《20世纪早期上海月份牌与视觉文化》，[美]梁庄爱伦著，王树良、巴亚岭译，上海人民美术出版社，2023年5月出版，391页，198.00元
自二十世纪九十年代以来，关于月份牌的图录与论述层见迭出，就笔者所见近十数年出版的，张锡昌的《美女月份牌》（上海锦绣文章出版社，2008年）主打“美女”主题，与此相似的是龚建培的《摩登佳丽：月份牌与海派文化》（上海人民美术出版社，2015年），偏重女性服装时尚与设计方面。沈家琳的《上海月份牌年画的历史沿革》（同济大学出版社，2019年）与上海市美术家协会的《百年风华：上海月份牌100年》（上海锦绣文章出版社，2014年）对1949年之后的月份牌与年画的历史叙述堪称详备。蒋割荆的《逝去的时光：上海月份牌》（上海嘉赐文化发展有限公司，2016年）与张信哲、张艺安的《民·潮：月份牌图像史》（上海人民美术出版社，2021年）均基于私家收藏，前者侧重作者的洋行家族历史，后者提供稀见的月份牌底稿，兼及服装时尚。张伟的《海上花开：月份牌历史与艺术》（上海大学出版社，2021年）在资料上最为丰富，也是一部研究力作。这些出版物收罗更全，印制更精良，研究上也更深入，表现出月份牌的风华绝代，足见其不愧为“海派”文化的一枚历史名片。
尽管如此，梁庄爱伦（Ellen Johnson Laing）的《20世纪早期上海月份牌与视觉文化》（Selling Happiness: Calendar Posters and Visual Culture in Early-Twentieth-Century Shanghai）一书新近出版，无疑值得庆幸，见世后（University of Hawaii Press, 2004）近二十年被引进，迟来乍到，仍让人惊艳。在上列书系中，梁庄之作有其显著特点。首先它的学术表述形式极其规范严谨，单看注释就有六百五十四条，参考文献四百多种，占全书五分之一。作为一位艺术史家，作者对于像月份牌这样的大众艺术为何如此大动干戈？月份牌研究关乎视觉文化的哪些方面？的确，对于书中讲述的许多月份牌名家的故事和作品，我们似曾相识，在前述的书里反复出现过，但梁庄爱伦浓描细写的方法，及其关于月份牌的艺术观与视觉文化观仍值得重视与讨论。
“月份牌”一词诞生于何时？对此问题的探考不无曲折。1998年，年画史家王树村在《中国现代美术全集·年画》（辽宁美术出版社，29页）中举出1896年上海四马路上的鸿福来吕宋大票房随彩票奉送《沪景开彩图中西月份牌》，遂认为此乃“月份牌”一词的最早出处。此说颇有影响，直至2019年沈家琳在《上海月份牌年画的历史沿革》中仍因袭之。早在2002年，张伟便在《沪渎旧影》指出王的失误，提出“月份牌”首见于1884年1月25日《申报》刊出的“奉送月份牌”广告中。到2021年薛理勇亦沿用此说（《民·潮》，第8页）。同年，张伟在《海上花开》中纠正己说，指出1876年1月3日《申报》上棋盘街海利号的广告中有“华英月份牌”的字样（《海上花开》，第4-5页）。再看梁庄书中所述：“1876年《申报》中出现了一则关于‘华英月份牌’的广告，这则广告第一次使用了‘月份牌’这一说法”（109页）。据注解，指的是1月6日的广告，不如张伟的精准，然二十年前已揭示该发现，资料功夫可见一斑。
