新春伊始，位于南京德基艺术博物馆的“动静无尽—花卉静物三百年”正在展出。作为“花花世界”现当代艺术典藏系列展首展，2024年，德基艺术博物馆将对展品进行增补和调整，加入爱德华·马奈、亨利·马蒂斯、塔玛拉·德·蓝碧嘉等20世纪重要艺术家的作品，以及杰夫·昆斯、安塞姆·基弗等当代艺术家的代表作；中国早期留洋艺术家部分将囊罗颜文樑、丘堤等关键性第一代留洋艺术家的经典作品，借由花卉，探讨艺术史上“现代性”的发展以及中西方艺术的交流。
展览现场，中间为路易斯·内维尔斯的雕塑
在艺术史上，静物有漫长的传统，但始终位于金字塔的底层，它被认为是无足轻重的，无法受到如历史绘画或是宏伟风格画（Grand Manner）那样的关注。而在德基的此次展览中，策展人、印象派画家毕沙罗的孙子乔金·毕沙罗（Joachim Pissarro）挑战了对于静物的传统定义，打破传统以“人”为主体和中心的观看视角，让花卉静物本身展现其生命力与生长过程。基于这一视角，展览重新审视了十九世纪下半叶至今全球现当代艺术的发展进程，展出自印象派发端以来近百位中西方艺术家的百余件花卉作品。花卉物种随全球贸易的传播、日常生活的室内风景、纯粹的色彩与形式实验被置于前景，与此同时，一批国内外女性艺术家的花卉静物作品成为展览中的一大亮点，它们散落在展览的各个章节，进入主题不同的花园。
展览中，潘玉良、方君璧、张荔英、谢景兰、贺慕群等来自中国的20世纪女性艺术家的花卉作品令人瞩目，流露出她们身上的时代性与个体意识。潘玉良与方君璧同属中国第一代留法女艺术家，潘玉良出身贫苦，早年被卖入青楼，经历坎坷，后来获得资助学画，并赴法留学。1929年，潘玉良回国任上海美专及上海艺大西洋画系主任，1937年再赴巴黎，因战火滞留他乡。她的绘画将印象派、野兽派等西方绘画流派与中国传统绘画的线描手法相结合,在融汇中西的技术内部，是她对动荡时代个人身份的思考。德基展出的《青瓶红菊》是潘玉良重返巴黎后的作品，画中的菊花已无根系，仍有饱满色彩，人们常常在其更为出名的人体绘画中尝试解读她的女性意识，而在静物的描摹里，或许同样有艺术家的姿态和生命力。
潘玉良，《青瓶红菊》，1944年
与潘玉良不同，方君璧出身名门望族，14岁时便赴法留学。1924年，26岁的方君璧以油画《吹笛女》《H小姐的肖像》入选巴黎美术展览会，成为第一位入选巴黎最著名绘画沙龙的中国女艺术家。方君璧钟情于花，展览中，她的《白色康乃馨》位于展厅一角，左下方缀一枚钤印，旁边是第二代留法画家贺慕群晚年所作的《花木系列》一幅，在仍然以男画家为主的展厅里，方君璧的安静和贺慕群的火热各有其力量。贺慕群在法国时和潘玉良相识往来，在艺术上和生活上都曾得到她的指导和帮助。据贺慕群回忆，晚年潘玉良住在蒙巴纳斯附近一条大街的顶楼，生活清苦，仍在不停地作画。
贺慕群，《花木系列》，2000年
展览“动静无尽”并没有依据历史时间线性展开，更像是发展了一条由花卉本身所“讲述”的叙事。从“异化授粉”“先锋园艺”“花卉之外”到“突围绽放”，似乎是花卉凝视着创作者与观众，探索着人经过花卉所能抵达的去处。谢景兰的《花之舞》出现在第四章“突围绽放”里，白色的展厅指向现当代艺术家对于花卉静物的实验与先锋性创新，同样是留法艺术家，1921年出生的谢景兰风格已经与她的前辈和同辈大相径庭，人们对她的名字也并不熟悉，但大概都知道她的第一任丈夫——赵无极——他的一幅《百合花》被安排在第一章的展厅里。年轻时的谢景兰主修音乐，1948年同赵无极一同前往法国巴黎后，结识了吴冠中、潘玉良、常玉等居法华人艺术家。在法国，她继续学习音乐，并练习舞蹈，还开始尝试绘画。她结合音乐、绘画、舞蹈，创立了名为“景观”（Spectacle）的综合艺术形式，《花之舞》便是其中一幅，黑白交织的线条既像花枝，又像舞者的身体。
