德国罗曼语文学家胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）在他1956年出版的诗学专著《现代诗歌的结构》中，将波德莱尔以降至20世纪中叶的欧洲现代诗歌，视作一个共时整体。尽管传统的线性文学史叙述，会将这些诗人归入诸如超现实主义、表现主义、未来主义之类一个又一个流派中，并且正如弗里德里希指出的，此种叙事“仅关注某个国家，仅关注最近的二三十年。如此，一首诗看起来就是无与伦比的‘突破’，1945年的诗歌和1955年的诗歌之间的差别就受到赞叹，而这些差别甚至都不如两秒钟之间的差别那么大”。《现代诗歌的结构》从长时段着眼进行考察，认定这些流派间的歧见往往浮于表面，只是一种咖啡馆里的派系政治，并不构成诗学意义上的分野。在弗里德里希看来，现代诗人共享着相似的修辞资源与思想图谱，他们的作品就像块茎一样彼此勾连，由晚期浪漫派与象征派的土壤孕育，并最终重绘了欧洲文学史的地平线。
米沃什
我们可以暂时挪用“现代主义”（Modernism）一词，概括胡戈·弗里德里希所笔下那些欧洲诗人的共性。在他的定义中，现代主义诗歌的重要特质，乃是某种专制性幻想以及由此派生的智性的晦暗。这种晦暗废除了“灵感”古老的神权，诗人不再是一个迷狂的祭司，而是语言实验室中的工匠。毫无疑问，他所清理的这条轴线是清晰且专断的。弗里德里希的这本专著甫一出版，即引起学界论争，以致接受美学创始人汉斯·姚斯（Hans Robert Jauss）在其《审美经验与文学解释学》一书中，都曾辟专章讨论。不过，作为一名罗曼语研究学者，弗里德里希选取的诗人，受限于其专业视野，大多来自法国、西班牙和意大利等罗曼语系国家。透过这些材料，他关注的，乃是现代主义诗歌书写如何在欧洲——尤其是西欧——确立自身的合法性。故而，我们便能理解为何弗里德里希的诗歌拼图竟会如此残缺，也能理解这残缺的图景为何会成为理解现代诗歌的重要参考系。
东欧诗歌在《现代诗歌的结构》划定的文学场域中的缺如，或许，正是因为它们最终远离了法国诗人所定下的现代主义范式，在这个意义上，东欧诗歌，尤其是波兰诗歌，更容易让上世纪那些为现代性问题而焦虑的中国诗人感到亲近，他们从波兰诗歌的灾异书写中，找到了一种让语言赤裸着闯入历史现场的方法。而那片由血色大地哺育出的词语，似乎注定要选择与巴黎、伦敦、柏林殊异的传承，即使20世纪初的维尔诺、华沙等东欧名城亦曾是巴黎的文学飞地，但战争与极权的残酷经验，使得诸如切斯瓦夫·米沃什（Czes?aw Mi?osz）、安娜·斯维尔（Anna Swir）、兹比格涅夫·赫伯特（Zbigniew Herbert）之类的波兰诗人获得一种如电报般严峻、紧张而简洁的文体。
米沃什1981至1982年的诺顿诗学讲座，以“诗的见证”（The Witness of Poetry）为名。熟悉法国现代诗歌传统的听众，一定会为米沃什在讲座中对所谓“小小的孤独练习”的抨击而感到困扰。这一说法来自他长年旅居巴黎的远房堂兄奥斯卡·米沃什（Oscar Milosz）。后者是一位流亡的波兰小贵族，用法语写诗，十分熟悉世纪之交法兰西的文学风尚，却完全不为其所动，用奥斯卡的话来说，20世纪30年代是一个“嘲弄丑陋的时代”（temp de laideur ricanante）。