从各种月份牌出版物的标题看，如“月份牌年画”“月份牌广告画”或“美女月份牌”，关于月份牌的定义与起源的说法可谓纷繁迭出。张伟指出，月份牌具有中外两方面的渊源，在中国方面，“明显有着中国年画中春牛图的影踪”，其西方方面“就直接脱胎于欧美的广告画”（《海上花开》，第2-3页）。此论甚为通达，而“影踪”与“直接”的措辞略有轻重之分。梁庄声称：“月份牌广告是中国众多形式的视觉广告中最重要的一种。这种日历式海报源于西方。”（第7页）从“广告”角度得出受西方影响的结论。这是梁庄的强项，也是其有特别贡献之处，即追溯了美国十九世纪下半叶月份牌的发生和发展的历史：“色彩缤纷的月份牌在1890年左右有了飞跃式的发展，并且此后一直是美国人生活中重要的组成部分。”月份牌被用作提高商品销量的赠品，且在上海出现了广告公司（12页）。另一方面她并未轻视中国这一头，而用更多篇幅叙述了自宋代以来图片广告与年画日历的发展，乃至近代《点石斋画报》与印刷技术的革新等。可贵的是她提供了来自英国、日本、德国及私人收藏的图像，为国内稀见，如十八世纪苏州桃花坞出品的“春耕牛”日历图，以西方透视画法呈现了城市景观（36页）。然而，梁庄认为“传统中国图像广告的使用的极度有限性和不连贯性，无法为月份牌构建机制提供坚实基础。新的月份牌继承了传统的图片日历本身的一些特点，但是被动且静态地承载人们对好运和财富希冀的古老图片日历，无法在新的广告领域与新型城市图像广告相竞争，后者号召人们通过采取行动来获得幸福与财富”（40页）。
这解释了她不认为月份牌源自年画的理由，然而把广告的功能作传统和现代的区分不免机械。的确，月份牌与年画的关系密切，不仅在日历与古装人物的题材方面，更在表现喜乐吉祥的基调上，都可见年画传统的延续。然而月份牌有多种来源，互相交织，不必独尊一端，尤其是“美女月份牌”另有渊源。据统计民国时期的月份牌，百分之七八十以美女为主题，兼及山水和历史题材。张爱玲小说《第一炉香》里描写的“美女月份牌”是四十年代的流行语，上述《美女月份牌》与《摩登佳丽》便以美女为专题，其他的大量材料也能说明这一点。
《卖月份牌》，《图画日报》，1909年
在清末已有外商的月份牌广告，如1909年《图画日报》所示，摊贩背后的四张“彩色月份牌”画的是山水、轮船、国旗和高楼，并无美女。1914年周慕桥为协和贸易公司画《民国万岁》图，如梁庄所言，“这张图片永远地改变了中国美女在世人心目中形象”（79-80页），此后美女月份牌一发不可收。须注意的是，正是在1914年突发一波文艺杂志风潮，如《礼拜六》《民权素》《小说丛刊》《女子世界》《繁华杂志》《眉语》《香艳杂志》《中华小说界》《上海滩》等，皆以美女做封面，以石印彩色印制，作者包括周慕桥、周柏生、郑曼陀、胡伯翔、丁悚、但杜宇、沈泊尘等，一时云集叹为观止。稍早1909年和1911年在包天笑创办的《小说时报》与《妇女时报》上，已出现由徐咏青画的女性封面，在这一美女风潮中美女月份牌应运而生。这与年画或月份牌广告并无直接关系，而自有其中外渊源。外来方面，二十世纪初美国《女士家庭杂志》（The Lady’s Home Journal）和《星期六晚邮报》（The Saturday Evening Post）均以“封面女郎”招徕读者，销量过百万。周瘦鹃说《礼拜六》之名直接受《星期六晚邮报》的启发。另一方面，美女月份牌渊源于明清以来的“仕女图”与“百美图”传统，1913年沈泊尘在《大共和报》连载“百美图”，延续了改琦、费丹旭的“仕女图”做派，风靡一时，并以《新新百美图》结集出版，其后丁悚、但杜宇均以百美图著称于时。
