“1923年9月1日对所有人来说都是毁灭性的一天，而它无疑对梦二个人产生了深远的影响。关于这一点，可以从他大量关于地震的素描和著作中找到证据。在东京的街道上，连电车都停开了，可梦二不分昼夜穿行于废墟之中，不知疲倦地在速写本上描画震灾，这令人印象深刻。当时，整个世界已经天翻地覆，这件事对他的影响有多大我也只能想象而已。”
竹久梦二的好友、画家有岛生马在他的悼词中提到了关东大地震（1923年9月1日）对梦二的影响。就在两个月前，即1923年7月上旬，梦二在东京帝国饭店举行了一次新闻发布会，宣布了他的新公司周日设计公司的一系列计划。公司是由梦二和恩地孝四郎共同创办的，并聘请久本DON、藤岛武二和冈田三郎助担任顾问。遗憾的是，这些计划就此搁置，因为出版商Kanaya在地震中损失了大部分资产。地震和随之而来的大火大面积摧毁了东京和周边地区，这标志着不仅梦二的生活发生了变化，而且日本整个历史景观也发生了变化，引导着日本走向太平洋战争。震后，梦二将他的21幅速写和随附的文本制作成《东京灾难画信》，在《都新闻》上连载。梦二的《东京灾难画信》以文本和图像的形式记录了他对灾难及其后果的感受。他以视觉和文学的细致观察表达了对民众的同情和对灾难的震惊，以及对日本政府不作为的失望。
《东京灾难画信》对于讨论梦二及其艺术实践具有重要意义，因为它使人们能够深入了解艺术家超越按时间记录特定事件的方法。这部作品反映了他对自然灾难中的个人经历的关注，以及他对政府不作为的看法。该系列源自梦二最初为社会主义新闻简报创作的插图，并从个人角度展示了他在日益加剧的政府压迫和军国主义气氛中对无声者的关注。这样的表达、主题和关注不仅与梦二的社会主义插图有关，而且与他对单一人物及其内心世界的敏锐观察有关。这些都直接影响了他对女性形象的描绘，这些女性形象从他为女性出版物所创作的大量美人画图像演变而来。虽然他的作品和他的意识形态具有连续性，但正是这些社会决裂时刻——先有他在社会主义插图中描绘的日俄战争，后有关东大地震——令梦二的反政府情绪浮出水面。尤其是《东京灾难画信》，代表了他政治抗争的成熟。同时，他以社会上无名者的经历为创作的中心也体现了他对其投射个人关注的成熟。
报纸连载是梦二叙述事件的重要环节。他的插图快速、富有表现力，有手绘般的质感，创造了一种即时感，而报纸等大众传播媒介平台快速运转的性质又增加了这种即时感。在报纸上连载文字和插图是一种直接与大众交流并让他与受众建立联系的方式。连载也让梦二将自己对地震的感受在三周内每天都能传达给广大读者，该系列成为一个自我扩展和自我建立的平台，使艺术家和他的受众一起经历了一场记忆之旅。其结果就是该系列引发了更广泛的讨论，因为它既反映了人们如何应对灾难又反映了他们如何开始与之和解。
1923年9月1日上午11点58分，关东大地震袭击了东京，彻底改变了东京的城市面貌。地震在里氏7.9级到8.3级之间，震中距离小田原和相模湾海岸仅60公里；它不仅影响了东京，还影响了附近的埼玉县、静冈县、山梨县、千叶县和茨城县。最初的地震和多次余震造成了相当大的破坏，但更糟糕的是毁灭性的大火。大火由准备午餐的炉具以及工厂的设备引起，整整燃烧了三天三夜，将整个城市都吞噬了。虽然统计数据有出入，但据估计，约有14万人死于这场大火。火势稍一平息，梦二和有岛生马就穿行于东京的废墟之间，进入城市各个地区，在速写本上记录自己的观察，梦二的这些速写和文字记录成为他后来为报纸和杂志制作的许多插图和文章的蓝本。
