【编者按】
12月9日，在南京先锋书店举行的“如何让大众重新爱上文学阅读——芮塔·菲尔斯基作品共读会”上，南京大学英语系教授但汉松、浙江大学传媒与国际文化学院教授范昀、东南大学外国语学院副教授张德旭以文化研究领域的杰出学者芮塔·菲尔斯基《批判的限度》《文学之用》《现代性的性别》 三本著作为引，就文学的作用、批判性阅读的范式以及被文学所激起的各种情感等话题展开对谈。下文为对谈速记整理稿。
对谈现场
芮塔·菲尔斯基其人与翻译引进缘起
张德旭：今天我们要分享的这本书就是菲尔斯基的《批判的限度》。菲尔斯基是弗吉尼亚大学英文系教授，知名度极高。这本书在西方的影响力可以通过几个数据看出来，第一个就是在Google Scholar上被引用了2000多次，然后在美国读书网站Goodreads上面也有三四百人打分，打出了4分的超高分数。
但汉松：菲尔斯基在文学批评领域是一个非常有建树、声望卓著的大学者。长期以来，我们国内的文学出版，对于美国这一批50多岁的本土女性批评家的关注其实是不够的。
南大社之前做了好多文学批评理论书的引进，更多的是关注欧洲学者，尤其是法国学者，而且主要是男性学者，所以我有幸来主持这个书系的时候，我就发愿我们能做一点不一样的东西，把文学批评的另外一些声音介绍到国内来，给那些对这个领域有兴趣的读者一些新的资讯。菲尔斯基其实是我们的首选，因为她在我们这个圈子里面真的非常有名，但另外一个重要的原因是我觉得她比较适合“出圈”，因为她的文学气质和一些典型的英语系比较阳春白雪的教授是不太一样的。因为菲尔斯基还是希望能够有一种社会愿景，就是把文学批评做到一个更广泛的读者群体当中去，或者更具体地说，她希望文学批评不再是象牙塔里面的东西，而是能够与我们的日常文学阅读发生关系。
菲尔斯基其实不是美国人，她是英国人，但是英国工人阶级家庭出身，完全是靠奖学金去到了剑桥，所以在这样的学校里面，她其实感觉到并不是特别能融入，她说她不喜欢牛津剑桥，因为她觉得这里面都是一些富家学生。从一开始，她对于社会批判，对于女性意识，是有高度自觉的。后来她的学术起飞期实际上是在澳大利亚，她在澳大利亚一所大学师从一位马克思主义文学研究者，在那之后她来到了美国任教，现在在弗吉尼亚大学长期执掌教鞭。
她另外一个非常重要的身份是美国顶级文学批评杂志《新文学史》的主编。大家如果熟悉中国的学术生态的话，大概也知道如果你是《中国社会科学》或《文学评论》的主编，其实你在学界的地位应该是非常高的，那么菲尔斯基相当于不仅仅是一位老师，还是美国文学批评界的领军人物，通过这本刊物组织了大量的专刊讨论，所以她是能够引领美国批评思潮的卓有建树的学者，这是第二个我觉得她很重要的原因。
第三个选她的原因是她的语言非常好。阅读她的英文原文，你会感觉到一种酣畅淋漓，一种非常缜密的语言的暴风骤雨。所以我是蛮被她的思想，也被她的文字所征服的。她的这本书不仅有学术的内容，而且它本身的语言就成了一种独特的风格，没有那种匠气，没有那种特别云里雾里的东西，具有高度的分析性，但是修辞能力又很强，然后她的词汇量真的是非常大，所以我在翻译的时候也感觉到一种畅快，因为学术语言居然有这样的文学性，其实是我没有想到的，我也很愿意把这样一种风格写出来的文学批评传递给大家，因为我们已经读了太多翻译过来的社科图书，它的每个字你都知道，连起来你就不知道它在说什么，但这本书不会有这样的问题。
批判有哪些限度？
张德旭：一提到文学，我们总觉得文学应该批判什么，抨击什么，揭露什么，好像只有这样才能彰显文学的价值。菲尔斯基觉得这只是文学批评的取向或者一种进路，除此之外还有很多其他的方式。但是当前的西方，尤其是1950年以来的西方文学批评，主要被这种批判的基调所主导，但是外国也都在检讨这种批判的基调，也就是近10年来，有各种期刊杂志，还有召开的各种年会，都在探讨我们当下的阅读方法，想从批判的这种模式、窠臼中解脱出来。
这本书英文名叫The Limits of Critique，所以批判是有很多限度的。菲尔斯基在书里，尤其是在导言里提到了最重要的一个限度：它已经成了一个基调。大家一提到文学批评，就觉得应该在文本中去发现文本与政治合谋的地方。那么菲尔斯基觉得，除了作为主导的元话语的地位，批判还有什么别的限度，以至于我们现在必须改变这种基调，让别的方法也融入文学研究者甚至普通读者的视野中？
《批判的限度》