周慕桥《民国万岁》，1914年
与大多数月份牌著作一样，梁庄也取逐个介绍月份牌画家的叙述方式，涉及人物包括张志瀛、周慕桥、郑曼陀、徐咏青、谢之光、梁鼎铭、胡伯翔、倪耕野、张光宇、杭稚英、金雪尘与李慕白。在国内诸家著述中，周伯生必定在列，而在她的书中则付阙如，大约因其较缺乏原创之故。此书另外增添了两位——张志瀛与张光宇。据她考证，今存大英博物馆的托马斯·巴罗公司的1889-1890年《中国年历》即出自张志瀛之手，他是“最早出名的一位月份牌广告艺术家”（112页），梁庄由此叙述了为早期月份牌作重要贡献的《点石斋画报》画师团队，包括张志瀛及其弟子吴友如。
张志瀛，1889-1890年《中国年历》，现存于大英博物馆
张光宇很少画月份牌，但为它与视觉文化，扮演了同西方现代艺术沟通的重要角色。他自十四岁来到上海，从事舞台背景和广告设计，又涉足时尚界和漫画界，与诸多报刊杂志有交集。1928年进入英美烟草公司之后，他对月份牌边框设计进行改革，如梁庄指出：“为胡伯翔以阮玲玉为主题的1930年月份牌创作的边框，是张光宇一份十分杰出的作品。该作品实现了对装饰艺术设计原则一次全面、丰富且和谐的整合，体现了中国商业艺术家在现代抽象艺术领域取得的杰出成就。”（268页）她同时将此月份牌与张光宇在1928年《上海漫画》第一号的《立体的上海生活》扣连，说明当时艺坛与欧美现代主义连成一气。在中国美术史上一般把1932年庞薰琹等人的“决澜社”看作与欧洲野兽派、立体主义等现代绘画潮流接轨之始，梁庄之论让人耳目一新，拓展了我们的视野。
在以月份牌名家为主的各章中，梁庄对他们的生平与作品作编年式叙述，一面在月份牌发展史中根据其原创性贡献定位，涉及他们的师承关系、画风特征及其与传统文化的渊源、作品的西方影响等；另一面与视觉文化相联结，涉及广告设计、边框图案、室内装潢、服饰与发饰时尚、摄影、漫画等，广征博引，穿插人脉网络、传记逸事。如郑曼陀一章中指出其“擦笔水彩”“为月份牌设计界带来了革命性的变化，还为月份牌广告引入了三个主题：半裸体、半身像和日常活动中的现代女性”（155页）。她对“擦笔水彩”技法的历史形成、《晚妆图》与高剑父兄弟的交谊、《坐着的女孩》的挑逗性“双腿交叉”姿势、《杨贵妃出浴》图对传统《百美图谱》的传承、郑曼陀喜逛妓院的发噱传闻，乃至《查尔斯顿舞》《探戈》中的时装与发型，以及上海舞厅兴起的历史等一一叙述。因为徐咏青与郑曼陀有合作关系，这一章也大段插入徐咏青的创作情况。叙事密集而流动，夹杂着考证，读来如故事一般，兴味盈然。
谢之光在艺术上口碑不佳，如丁悚在《四十年艺坛回忆录》（上海书店出版社，2022年，52页）中说他“太趋重于商业化，没有特殊的成就”，似乎反映了当时同行的看法。梁庄在谢之光一章说他“同时在多个领域取得了成功”，“他不但设计月份牌广告和挂式海报，还创作报纸广告和中国画，在商业设计和纯艺术之间架起了一座桥梁”（187页）。梁庄正是围绕谢的商业性特点展开论述，大量罗列与解读其广告作品，广泛引征各种报纸和杂志，在全书结构上这显然是体现月份牌与视觉文化关系的重头戏，耐人寻味的是“在商业设计和纯艺术之间”探寻诠释策略，谢之光提供了一个范例。