梦二似乎受到一股无形力量的驱使，为这些出版物记录和评论地震的情况。《东京灾难画信》在地震发生仅13天后就走入了公众视野，从9月14日开始在《都新闻》上连载直至10月4日，向公众展示了灾难早期的画面和人们的反应。前三幅图没有单独的文字标题，只有数字名称。《东京灾难画信》连载包含梦二对地震的最初反应、他的艺术和文学表达以及政治评论。然而，最重要的是，连载让我们更真切地看到梦二以一个感同身受的观察者的身份与他幸存的同胞密切接触的事实。他的字里行间和每幅图像都饱含对民众的同情，反映了他自己的原则。这与《都新闻》（《东京新闻》的前身）为民众进行直接和简单的报道的办报宗旨非常契合。《都新闻》以报道娱乐（歌舞伎、流行文学甚至时尚）和其他新闻而成为明治、大正和昭和初期颇受欢迎的报纸。地震前，梦二与《都新闻》有过接触，当时他正在为该报写连载小说《岬》。由于地震，梦二推迟了他的小说创作，转向《东京灾难画信》的创作工作。在受众如此广泛的日报上以连载形式刊登作品，不仅增强了梦二与读者之间的即时交流，也帮助梦二展开了自己理解和接受灾难性事件的情感旅程。
在9月14日刊登的第一篇连载文章中，梦二记录了他对眼前发生的一切的怀疑：
我甚至无法确定头颅是否还长在自己的脖子上。似乎化学、宗教，甚至政治都戛然而止，这实在令人倍感讶异。谁会知道大自然意欲何为？大自然的巨大力量摧毁了文明，使我们一夜之间退回到史前时代。
第1图
第1图的文字集中在艺术家对地震的情感反应上，随附的插图则传达了震前东京的繁华盛景与震后废墟的严酷现实之间的鲜明视觉对比（图5.1）。以前的高档银座地区如今处处可见歪斜的电杆、倒塌的楼房，以及在废墟中不停翻找的人们。连载中，梦二用文字表达他对灾难的虚幻感，用图画记录东京一些著名地区的灾后惨象，以投射人们流离失所和与至亲天人永隔的痛苦。
在《东京灾难画信》连载开始时，梦二似乎还无法准确反映事件全貌，他仔细观察着这座城市的人们面对灾难时的困惑以及受到的创伤。在9月15日发表的第二篇文章中，梦二描述了东京的城市地标，著名的浅草观音寺的情况。
我参观了浅草观音寺。这么多人在这里虔诚礼拜的景象，我还是第一次看到。
…………
……神官们在出售“家内安全”符和“身代隆盛”符，但买的人不多。这些人或许已经失去了家庭和财产。我看到他们现在只能依靠神签来占卜自己明日是否还活着。
第2图
梦二的描述体现出他既在现场观察着灾难后的情况又对东京同胞深怀同情。作为幸存者和观察者，梦二的回应有时会表明他的矛盾立场。在9月16日出版的该连载的第三篇文章中，梦二写道：“当我举起相机用镜头对准两行队伍时，看到一个年轻人对着镜头露出责备的严厉表情，而另一个人似乎面露羞愧……我有点同情他们，不忍心再待在那里。”他的话是对人们手里拿着盘子，排队等待当时市政办公室的一名骑自行车的官员来分发食物的回应。这段文字表明梦二在观察余震时带上了他的速写本和相机。有趣的是，他选择用笔和文字来描述和诠释这样的场景而非依靠摄影来记录。一方面，他的文字为受灾民众记录了事态的真相；另一方面，它揭示了梦二对人们不得不排队吃饭而感到羞耻和无助的仁善与理解。这也让读者深入了解梦二此时仍然在调整他作为地震中的艺术家的定位这一事实。
在整个连载中，梦二试图接受他对事件的理解，并在此过程中寻找一种与地震这一超现实体验契合的表达方式。9月18日的连载第5图《表现主义的绘画》的文字，突出了这种不同寻常的自然现象：