赵无极，《百合花》，约20世纪50年代早期
在艺术史上，静物、室内空间通常和女性联系在一起，艺术史家诺曼·布列逊（Norman Bryson）曾在《静物四论》中探讨道，静物表现了身处历史与伟大之外的人们所受到的压抑和限制，厨房、餐桌以及桌上用以维持生存的食物和忙碌的女人有关，女性被囿于居室之内，而静物以及家庭生活都被视为“低层次现实”（low-planed reality）。另一方面，当女性开始有机会涉猎绘画时，静物成为她们最容易或者唯一能触及的体裁。但正如花卉静物获得了某种主体性一样，在展览中，不同时代和文化的女性艺术家们突破了这种双重的限制，从个人与家庭生活的“花园”走入了公众的视野。谢景兰曾在巴黎的画廊举行绘画个展，并且在展览上播放自己创作的电子音乐。苏珊·瓦拉东（Suzanne Valadon）从印象派画家们的女模特变成画架前的女画家。玛丽·罗兰珊（Marie Laurencin）身处毕加索、马蒂斯、乔治·布拉克等20世纪同代艺术家的圈子与热闹的现代主义风格实验之间，最终形成了唯美梦幻的个人画风。当然，还有更为人们所知的欧姬芙与草间弥生。
追溯花卉静物的历史，直到大约17世纪，花卉才作为一种独立的主题出现在绘画中，得益于园艺发展与全球贸易的传播，以荷兰为代表的低地国家里涌现出大量的花卉静物画家，以绘画记录各种外来花卉品种的栽种和生长。艺术史家玛莎·麦斯基蒙（Marsha Meskimmon）在《女性制作艺术：历史、主体与审美》一书里写到了17世纪至18世纪女性花卉画家的形象，她们“利用科学、艺术、欧洲殖民扩张和资产阶级重商主义之间复杂的交汇而创作出创新的视觉艺术”，这些作品兼具美学与科学价值，但在当时将艺术与科学、感性和理性对立的大环境中，“以性别中立、普世与公正的观察模式为假设的科学认识论狡黠地掩盖了其结构逻辑中的男性与种族中心主义。简单说来，画花卉昆虫的女性不会被认为是在从事科学追求——尽管她们明明如此。”麦斯基蒙认为，这些女性敏锐地认识到了自然科学、贸易扩张、植物绘画等方面的革新，完成了艺术与科学的嫁接，而“重新审视她们的作品，不仅是在重申女性在当时文化交流中发挥的作用，也提供了新的机制，它将女性主体性重新构建为一种连接制作与思考的模式，而这与时俗不同。”
除了花卉静物作品，展览“动静无尽”设有互动触摸屏，从植物学的角度考据了几乎每一幅作品中的植物，这种跨学科的尝试让人联想到三百年前这些女性画家记录花卉的努力。在过去的两三个世纪间，花卉静物是女艺术家探索审美、科学以及政治的一大媒介，在看似有限的“花园”里，她们尝试表达公共与私人领域、时代背景与个人经历之间的关系，从而创造性地构建了自己的宇宙。但这个宇宙并不是封闭的——在展览中，潘玉良、方君璧等女画家的作品和周碧初、常玉等一起，组成了第一批留法中国艺术家的图景；苏珊·瓦拉东也与雷诺阿、莫奈等画家的作品一同出现，较为完整地重现出印象派的面貌。
在展览的最后章节，美国艺术家路易斯·内维尔斯（Louise Nevelson）的大型雕塑出现在白色展厅的中间，这位以大型公共雕塑著称的艺术家将作品完全涂黑，花瓶般的造型在此拥有了某种公共性和纪念性。作为女性艺术家，内维尔森的作品曾引发对女性温柔气质的讨论，而她认为艺术只反映个性，而非性别身份。一面展墙上，印了欧姬芙的话：“城市里的人大多行色匆匆，没有时间停下来观赏一朵花，不管他们是否愿意，我想让他们看到。”至于他们会看到什么，如果用策展人毕沙罗的话来说，“通过这个展览，我生发了一个希望，一个乌托邦式的梦想——也许人们可以开始用艺术的类别来思考艺术，少一些二元对立，少一些固定的分类标准，如东方、西方之类，更多地思考这些不同世界之间的交流，因为它们最终是在对话。”