书中对谢之光赞赏有加：“通过1921和1922年集中发表的作品，无论是描绘身处内室的美女的水彩画，以风景画作背景，具有简单叙事情节的香烟广告，还是传统的中国画，谢之光都让世人见识到了他的才华。”（203页）这样的叙事客观而富于同情，虽然也一再提到谢为了牟利而迎合市场，但承认其艺术上不乏过人之处，“不仅擅长描绘女性光彩照人的双唇和漂亮的眼睛、珠宝和纺织品图案的细节，给自己笔下的女性人物的脸部和手臂赋予带有真实感的柔和阴影，还能营造特殊效果”（212页）。他的吸烟广告有的是躺在床上的裸体女郎，或是举臂露出腋毛的居家妇女，极吸睛之能事，却不惜挑战世俗礼仪规范。当然梁庄也不会放过谢与模特儿的暧昧关系而激起其太太嫉怒的八卦传闻，最后还描述了他对国画的酷爱及其在抗战期间描画“花木兰”主题而隐含的民族情怀。总之，谢之光是个有血有肉的立体的“现代人”，他头脑精明，勤奋向上，善于学习外国广告的新技法，不断提高绘画技艺，因而获得成功。
1925年起，杭稚英因金雪尘和李慕白的先后加盟而成立“稚英画室”，现今所见月份牌凡署名“稚英”的，可说是他们或工作室的集体创作。据说他们每年承接两百个广告和杂志封面的设计业务，其中约八十个是月份牌和挂式海报，数量庞大，在东南亚各国受到欢迎。如梁庄所述，画室的制品以美女为主，兼及传统的历史或才子佳人题材；风格上简洁大方，积极西化而不失中国风味，不过制作分工等级的差异也造成质量上良莠不齐。画室与时俱进，推出一系列月份牌新品种，诸如时尚模特儿、“长条女郎”、母亲与孩子、体育女性等，其对裸体女郎的表现尤其频繁与大胆，这些都反映了三四十年代的上海都会风貌以及大众妇女观念和审美趣味的变化。
最后一章讲1949年新中国建立后的“新年画”与月份牌之间的同异关系，谢之光、胡伯翔等人的创作转型，及至八十年代月份牌重又回到大众视野的历史。这章对有关月份牌的历次争论与政策调整的情况都作了材料铺陈，可与《百年风华：上海月份牌一百年》中的“大事记”参读。
梁庄一书的英文标题“Selling Happiness”，颇有意味，直译“出卖快乐”，指月份牌的商品性质，而“快乐”则含艺术审美价值。正如书中把月份牌画家从事的工作称作“商业艺术”，但更多时候称他们为“艺术家”。这是她的卓识，如其《引言》所述，鲁迅、俞剑华、梁得所等人对月份牌曾有各种批判或鄙视，显然她不受干扰，未因商业而忽视月份牌的艺术质量。值得称道的是书中有大量篇幅对月份牌作具体描述，如说谢之光在三十年代为中俄烟草公司所作《拿百合花的女孩》是一幅“特别引人注目并且更加精妙的海报”：“在这幅图中谢之光借鉴了彩色肖像的创意：人物端坐在椅子上，图片边缘的柔焦逐渐褪色，女孩的裙子从底部的浅色到上面颜色逐渐变深，呈现渐变的效果，使观众的注意力有效地集中在她可爱的脸上”，“不仅如此，图中使用的橙色也十分特别”，从而表现了“其他艺术家没有呈现出的可爱的清新感”（216页）。梁庄总在月份牌发展与画家之间比较的脉络里指出创新之处，她分析郑曼陀1928年为香港广生行作的《双女图》，从旗袍款式、刘海发式到衣服面料等逐一交代，引述中西相关资料，凸显时尚特征（179页）。或分析胡伯翔1930年以阮玲玉为原型所画《秋水伊人》，论及图中衣饰与图画边框设计的装饰性特征，更是不厌其详（269页）。此类例子不胜枚举。