而与奥斯卡·米沃什在巴黎的交游深深影响了诗人切斯瓦夫·米沃什，在写作生命的各个阶段，他总会回溯到奥斯卡的主张，并从与这个幽灵的对话与争辩中获得启发。如米沃什在诺顿讲座所述，他的这位堂兄完全背向彼时巴黎的纯诗潮流，而将拜伦式的“普罗米修斯主题”作为其文学母题。奥斯卡批评继承唯美主义主张的纯诗将诗歌的疆域变得狭窄，并且割裂了连接诗人与人类大家庭的脐带。由此，他变成了斯维登堡似的神秘主义者，他笃信，在20世纪中叶，一场技术革命将带来诗歌的再一次复兴，用他在生前未发表的《关于诗歌的一些话》来说，届时，“一位伟大的、受神灵启示的诗人，一位现代荷马、莎士比亚或但丁，他将通过放弃他那微不足道的自我、他那常常是空洞和永远是狭小的自我，加入比以往任何时候都更有活力、更富生机和更痛苦的劳动大众那最深刻的秘密”。
从纯诗说起
在奥斯卡·米沃什看来，纯诗直接源自唯美主义者们，其最早的源头可追溯至珀西·比希·雪莱（Percy Bysshe Shelley）。这算不上十分准确的观察，更多的是为寻求自身的主体性而构建出的一个理论上的对手。“在文学的情感等级中，仇恨就是王后”，活跃于19、20世纪之交的法国诗人雷米·德·古尔蒙（Remy de Gourmont），在他的文集《写作的风格》里如此写道。唯美主义固然强调“为艺术而艺术”，但它很多时候都被主流斥为世纪末的颓废倾向，这种排斥反而帮助唯美主义找到了听众。奥斯卡对高蹈派理念的批判如今看来并不新鲜。他迁居进早期浪漫主义与末世论传统，并且以某种刻意避世的姿态推迟自己进入当下，这便是他的困局。与这困局同样诡谲的是，这位波兰神秘主义者似乎有意对那位晦涩难懂的马拉美（Stéphane Mallarmé）保持沉默。于是，当切斯瓦夫·米沃什在《诗的见证》中沿着奥斯卡的路径谈论纯诗时，他处理的，也许只是纯诗留在诗歌地平线上的一个不祥的倒影，那些纯诗的赝品与仿品们。那么，这两位米沃什所反对的纯诗究竟该如何定义？这一概念是否是欧洲现代诗歌走向封闭的原因之一？
20世纪的法国诗人中，保罗·瓦莱里（Paul Valéry）为纯诗做了最有力，最精巧的辩护，他可说是承继波德莱尔与马拉美的诗学传统，真正确立了纯诗理论的诗人。在《纯诗——为一次讲学所作的笔记》里，瓦莱里论述道：“一切书写的、口头的（诗的）作品都包含着某些片断，某些可认知的成分，它们被赋予了我们能立即审视的性质，对此我暂称之为诗的成分。每当言语用上最直接的表达，即最难以觉察到思想的表达时，它就显示出某种差异；每当这些差异使我们似乎感觉到一个涉及的世界不同于全属实际的世界，这时我们就多少有可能扩大了这一特殊的领域，我们于是感觉到攫住了一种内容高贵而又生动的片断，一种也许能接受开拓和加工的片断。而经过拓展和利用的这一片断，就构成作为起艺术作用的诗歌。”在瓦莱里眼中，纯诗的“纯”，恰如物理学意义上纯水的“纯”。我们可以透过不断地蒸馏、电解我们的词语来逼近此种“纯”——逼近而非抵达，因为即使最大程度去除一切导电介质的超纯水，亦会残留部分难以解离的胶质物体。故纯诗的写法，必然导致一种片断性，“一首诗篇，实际上是由若干堆积在言语材料中的纯诗片断所组成”。在技术上，纯诗的最小单位是词，在瓦莱里看来，诗可以仅仅由词与词之间的微妙共鸣来构成。这里，我们便听到马拉美的教诲，马拉美曾告诫他想要习诗的画家朋友埃德加·德加（Edgar Degas），诗是用词语写成，而不是用思想写成的。