》，就常常有这样的感觉。书写得很具体、很诚恳，对入门写作者的实用性远大于卡尔维诺的《新千年文学备忘录》。“叙事，将故事从A点推至B点，最终推至Z点，故事结束；描写，把读者带进现场；对话，通过具体言语赋予人物生命……”问题是，如果想翻越那道无形的墙，这样的指南却好像总是少说了某种重要的东西。
或许波拉尼奥可以用他那本《荒野侦探》告诉金老师，一部标题里有侦探的小说可以写得一点儿都不像侦探小说，从A开始的故事并不一定非要通往Z，悬案也不一定非要在结局被圆满解决。站在叙事进化论的立场上，过于平顺流畅的故事，可能也在暗暗捋平本来可以挑衅读者进而令其思维进阶的褶皱。一台让你一口气读到尾的“翻页机”（page-turner），难免会剥夺你停下来思考的可能。
当然这始终存在一个分寸感的问题。在文学的名义下，严肃作家是否可以理所当然地不顾及叙事逻辑，不需要把所有的故事都讲圆？戳破光滑的故事表面，究竟是出于叙事的正当需求，还是虚构能力不足，抑或仅仅是偷懒？实际上并不存在一个永远公正的裁判。很多时候，为了帮助判断，我们只能用自己的标准寻找标杆。在我的参照系里，莱姆、勒卡雷和埃科大约可以排前三。在某个维度上，埃科甚至有点像莱姆在主流文学圈里的镜像。无论是在《玫瑰的名字》，还是在《昨日之岛》中，我都能清清楚楚地看到作者如何精确地掌握比例，如何熟练地在类型的框架中一层层嵌入复杂的思辨，又在读者即将迷失的那一刻悄悄地把他们拉回来。
在故事的牌局中，真正的高手会故意让你以为他是在按照一个常见的套路打牌，让你毫无负担地滑入轨道，然后在你放松警惕的时候不按牌理出牌，打乱你的节奏，最终——“就这样把你征服”。但成为这种高手的前提是，你首先必须真的参透各种常见套路的规则，而不是瞎撞一气拼概率。你的那些神来之笔必须建立在深谙“寻常之笔”的规律之上，而不是反过来。
有些“类型”好像天然比别的类型更具“文学感”，而且这往往与它们在类型世界里的流行度成反比。早些年，这类作品多见于从侦探/悬疑类小说中派生的几个比较边缘的亚型：硬汉侦探，犯罪小说（那些往往从一开始就告诉你凶手是谁的小说，比如《天才雷普利》），黑色小说（《邮差总按两遍铃》《双重赔偿》），以及恐怕要另开一篇长文才能说清楚的邪典小说（cult）；在近50年里，这样的案例则更多从科幻小说里涌现（菲利普·迪克、格雷格·伊根、特德·姜……）。有趣的是，不单单是阿特伍德，其他更有文学追求的科幻小说家也觉得有必要将某些科幻作品从科幻大家庭里分离出来，唤起读者格外认真的对待。1989年，科幻小说家斯特林就用“滑流”（slipstream）这个词，与阿特伍德喜欢念叨的“悬测小说”遥相呼应。从定义上看，这两种作品应该有很大的交集：
“它（滑流小说）有时是幻想的，有时是超现实的，间或还有预测性特征，但所有这些性质又都不那么绝对。滑流小说既无意激起人们的好奇心，也不想以经典科幻小说的态度对未来做系统的推断，相反，它只是一种让你产生新鲜感的写作手法。”
在这段话里，“新鲜感”也许是个过于直白却十分有效的关键词。主流文学界再傲慢，也不能不承认，与市场更接近的类型小说作者们对于读者要求的“新鲜感”特别敏感，他们中的佼佼者也许会更早捕捉到人类思维的发展变化要求。有时候，在市场的催促和逼迫下，类型小说的革新动力会比学院派的更强——或者至少构成不可或缺的补充。从积极的方面看，类型小说与读者形成的反馈机制更成熟、更快捷，也更善于利用现代技术刺激自身发展。
无论如何，类型小说也好，主流文学也罢，都是古老的文字世界的一部分。作为一种传播信息、人际沟通的介质，如今它们面对的是同样的越来越强大的竞争者：图像、影视、人工智能。从这个角度看，留给小说家们自我革新的时间和空间并不宽裕。也许，主流文学和类型小说的关系史即将进入最关键的章节：打破壁垒，深度交融。因为我们别无选择。
阅读更多优质文学内容，可长按二维码关注“鲤newriting”（ID：newriting200806）