谢之光《拿百合花的女孩》，1930年代
梁庄似特别欣赏胡伯翔，称他为“一位多才多艺的艺术家”。他未受郑曼陀的“擦笔水彩”技法的影响而使用了多层水彩画法，“他的创作风格有一部分衍生于他的摄影创作经验——对夜晚和晨昏过渡阶段、强烈的光线和柔焦效果等的捕捉，呈现人物肖像本身或四分之三身长的技法、在空白背景下描绘主题以及简单使用两三种物体搭建有趣的布景等”（250页）。她对胡的风景画月份牌逐幅解读，更有意味的是在《蓝衣服的女人》的分析中引入弗兰西斯卡·达尔·拉戈关于“交叉的双腿”与“露出的腋窝”的诠释：
这种表现形式比迄今为止所分析的形式都更为开放……放松的自我意识和开放的肢体描绘——粉红色的牡丹挂在胸部上方靠近衣袖的位置，这个位置在传统上被认为是可以更加亲密接触的带有色情意味的区域，加上腿上穿着的透明的丝袜，体现出图中女性对两性关系随意的态度。最具暗示性的细节则体现在女人诱人的姿势上，她风情万种地靠在沙发上，露出腋窝和膝盖以下的小腿。（259页）
如拉戈所言，从当时社会对女性的礼仪规范看，像“交叉的双腿”与“露出的腋窝”被视为不雅，却显示了女性的开放程度与时代的进步。美女月份牌诉诸男性的窥视欲望，另一面也是女性走向独立自主的现代性表现。或从三四十年代月份牌几乎一律表现无袖的旗袍来考察，如张爱玲在《更衣记》里所说：“近年来最重要的变化是衣袖的废除。”“那似乎是极其艰难危险的工作，小心翼翼地，费了二十年的工夫方才完全剪去。”如果这么来看月份牌，在靓丽表面底下涌动着时代的激流。拉戈的细节观察不无启示，不仅在内容上，在艺术上也说明在“甜、嫩、嗲、糯”的风格中有不甘流俗的个性追求。另一位为梁庄所赞赏的是倪耕野，认为他继承了胡伯翔的“性感女性”而“发展出了一种独特的个人风格”（260页）。她对倪的《品烟》图尤其推崇：“她的脸上有着诱人的微笑，目光一如既往地深邃敏锐。图片反映出了一条明显的信息，即在当时女性吸烟已经被社会接受，并且这种做法十分流行。吸烟的女性富有吸引力，每个人都想模仿这个魅力四射的现代女人。”（261页）也许因为如此“魅力四射”，梁庄把《品烟》作为书的封面，虽然中文版封面里她手中的那支烟却莫名其妙地消失了。
倪耕野《品烟》，1930年代
当然，今天月份牌成为摩登海派文化的标志，我们赞不绝口，自不待言，然而由于长期以来的偏见，在中国现代美术史上，“月份牌是否可以被称为一种独立的艺术至今仍存在争议”（ 20世纪中国艺术史文集编委会：《艺术的历史与事实》，四川美术出版社，2006年，394页），或者说“它只能被视为一种世俗品格的‘艺术’而被长期冷落”（《摩登佳丽》，第7页）。许多研究限于广告、服装设计或图案，至多把它当作“工艺美术”或“大众美术”。在西方，自从杜尚、安迪·沃霍以来，艺术与经典的定义早已改变。玛丽莲·斯托克斯塔德、迈克尔·柯思伦在《艺术史》（王春辰等译，中信出版集团，2023年，857页）中说：“二十世纪初，欧美艺术家摆脱了歌颂希腊和罗马古典遗产的学术偏见，他们在许多不同的非欧洲文化的艺术或工艺中找到了新的灵感。……今天，曾被称为‘原始’的物品被公认为伟大的艺术作品，这是二十一世纪世界观的重要维度。‘艺术’和‘工艺’之间的界限似乎比以往任何时候都更像是被人为划定的，同时也并不那么重要了。”这颇能代表当下西方打通雅俗的艺术观，在这样的环境里梁庄用“纯艺术”眼光来看月份牌，也就不足为奇了。