即使反对象征主义这一脉传承的艾兹拉·庞德（Ezra Pound），对诗的本质也有类似的看法，庞德认为，诗就是“最佳词语的最佳搭配”。然而，纯诗理论强调形式与技艺的重要性，并非要将思想放逐出诗的城邦。马拉美的箴言，亦非指向放弃思想。在瓦莱里的笔记中，纯诗最终的形态，是诗行里“不再出现任何散文成分，诗篇中音乐性的连续不再被打断，意义关系永远与和声关系吻合，思想的相互转化显得比任何思想更重要，外形的作用将包括主题的真实性”。概言之，纯诗理论不单单对诗人的技艺提出了近乎严苛的要求，以致瓦莱里在人生的终点，亦将自己的杰作称为草稿，此种理论也质疑了作为说教而存在于诗歌中的所谓思想。流动的，游牧的思想取代了这些思想，并将之不断解域化。
此处，我们在吉尔·德勒兹（Gilles Louis René Deleuze）的意义上谈论游牧思想。1972年7月，在瑟里西-拉-萨尔国际文化中心举办的“今日尼采？”研讨会上，德勒兹曾以《游牧思想》为题做过一次提纲挈领的报告。他认为，尼采是一个永恒的非体系化的解码者，不间断地“释放那无法被编码的事物，搅乱所有编码”。他的思想由此成为一种“流”（flux），一种逃避一切编码的强度。纯诗中的思想，可以被如此界定为反思想，就像德勒兹将尼采的哲学称为反哲学一样，反思想较少面临被征用为意识形态的风险，不会被纳入一种又一种权力建制之中，事实上，纯诗的反思想会重新润滑话语僵硬的关节，在意识形态的话语机器内部生成一部强度机器，它的闪光在片断性中流动着，从一个语言碎片滑向另一个语言碎片。同时，纯诗并不需要它的作者成为一个地理意义上真正的游牧者，马拉美就在中学英文教师的职位度过了平静的一生，但借由诗歌的书写，写作者却可以生产出一种静止的游牧，一种发生在语言内部的，强度的游牧。
共同体的书写
马拉美改定于1899年的名作《X韵商赖》（Sonnet en X）被广泛视为是某种密封式的写作，其用韵之险僻与句法之曲折，使它几乎无法翻译成任何外国语文。但幸运的是，诗人本人无意间为我们打开了他创作心理的黑匣子，在给友人的一封信中，马拉美提到，他“是从一种有计划的、对词语的研究中获得这首十四行诗的”，在他的设想中，这首诗应该“尽可能由白色和黑色组成，适合做一幅梦与空白的蚀刻画。比如：一扇在深夜打开的窗户；一个空无一人的房间；一个由空缺与疑问构成的深夜；没有家具，至多不过显出淡淡痕迹的模糊托架，在背景上悬挂一面濒临败坏的镜子，镜子如星象图一般让人费解地映照出大熊座，使这被遗弃的家与天空结合了起来”。马拉美以降的现代诗人，常以此种方式谈论诗歌，仿佛词语是他们的颜料，他们只需透过词语的摆置给出一些画面，故而，他们的诗学常会围绕着诗歌的形式问题敲敲打打：瓦莱里说《海滨墓园》纯粹是从节奏与声音出发，艾略特也曾表示，《四首四重奏》的一些段落，是把一点艾丽丝梦游仙境和一点叶芝、但丁搅和在一起拼凑而成的。很多时候，现代诗人乐于承认他们诗歌中的游戏性。瓦莱里断言，一首诗就是“智力的节日而不会是其他”。但“节日”这一隐喻也提示我们，此处我们所述的现代诗歌中的游戏性，并不意味着一种轻率。诗歌，从来都是凯旋庆典般严肃的仪式。正如汉斯·伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）在《诠释学：真理与方法》所说，虽然游戏如亚里士多德之言，是“为了休息之故”而产生的，但“谁不严肃地对待游戏，谁就是游戏的破坏者”，并且游戏本身一旦被设立，就“独立于那些从事游戏活动的人的意志”。语言的运作同样类似于伽达默尔所说的游戏，而词语就是语言之游戏的参与者，一个词语的意义，必须凭借它与另一个词之间的参差而被确定，由此，现代诗歌书写的本质，便是去人性化的，是语言本身在做诗，而非诗人，诗人只是聆听那一首形而上的，被语言之果肉层层裹缠的诗。