“说到地震的声音：这不仅仅是普通的爆炸声或巨响。这是一种比想象中的曲调更美妙的声音。那声音响起的同时，玻璃窗就像用云母颜料描画的三角派的画一样折射出璀璨的光芒，榻榻米地板如大波浪一样起伏，天花板在我腿部上方咧着大嘴。整个世界一片混沌，事物的形色都化为虚无，令人恍如身处诸神时代的自凝岛，一片混沌，永无天日。但即使身在此时，人类也能本能地保持方向感，这令人百思不得其解。我不知何故从墙上破裂的一个洞里逃离了那伸手不见五指的黑暗。当我从墙洞里探出头来的时候，正午的天空是那么的明亮，仿佛鸿蒙初开。我环顾四周，只见一片瓦砾。这也难怪，因为整个田町区受到了地震的强烈冲击，在震动中崩塌了。我无法行走，因为山王森林就像小剧场表演中那浅葱色的主幕一样飘动，我只得顺着起伏的屋顶匍匐前行。我终于理解了德国表现主义绘画”，一位艺术家说。
第5图
随附的插图和文字本身与德国表现主义的版画相似。小小的抽象人物在瓦砾中爬行；起伏的形状是通过对木块的有力切割以及雕刻和未雕刻区域的黑白二色的夸张运用来呈现的。在描绘与灾难相关的裂痕和情绪变化时，德国表现主义风格的强度可能是一个恰当的选择。艺术史学家詹妮弗·魏森费尔德（Gennifer Weisenfeld）认为，现代艺术的表达变成了一种对创伤概念的审美，现代主义的新视觉趋势提供了不同的表达方式，可用于重现地震中令人震惊的经历。这种风格不仅表明梦二对此时进入日本的外国现代主义艺术趋势的兴趣，而且表明这种表达方式是他向大众传递创作思想的途径，这也是他与日本20世纪第二个十年初期的月映派艺术家及其生与死的创作主题密切接触的结果。月映派艺术家强烈的情感表达特别适合表现自然灾害破坏性的感官体验。月映派成员恩地孝四郎尤其提到表现主义木刻是他印刷美学的直接来源，这反过来又会影响梦二的审美语言。例如，《表现主义的绘画》中刻意的凿痕让人想起恩地和其他月映派成员创作的版画类型，其中以藤森静雄尤为著名。
在该系列的作品中，梦二从单纯用文字描述地震过渡到了图文并茂展现震后的惨烈景象，尤其是大量尸体的处理场景。在9月20日刊登的第7图《被服厂遗迹》的配文中，梦二描述了一个可怕的场景：
地震后的第二天，被服厂已经变成了一片尸海。就算是战场上的尸体，恐怕也没有这般骇人。刚刚还活着的人被无缘无故或毫无预兆地夺去生命。层层相叠的尸体显示了他们在痛苦和绝望中一直挣扎到最后一刻的样子。有一具尸体可能是相扑选手，他看起来仍然像在擂台上与一个看不见的敌人搏斗。一个抱着孩子死去的女人看起来很悲伤，可面容依然美丽。但面对一具血淋淋的、用最后一口气苦苦挣扎的男性尸体时，我已无法描绘出这令人心碎的画面。
第7图
地震发生后，许多人立即逃到旧军衣库周围的大片空地以躲避火灾。但巨大的热气旋和大火吞噬了他们，现场有3.5万多人烧伤和窒息。被服厂区是死亡人数特别多的地区之一，成为这座灾难之城集体记忆中的悲剧之地。在另一个同样惨烈的灾难文章中，梦二更直接地展现了他对逝去生命的个人情感。在9月21日的第8图《拾骸骨》中，他描述了幸存者寻找亲人尸骨的人间惨剧，以及他自己，即使作为旁观者，也不禁感受到这场灾难的巨大压力：
一堆堆枯骨前都立有指示牌。上面写着“绿町地区的遇难者”或“横纲地区的遇难者”。近亲或幸存的家庭成员从骨堆中收集亲人的骸骨……
即使如我，可能也有几个熟人或朋友在这一堆堆骸骨之中。我有一种想脱下帽子，在这个祭坛前鞠躬的冲动。
第8图