蒂埃利·德·迪邦的《杜尚之后的康德》（沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏凤凰美术出版社，2023年）一书艰涩得有趣，被认为“在论述杜尚的重要性方面，达到了令人敬畏的高度”（封底推荐语）。确实，通过康德哲学论证杜尚的“小便器”（《泉》）的形而上“高度”，很有象征意味。这里也不妨对月份牌作某种形而上思考，求教于方家。首先，月份牌是印刷资本、艺术家与大众合谋的文化商品，是都市美好愿景的现代性幻象，却反映了女性走向自主的历史真实。所谓“幻象”，如“秋水伊人”的隐喻，她让人若即若离，合乎康德的“无功利愉悦”的审美功能，即使是含情色诱人元素的作品也可作如是观。其次，作为美术画种之一，月份牌在数十年里演绎美女主题的重复与变异的形式，在现代中国美术史上恐怕是独一无二的现象，除特殊时期的原因外，体现了经济与创作活力的稳定机制。因此像其他画种一样，其质量上也是多层次的。其三，月份牌始终体现以照相与透视为基础的写实主义，与二十世纪中国的文艺主流相一致，它不仅把中国人对“真实”的现代认知展演为富于魅力的艺术表达，更在日常意义上提醒人在都市空间中的实存性，以此作为一切行为的出发点。其四，月份牌以照相为基础，同时也是人为的艺术，美人的形塑是中国化的，所谓“擦笔水彩”是一种“画”法，追求比照相更逼真的效果，力图体现中国传统“画里真真”的境界。关于照相与画的区别，正如大卫·霍克尼说：“照片中的每一部分都处于同一时刻，画却不是这样，哪怕对着照片画出来的画也不是这样。这个区别非常重要，这就是照片不经看的原因。”（[英]大卫·霍克尼、马丁·盖福德：《图画史：从洞穴石壁到电脑屏幕》，万木春、张俊、兰友利译，浙江人民出版社，2012年，72页）
迄今为止，月份牌收集一向处于分散流动的状态，这可能给梁庄带来知见的局限。如她认为稚英画室“尝试了一种新的月份牌形式，即1900年左右在美国流行的‘长条女郎’月份牌”（300页）。然从周慕桥作于光绪癸巳（1893年）的题为“点缀云霞”等的四幅长条仕女画来看，清末已有这种形式。另外，梁庄指出“郑曼陀是第一位将女性半裸体形象引入月份牌广告创作中的艺术家”（161页），并提到郑在1915年画的《杨妃出浴图》，却因不见画作而难下定论，梁庄也提到1915年12月《眉语》杂志在《申报》刊登赠送大幅裸体美人图的广告，其实《眉语》1914年第一期封面的女性裸体图即为郑曼陀所作，估计是梁庄未曾见到，否则大可加强对郑的早期创作的论述。此图不仅可为郑所创发并给月份牌带来巨大影响的“擦笔水彩”技法提供有力佐证，且可说是后来一再论及的“露出的腋窝”的源头。至于《眉语》作为一份女性编辑的杂志以刊登裸体女郎为招徕手段，尤其具有社会与性别的意义，这方面文学史家作了不少讨论。
另外，胡伯翔有一幅《吸烟女子》图，为诸家图录所不收，仅见于蒋割荆的《逝去的时光：上海月份牌》中（见该书59页），图中女子睥睨的眼神、撑腰吸烟与交腿的姿态远较《蓝衣服的女人》来得狂野，张口的虎头似含“雌老虎”的隐喻，作为月份牌美女显得十分出挑，也展示出胡伯翔优雅风格的变异面相。
胡伯翔《吸烟女子》，约1930年代