不过，在米沃什看来，一个来自欧洲“那较差的一部分”的诗人，不太可能信任这样貌似无功利的写作姿态。即使那一代波兰诗人中最接近西方现代主义传统的赫伯特，他的诗也是一个受创的共同体所留下的回声，它是由苦厄的现实所促发的膝跳反应，它的痛苦，有时近乎是生理意义上的痛苦，故而20世纪波兰诗歌，不会和米沃什所指称的象征主义诗歌一样，希望用词语代替世界。
《欧洲故土》
1958年，米沃什在巴黎出版了《欧洲故土》，这部成书于两次移民间隙的精神自传，可说是米沃什对他东欧经验的一次总结。与另一位同样从东方移民至西方的诗人约瑟夫·布罗茨基（Joseph Brodsky）相比，米沃什似乎没有那么执着于诗艺的细节，《小于一》由少量回忆散文与大量诗学随笔构成，《欧洲故土》则可被视作见证文学，其中不单单有一位诗人、知识分子的成长史，也有一个东欧人对20世纪初东欧历史的见证。在那里，废墟不只是想象中的一种意象，更是一种现实。废墟构成了西欧知识分子眼中东西边界的基础形态，这条边界不是一条完整、明确的法理界线，而是一片多孔的，不断挪动且变形的中间地带。不同于在18世纪就逐渐完成民族国家构建的西欧诸国，整个20世纪，东欧的民族国家，譬如白俄罗斯、乌克兰、立陶宛与波兰，都陷在摧毁与重建的循环之中，因而，一个东欧人的身份认同往往会被这些国家之间边界的变动搅乱，亦或者被一种政治暴力所规定。当纳粹德国占领东欧时，占领军所派发的身份文件强硬地将一个个东欧人锚定在某种民族身份上，残酷的是，这种非自愿的选择，在二战后一轮又一轮的行动中，常常变得生死攸关。诗人米沃什见证了这些因民族身份而产生的惨剧，这让他回想起他童年时那或多或少还保留着人道与多元性的故土，那时，人们的身份仍是混杂的，他们也乐于接受这份混杂。而尽管我们常称切斯瓦夫·米沃什为波兰诗人，但正如米沃什的文学偶像，波兰民族史诗《塔杜施先生》的作者亚当·密茨凯维奇（Adam Mickiewicz），出生于立陶宛中部小镇塞特伊涅的米沃什，完全可以和密茨凯维奇一样写下“立陶宛，我的祖国”。米沃什的母亲拥有波兰、立陶宛双重国籍，切斯瓦夫·米沃什在出生时，亦承继了立陶宛公民身份。米沃什家族认同他们波兰人的身份，同时也为其与立陶宛祖国的血肉联系而自豪，在他们看来，没有“立陶宛人民、立陶宛的国王、诗人和政治家”，就不会有在欧洲中部强盛一时的波立联邦（Rzeczpospolita Obojga Narodów）。这个松散的多民族联邦，这个投票选举国王，有着悠长议会制度传统的“共和国”，被波兰民族主义者视为后世波兰的前身。或许，正是为中和自身的身份迷思，作为一部个人回忆录的《欧洲故土》，却以北方十字军（Northern Crusades）与波立联邦的早期历史为其开篇。籍由这些历史掌故，米沃什表达了他对一切宏大叙事的反感：从十字军以宗教为名的殖民、奴役到20世纪的极权主义狂潮。他不相信，任何一个主体能够占有对“历史进程”的解释权。线性的进步主义，那种认定己方从属于“进化的伟大行列”的自傲，在米沃什看来是极度危险的，因为这些进步论者真正的追求，是“把别人推进客体的位置”，而由他们充当历史的主体。故深受天主教教育影响的米沃什，亦十分同情那些被条顿骑士团压迫、屠戮的东欧异教土著。