这些地区存放的尸体如此之多，最后它们被集体火化，形成了一堆难以区分的枯骨。幸存者们试图找到他们家人的遗骸，梦二也将这些身份不明的骸骨想象成了需要哀悼和纪念的朋友或熟人。尽管成堆的遗骸代表着悲惨的无名氏，但梦二希望保留的是个体的记忆。随附的插图中，梦二强调了前景中的遗骸和周围的矮小身影，而远处升起一缕缕浓烟，则生动地提醒着读者正在进行大规模的火葬。
梦二对影响普通人及其处境的细节的关注同样是他评论更大的政治问题的一种机制。在9月19日的第6图《扮演自警团》中，他描绘了6个在玩游戏的孩子：男孩们拿着长棍子指向中间的男孩。这指的是震后立即成立的保护民众的自警团。然而，在这个完全混乱的时期，一些团体滥用了这种权力。梦二在描绘儿童扮演自警团时，间接地强调了这一点。
第6图
随附的文字讲述了这种在震后不久流行起来的儿童游戏，他们会模仿成人自警队员，假扮成警察和民兵。这隐晦地反映了当时日本对韩国国民和其他外国人不分青红皂白的暴力行为，因为当时有人散布谣言指控这些外国人从事犯罪活动和破坏活动。孩子们的对话令人不寒而栗。
“小万，你的脸怎么看起来不太像日本人，”一个孩子一把抓住了豆腐店家的男孩小万问道。郊区的孩子们开始玩起扮演自警团的游戏。
“让小万当敌人吧。”
“我不要。你们是不是要拿竹枪捅我？”小万退缩了。
“我们不会那样做。我们只是假装一下。”可是小万还是不肯答应，于是饿鬼大将来了。“万公！你不当敌人，我就打死你！”他威胁着小万非要让他当敌人，追着小万跑时真的把他打哭了。孩子是喜欢战争游戏的，但现在连成年人都模仿巡警和军人，气势十足地挥舞着短棍，让路过的“小万”们一脸困惑。我想在这里使用一个非常陈词滥调的宣传口号：“孩子们，我们不要再到处乱扔棍棒了，也不要再玩假扮自警团的游戏了。”
梦二的立场显而易见。他用儿童游戏的比喻来评论青少年模仿成人的恶意的行为。一方面，梦二的立场可以被解释为超然的观察者；另一方面，他凸显了普通人的不安和恐惧感，并表明这种情况很容易失控。
大规模屠杀朝鲜人后，媒体立即被禁言，因而这些残暴的谋杀案都未被官方承认，直至两个月后，即1923年10月20日，媒体才被解禁。此外，政府审查制度也收紧了，法律禁止媒体上出现尸体和其他令人不安的图像。因此，梦二在禁令解除之前的9月19日，发布这个记录，是冒险而大胆的举动。梦二这种大胆的政治评论早在日俄战争结束后的国家庆典期间，其为社会主义出版物创作的大胆的反战、反政府插图中就可见一斑。
梦二在为平民社刊物创作的文章和插图中发展了他的意识形态立场，而这种抵抗由于政府对地震采取的政策和反应被重新点燃了。他在第16图，《海报2》中公开表达了他的反政府情绪，这是梦二对这一时期政府海报进行评论的文章中情绪最强烈的一份政治声明：
“请把你的衣服捐赠给有需要的受灾者。食物供给已经到位，临时收容所也已基本完工。现在需要的是衣服。这些可能会有志愿者慷慨捐赠。说话的功夫，早晚都变得越来越冷了。没有换洗衣物的受灾者正亟须援助，他们只能等着衣服尽快分发。可要等到何时呢？”
这是贴在须田町（Suda-chō）的一座铜像底座上的一幅海报。这一定是一位年轻的艺术生创作的。图片和文字都很笨拙，但它表现出的对他人的热情和爱心令人着迷。而军方制作的其他海报，一张名为《极端主义者的命运》，描绘了一对正在争吵的父子，另一张名为《难以消化的食物》，描绘了一个孩子喝着标有“克鲁泡特金”和虚无主义的酒，吃着标有“马克思”的馅饼。这些海报上的信息是如此露骨和粗暴。如果这些海报能唤起人们的思考和情感，那就更有力量了。
第16图
这篇9月29日刊登的文字谈到了日本政府对无政府主义者和社会主义者起义的恐惧。军方发布的海报旨在控制公民并阻止任何形式的无政府主义活动。海报提到了如德国的卡尔·马克思（1818-1883）和俄罗斯的彼得·阿列克谢耶维奇·克鲁泡特金（1842-1921）等社会主义者和活动家，这让人回想起梦二在其职业生涯早期参与平民社社会主义出版物的经历以及令人震惊的1911年“大逆事件”中对日本社会主义者的迫害。
梦二在批评政府海报时使用了“粗暴”一词，表明了他在太平洋战争前，对日本进入军国主义阶段的态度。《海报2》插图展现了一个获救的三口之家——一位父亲和他的两个儿子，他们都身处阴影中，憔悴的脸庞和破旧的衣服让我们毫不怀疑他们迫切需要衣服和住所。梦二的文字所传达出来的更多的是厌恶而非警告，再加上阴郁的意象，这几乎是对20世纪20年代后期，在随处可见的政府镇压之下，日本产生政治和军事道路转变的一种预见。历史书上的解释是政府的被迫转变是对从大正时代更自由的环境到昭和时代更压迫的环境的一种应对，可事实并非如此。
虽然梦二的《东京灾难画信》着眼于震后重建这一更大的社会政治背景，但他对个人困境的关注使这一作品与众不同。关于地震的其他图像，描绘了从日本民间传统中被认为能够引起地震的巨型鲶鱼，到城市景观和恢复场景等内容。例如，1931年，陪伴梦二在地震后奔走于城市之中的有岛生马创作了具有纪念意义的油画《大震纪念》，今天还在东京都复兴纪念馆（关东大地震纪念馆）展出。有岛的画面集中在城市重建这个更宏大的问题上，而不是他与梦二在地震后奔走于城市时可能遇到的任何个人遭遇。这幅作品是东京震后重建各阶段的象征性蒙太奇，有岛的绘画从左到右大致按时间顺序展开，引导观众经历从破坏到恢复的过程，在这个过程中他引用了国家政策、政治人物、与他来往密切的人物。生马甚至将自己描绘成骑着白马的人物，放在距离图画中心较远处的地方。他将梦二与著名画家藤岛武二放在一起，置于背景中央一群穿着西装的男人之中。
生马描述了将两位艺术家纳入作品构图的想法：“十年后，在创作《大震纪念》时，我描绘了梦二手拿速写本的哀伤形象和伟大的艺术家藤岛老师的形象，因为他也穿着便装奔走于震后城市进行写生。”
《大震纪念》，有岛生马，1931年
虽然生马和梦二在地震后一起观察了这座城市，但生马对地震的纪念性图像揭示了两位艺术家在表现灾难时对媒介和规模的不同选择。它进一步突出了梦二对要在灾后重建中活下去的城市居民的人文关怀，与生马的“大场面”形成鲜明对比。
在第17图，《子夜吴歌》中，我们可以明确地看到，梦二十分关注人们在地区重建期间的日常生活。梦二将目光聚焦于单身女性，刻画了一位等待她担任志愿守夜人的丈夫夜巡归来的妻子形象。一方面，梦二对霸凌他人的自卫队团体感到愤怒，这为他提供了一种表达方式来描绘集体对灾难情况的反应，例如9月30日的《扮演自警团》）。另一方面，他也看到一些勇敢的自警团员，他们开始守夜，努力确保社区的安全，他们许多人仍在露天睡觉，以确保能够为混乱的环境带来某种程度的正常状态。梦二在随附的文字中记录了这些志愿者在夜巡时遇到的恶劣情况。
“佐佐木，你值夜班的时间到了。”自警团的士官每晚都像这样叫醒负责夜班的人。“是，我马上来。”值夜班时，你几乎无法入睡。即使你因白天的工作疲惫不堪，也只能在轮班时保持清醒。男人披上雨衣，拿着棍子走了出去。
“啊，好冷啊。”外面就像长安的月夜。“你为什么不多穿一件？”妻子关心地说。
“不用，我没事。男人一旦走出家门，就是勇敢的武士。”
丈夫外出“打仗”，妻子不敢安睡。于是她在炭炉里生起火来为他准备一些热可可。