美国评论家玛莎·贝勒斯（Martha Bayles）在《不受束缚的心灵》一文中写道，“大多数称职的波兰艺术家都痴迷于个人表达与公共义务之间的紧张关系”。在20世纪，一个由东方流落至西方的知识分子，几乎都难以避免地遭受着诘问：……文学，尤其是诗歌，是塑造民族共同体的重要力量，故我们必须让诗歌成为口号，成为宣传，成为文化的排头兵。而将个体之诗跃升为集体之诗的诱惑像磁铁一样吸引着诗人们，受此种思潮影响的诗作，似乎无一例外地都变得宏大、抽象、说教，饱含一种时间从此刻开始的欣喜。若想反抗这命令般的话语，一个诗人，要么像纳博科夫、布罗茨基一样流连于那些语言的细部：头韵、尾韵、抑扬格的编排，内在抒情声音的构筑，要么就直截了当地承认写作集体之诗的必要性，并且认为前者，不过是执迷于反复调试那些词语的脚手架，却不能真正造出一幢房子。在米沃什看来，唯有让诗歌成为某种共同体的语言，才能克服现代主义写作的危机，制止“波西米亚与市侩间的争吵”。但危险在于，诗人所从属的共同体，总是一种受创的共同体，因为民族主义并非自上而下的灌输所能造就，唯有共同的受难经历才能创造属于我们的此刻。所以，诗人即使是为共同体而写，他的词语朝向的也是一个隐形的，尚未到来的共同体，透过诗歌，他重新界定着那为宏大叙事所规定的身份，并始终让它保持着开放状态。
作为思想与见证的诗
米沃什很少直接谈论诗艺。1982年的《诗的见证》是他少数几本诗学著述之一，于他的“后诺贝尔奖”时期出版，《米沃什传》的作者安杰伊·弗劳瑙塞克（Andrzej Franaszek）认为这本书和米沃什其他的“后诺贝尔奖”时期作品一样索然无味。不过，对普通读者而言，米沃什诗论的优点却也十分明显：它的行文清晰且直接，像没有装饰的扇面，在其上，这位老诗人勾勒出20世纪的现代主义诗歌风潮，援引历史与地缘的褶皱与之抗颉，毫不担心自己的结论会因此变得武断，此种武断可见于他对以艾伦·金斯堡（Irwin Allen Ginsberg）为代表的当代美国后现代诗歌的酷评。这些酷评贯穿了米沃什在美国期间写下的好几部随笔：从《旧金山海湾印象》到《猎人的一年》。对此，波兰诗人帕维乌·马尔钦凯维奇（Pawe? Marcinkiewicz）回忆道：“那时质疑米沃什的声音说一一你能写得好像完全不存在解构主义，没有对内容和写作行为本身更深层次的思考吗？你写作时还寄望于与‘简单的人们’和解，唤起他们‘内心的声音’吗？”但米沃什的写作人生如此漫长，以致于他有将近一个世纪的时间可以用来纠正自己。愈是迈入人生的晚境，米沃什就愈平和，到90年代，他已不再单纯认为现代主义是一种智识的堕落。1953年米沃什在巴黎观看了《等待戈多》，这之后很长时间，他都把塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）视作向西方之堕落屈服的戏剧家。在《乌尔罗地》一书中，他写道，贝克特定义了一种新的形而上学境遇：大写的“一无所有（NIE ME）。宇宙中没有任何声音说话，没有善与恶，没有祈愿如愿，也没有天国”。不论剧作家，还是观众，都在用一种笑声为残忍辩护。不过，90年代的米沃什很大程度上修正了他对贝克特的看法，他发现，贝克特貌似荒芜、冷漠的舞台，其实却蕴含着一种让人几乎无法承受的慈悲。从《剧终》《哦，美好的日子》等一系列剧作，米沃什辨认出了他所熟知的末世论，也看到了与末世论并蒂的救赎观念。1993年8月8日，在给朋友的信中，米沃什说道：“我非常欣赏贝克特，与他感同身受，愿为他拼尽全力摇旗呐喊。”