终于，传来木梆子的声音，也许是她那没守夜经验的丈夫敲打发出的，声音穿过附近的小街道，消失在远处。
秋风吹不尽，
总是玉关情。
何日平胡虏，
良人罢远征？
第17图
夫妻之间看似平凡的对话提醒着读者，地震的余波仍然在影响居民个人的日常生活。梦二还收录了中国诗人李白（701-762）的《子夜吴歌》节选，使这幅小插图突出了妻子忧郁的情绪，也为整个系列增加了古诗词的意境。梦二没有将这首诗的前两句“长安一片月，万户捣衣声”写在文字中，中文原诗指的是清秋时节，妇女们用木槌为戍边亲人赶制征衣。诗中的玉关是指中国唐朝防范“蛮夷”部落袭击中国西北部的战略军事关隘。插图进一步强调了严肃的氛围，画面焦点是一位疲惫的妻子坐在地板上，她的肩膀和脸垂下，耐心地等待丈夫的归来。梦二通过关注这个人物，从视觉和文字角度表现了在这样一场大灾难之后亲密的个人互动，聚焦夫妻之间的关系，以及他们面对困难时的坚持。
梦二将匿名人物推到构图的前景，从而让观者将注意力集中在他或她的个人反应上。此时梦二仍在继续设计专注于女性形象的作品，这展示了他在另一种背景下与美人画创作的联系。然而，在东京灾难的许多话题中，女性形象不仅仅是一个美人，她还是一个与孩子们有着深厚感情的母亲，就像第14图《不该看到的东西》所展现的那样。这样的女性形象依旧保持着修长的身材和专注于自己的思考的安静优雅的感觉，仍带着一种美感，但已不是梦二式美人那种容易辨认的比喻中所描绘的美。梦二对美人的描绘中虽然体现了对女性形象的关注和她邀请观众进入她的个人体验的方式，但这里的母亲形象通过与年幼的孩子的亲密接触而散发出温暖，即使在匿名的情况下也容易使人产生一种亲密感。
第14图
在9月25日的另一幅插图，第12图《中秋名月》中，梦二描绘了一位母亲和她的两个孩子在夜幕降临后所面临的情景。文字记录到，由于缺乏避难所，人们不得不幕天席地度过许多夜晚。他首先描述了一位母亲：
我看到一个女人在青山的田地里拔蒲苇草。我无意中路过，才发现今晚是中秋名月之夜。即使在住临时棚屋的贫困时期，有些人也不会忘记准备满月的供品。
今夜一定有人从铁皮屋顶的屋檐上仰望明月，感恩他们在灾难中幸存下来。就像远古时代的人一样，也一定有人正在享受明月清辉下田野的奇妙景象。
在这一切骚乱中，大多数人都会在没有任何避难所的情况下待上两三个晚上，凝望广阔的苍穹。这几天，我们确实学会了如何与他人相处，获得了创造力和关于生活得更简单的提示。我们生活在大自然中，也体验了受大自然摆布的生活。这场悲剧很有意义，因为它让我们意识到我们的生活方式和文化已经变得多么缺乏创意和充满矛盾。
梦二通过观察一位妇女即使在灾难发生之后仍努力保留与孩子赏月的传统，传达了他认为社会已经过度发达的观念。他以浪漫化的形象呈现了一种较为简单的生活方式，这或许符合日本民众普遍认为地震是因生活方式全盘现代化（西化）而降下的一种天罚的看法。日本民间历来相信地震是上苍对衰败社会的一种惩罚。上文提到，人们认为日本群岛下生活着一条巨大的鲶鱼，每当它觉得社会应该恢复平衡时就会引发震动。例如，在1855年安政江户地震之后，人们制作了许多这样的鲶鱼图像。许多人仍然认为关东大地震体现了上苍对人类社会运作的一种干预。梦二在第7图《被服厂遗迹》文字中，对满是工厂排放物的城市景观流露出悲哀情绪，并继续写道：“但如果像柳桥这样的地方真的有很多柳树，或者要是绿町名副其实有很多绿色，也许我们可以不必遭受这样的灾难。”梦二和其他许多人一样，认为这次地震是在提醒日本人不应该放弃他们的传统生活方式——这种看法现在看来具有一定的政治意义。
梦二对户外场景的理想化诠释可能也与他在宇田川的家幸免于难，因而他不必露宿街头的事实有关。赏月图像描绘了宁静的夜晚，一位母亲和她的两个孩子坐在田野里仰望月亮的背影。这情景令人感伤，梦二对女人栩栩如生的描绘尤其如是。即使在一个以破坏为主题的作品系列中，这个自然环境与母亲和孩子的浪漫意象也传达了片刻的美好。
虽然梦二将《东京灾难画信》定调为传达人物的内在特征，但他也利用了城市的著名景点和地标，如银座、浅草、不忍湖、两国及其周边地区、日比谷公园、丸之内和井之头等，令人们更有代入感。这种手法或许会让人联想到江户时代的浮世绘木版画中经常出现的“名所”或“名胜”等艺术和文学比喻，这些城市中家喻户晓又备受喜爱的地区为他的读者提供了直接与插图互动的接入点，使其能够从他们自己对地震前城市景观的记忆中汲取灵感。
梦二似乎特别喜欢浅草，这是梦二时代一个历史悠久的娱乐区，有电影院和舞厅等令人兴奋的现代消遣，也有浅草观音寺这样更传统的地标。插图和随附的文字中经常出现对于浅草的一些处所的描绘。整个系列提到了金比罗神社、增上寺、浅草桥、凌云阁和日比谷公园等遗址。在第10图《浅草的鸽子》中，梦二描述了他是如何观赏12层楼高的凌云阁周围的鸽子的。凌云阁，东京人称为“浅草十二阶”，是一个人气景点，拥有日本第一台电梯，以及琳琅满目的商店，而位于塔楼顶层的西式咖啡馆则是最有名气的，许多艺术家和作家都是这里的座上宾。凌云阁因地震损毁而被拆除，成为震后城市景观中象征失去的醒目标志。
第10图
《浅草的鸽子》一图的前景中，一位衣着考究的绅士正在阅读贴在艺伎屋废墟前的招牌，并在笔记本上记下它的新址。背景中，凌云阁曾经耸立之处，现在已经空空如也。将被毁的凌云阁加入这一系列中似乎是梦二刻意的选择，他对这座建筑的喜爱已经从他在地震前的速写《从小巷深处看十二阶》、《浅草速写帖》，甚至地震后的速写《震灾场景：浅草公园》中表现出来。《从小巷深处看十二阶》所描绘的高耸入云的凌云阁，曾经是现代的灯塔，可震后的凌云阁已经轰然倒下，成为一片瓦砾焦土，这是多么强烈的反差!
《从小巷深处看十二阶》，竹久梦二，1911年1月
《震灾场景：浅草公园》，竹久梦二，1923年9月
许多其他地震图像（尤其是印刷品）的奇思妙想源自传统的“名所”体裁和对名胜古迹遗址的描绘。二者的差别在于，梦二的系列以著名景点作为个人回应地震的方式，而“名所”体裁的许多图像以近乎美化的手法描绘被毁坏的城市景观，从而唤起一种灾难和悲剧之美。1924年，梦二在涩谷道玄坂附近的一条街道上看到一位年轻的艺术家在出售他以自己的东京震后速写为蓝本制作的木刻版画。据记载，梦二当时说了一句“这太妙了”，却不知道这位艺术家实际上是后来成为著名版画家的平塚运一（1895-1997）。这些木刻版画来自平塚的《东京震灾之痕》系列，其中包括筑地和尼古拉堂等著名景点。平塚的东京震灾系列也从此成为震后视觉素材的重要来源。他还与人共同创作了东京城市景观重建系列《新东京百景》（1928-1932）。参与创作该系列的八位艺术家中有恩地孝四郎和藤森静雄，这两位艺术家在探索木刻媒介之初曾与梦二密切合作。其他参与者分别是深泽索一（1896-1947）、川上澄生（1895-1972）、前川千帆（1888-1960）、逸见亨（1895-1944）和诹访兼纪（1897-1932），他们后来都成了受人尊敬的木刻版画艺术家。
《筑地》，平塚运一