《米沃什传》
如若我们不再将文学流派的兴替切削整齐，扔到进步主义的流水线上去，而是将其视作彼此毗邻的群岛，那么，我们就可以窥见经典现代主义与反现代主义的米沃什之间的共同点，就像群岛之下，总会有承载它们的同一片大陆架。米沃什毕生的写作，和经典现代主义作家一样，某种意义上，他们都回应了思想之诗的传统。美国批评家乔治·斯坦纳（George Steiner）在他的随笔《思想之诗：从希腊主义到策兰》中，将不少现代主义诗人都归入了思想之诗的序列，在斯坦纳看来，现代主义诗人饱受争议的晦暗并非仅见于19世纪与20世纪，他们有意无意追随的，是前苏格拉底时代哲学家，“晦涩者”赫拉克利特（Heraclitus）所开启的隐喻式的言说方法。把赫拉克利特与现代主义搅在一起，在不少读者看来或许稍显牵强。但赫拉克利特的残篇，它闪电般浓缩的隐喻，的确吸引着诸多现代作家成为它的阐释者。布朗肖称他为第一位超现实主义戏剧大师，海德格尔则认为，赫拉克利特与品达一道代表着希腊文明的“高贵的开端”。但现代主义，难道应该不像帕斯（Octavio Paz）所说的那样在毁斥传统与自我毁斥中逐渐变得沙哑吗？诚然，如果我们把未来派视为现代主义的典范，那么典型的现代主义，必然意味着弃绝传统，如意大利未来派之言，意味着要“炸毁博物馆”，又或者如马雅可夫斯基所说，意味着“把托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基从现代性的大船上扔下去”。但从西班牙“27一代”对贡戈拉（Luis de Góngora y Argote）的推崇，抑或从艾略特对玄学派诗歌（metaphysical poetry）方法的强调，我们可以发现，现代主义常常以一种回溯性的方式构建当下，他们反对的，往往只是当下陷入停滞的语言生态，因而他们重新发明一种属于他们的谱系与传统，并籍此更新他们的语言。斯坦纳的随笔仿佛文学与哲学的二重奏，他带着我们浏览从古希腊到现代的一个又一个例子，提醒我们注意那些哲学与文学相契的时刻。对斯坦纳而言，风格即思想。“诗中的思想，思想中的诗都是语法行为，是运动着的语言的行为。它们的方式，它们的约束，便是风格所在。”
这里，我们仿佛看到了斯坦纳与玛莎·C·努斯鲍姆（Martha C. Nussbaum）的互文。努斯鲍姆同样擅长打破文学与哲学之间的专业壁垒，在她的文集《爱的知识，写在哲学与文学之间》的导论中，她认为，即使寻求中立的哲学论述，其中生成的思想依然藏在风格的细节之中，而“文本，作为人类意图的创造物，是一个真实的人的一部分或组成元素一一即使作者设法只在自己的作品中看到她所看到的东西”。当米沃什要求诗歌超越现代书写的堕落与我执，他所反对的并非是书写本身，一种书写仍要为自己找到一幅风格的硬壳才能有效，这副硬壳应该清晰、坚实，必要时可以化作锚，以它的抓地力在历史的风暴中如刹车片般让我们停下，并看到词语像鸽子一般飞向那露出海面的大地。