梦二系列后期的插图和文字记录了东京震灾后，虽然满目疮痍，但娱乐休闲等正常生活秩序逐渐得以恢复的过程。当地民俗节日的场所——浅草也出现在梦二的系列作品中。梦二从10月1日起在第18图《漫长的星期日》的附文中写道：
浅草和日比谷公园的临时避难所外还会举行常见的民俗节日。门口挂着红白相间的门帘和红纸灯笼，还有卖旧衣服和家居用品的摊档……人们在街上闲逛，却焦躁不安。没有上学的孩子们正在享受一个漫长的星期日。一切是如此欢乐……
梦二用《东京灾难画信》引导我们了解整个事件的发展，以及他从灾难最初的震惊，到他努力表达自己在灾难中的经历、困惑和愤怒及灾后的情况，再到与灾难和解并最终迈步向前的整个情感旅程。《漫长的星期日》让读者瞥见震后月余，灾难带来的痛苦依然如此真实的时刻，东京人仍然拥有那份对于享受都市生活的渴望。
浅草也出现在10月4日的《东京灾难画信》的最后一幅作品，第21图《巴比伦的昔日》中，但其形象更加愤世嫉俗和暴力。梦二将东京比作美索不达米亚古城巴比伦，让人联想到有关这座古城及其文明消亡的圣经故事。配文描述了街头的暴力冲突和不法商家出售赃物的情形：
有人在帝国剧院前以5分钱一条的价格出售菊五郎格子手巾和非法贩卖带有残忍图画的明信片。
有些商人利用人们的炫耀心理，出售来历不明的物品，比如，看起来像是从尸体的手指上取下的或从烧焦的遗骸中挖出来的戒指。
在鬼门关闯过两三次都死里逃生的人，已经不怕死了。浅草公园里，每晚四五场暴力打斗已经见惯不惊。
酒精，女人，谁知道我们什么时候会死。只有无所不能的观音大士知道。哦，还有打斗知道。
东京又回到了古巴比伦时代。
第21图
文字集中描写了浅草区及附近的寺庙等东京的著名景点，但插图显示了一个城市的荒凉景象，背景是坍塌的楼房，前景中马车旁是两棵烧焦的树。木棍般的人物与背景中光秃秃的黑色树枝互相呼应。这一系列最后的这张图像既突出了梦二对人类的同情又突出了他对画中人强烈的绝望，这两种矛盾的情感相互纠葛。例如，梦二在写于地震那天的日记中，清楚地表达了他对人类的绝望：“大自然收回了对人类的所有承诺，但人类仍然无法放手。”他还批评人们对灾难的反应：“人类只能理解眼前的事物。”虽然梦二在整个系列中传达出对人们个人经历和情感的强烈关注，但他似乎也不禁感到绝望。
作为梦二的震后个人观察和反应的观众，我们能够体验这段旅程，它将充满震惊、恐惧和愤怒的沉痛时刻嵌入了更大的社会政治背景中。换句话说，梦二创作的《东京灾难画信》不仅有艺术家的视角，而且有关注事件的市民的视角。但是，关东大地震波及整个国家。重建工作花了将近7年时间才正式完成，1930年国家举行了纪念城市“复兴”的仪式。梦二幸运地在地震和随后的大火中逃过一劫，不仅人平安无事，住所也安然无恙。和其他亲身经历过这些事件的艺术家和作家一样，他也深受这场灾难的影响，并通过自己的作品参与视觉史和文学史的构建以及集体记忆的构建。通过对地震中自己和他人经历的关注、对日常生活细节的观察，以及对城市公共场所的刻画，他为观众提供了一幅幅不仅与他们的亲身经历息息相关而且反映他们情感的系列作品，体现了梦二希望利用艺术来抚慰人们创伤的想法。此外，我们在这个系列中目睹梦二更加大胆地重申了政治立场，这在他艺术生涯初期与社会主义出版物合作时曾经非常明显。《东京灾难画信》无疑表达了梦二对普通民众的感情和对社会个体的关怀，最重要的是，它代表了梦二与观众交流和分享的表达方式老练成熟了。
（本文摘自直井望著《摩登梦二：设计二十世纪日本的日常生活》，社会科学文献出版社，2023年11月。）