但汉松：其实这本书不需要特别专业的文艺理论训练，或者是理论知识的积累，你就能够看出它讲的道理是什么。菲尔斯基实际上是从一种所谓的阅读的现象学出发，这种现象学就是把一些概念、一些先入为主的理论的假设都悬置了。当我说你的批判有问题的时候，我并没有去说你的理论的具体内容，或者你的某一概念、你的思想体系就一定是错的，这不是菲尔斯基说的话。
菲尔斯基主要是看出了不同批判类型的学者，在接触文学文本的时候，他们有一种共同的感性风格，这个感性风格通常是被视作不存在的，但实际上又隐而不显地在场，这个东西是什么？这个东西就是怀疑，她称之为怀疑的阐释学。
一些学者在看到一部电影或者一部小说的时候，首先觉得自己需要去怀疑他的审美对象，他无形当中戴有一个福尔摩斯式的人格面具，他的不信任，从他翻开这本书的第一页就开始了，甚至还没有翻开书，他就已经有不信任了。这种不信任是什么？不信任主要是认为这本小说、这个电影的语言表层其实是有所隐瞒的，在它的下面，在它的后面，总之在某一个看不见的地方，有一个隐秘的犯罪现场，有一些它秘而不宣的东西，甚至有一些见不得人的东西，这样一个由怀疑精神驱动的文学研究者，其第一要务就是将真凶捉拿归案，就是要在文学中揭开他的谎言，然后把里面更真实的东西带到我们的视野之下，所以有了这样一个共同的怀疑心理。怀疑成为一种惯性，批判的问题就出来了。
马克思有一句话，叫怀疑一切。当我们去怀疑一切文本的时候，会带来几个问题，第一个问题是，万一你怀疑错了怎么办？万一人家是无辜的怎么办？万一人家不是像你想的那么坏，怎么办？这其实就是菲尔斯基要掰扯的第一个问题，当我们把批判视为去暴露一个秘而不宣的真相，或者一个罪案现场的时候，我们其实就已经先入为主地对别人做了一个有罪推断，而这样一种有罪推断实际上是非常刺激、让人暗爽的，一旦你形成了这样一种思维惯性，这种怀疑的习性就会让我们对文学缺乏其他的感性、其他的情感、其他的情绪。
菲尔斯基并不是说我们不应该怀疑，因为怀疑是人进化而来的共同心理。但是如果只有怀疑。如果只有批判，如果只有揭露，如果只有解构的话，它会抹除很多其他我们本可以与文学建立的关系。所以这个逻辑我想我这么简单一讲，大家可能就明白了，这是批判最主要的限度，就是这样的批评方法带有某种特权性，带有一种有罪假定的不合理的、过激的特征。
如果说我们按这样一个情绪心态去读文学，后面就会带来一系列后果。一个主要的后果就是你不需要读文学文本，基本上就可以有结论了，菲尔斯基管它叫自动驾驶。我相信大家可能有过这样的经验，就是说你看一部作品，你嗅探出来，觉得这个导演应该是一个“大直男”，或者说他是我们女性主义不喜欢的东西，我们基本上还没有看他的作品，就已经感觉到里面会有一些我们不喜欢的东西，这样的话你实际上就没有真正去欣赏文本，你主要是满足于对它进行某种定性定调，或者是一个标签式的解读。
第二个原因就是我们对于文学如果是以怀疑来驱动的话，渐渐地，我们就对文学就缺乏了爱，因为你要怀疑它，你怎么还能去爱它呢？你怎么还能够信任它？其实这个已经变成了不仅仅是普通读者，尤其是专业读者的一种流弊。
大家可以去扪心自问，我们有多少文学系、英文系的同学，已经能非常熟练地写出一篇文学批评的文章，甚至是专著，但是你对于文学的爱却羞于启齿，或者你没有感觉到你有必要去谈论这种爱情，你认为谈论这样一种感觉，谈论你对文学文本的眷恋是一件不成熟的事情，你还是成为一个侦探比较酷一点。这是菲尔斯基说的第二个这种阅读方法的问题。
第三点我觉得可能更本质一些。一旦这样的批判思维成为主导，甚至成为解读文学作品时的默认选项，那么实际上对于文学在这个时代的功能，我们是没有办法去为它做出有力辩护的。因为那样一来，文学作品无非证明某种社会科学理论或概念的证据。你想知道那个时代有一些什么邪恶的意识形态，我们就找一本小说，这小说里面就是罪证，小说人物的说话方式、它的主题、它的结尾正好证明了那个时代权力的某种在场或者是某种共谋。
那文学能干吗？文学就像一个pH试纸，它只能去测试这样一些历史性的东西，文学就被降格到一个次要的位置。对于我们真正从事文学研究、文学批评和热爱文学阅读的人来说，这其实是一件蛮可悲的事情。
所以菲尔斯基写这本书有一个更大的语境，就是文学阅读现在正迅速边缘化，而且那些研究文学的人不热爱文学，那些不热爱文学的人，在课堂上教大家怎么去阅读文学，怎么样以不阅读文学的方式去拆解文学，久而久之，更加没有人知道我们为什么要去读文学作品，我们为什么要浸淫在文字当中，最后就变成了一个所谓的历史决定论。这种历史决定论就认为文学作品和其他事物一样，都不过是由历史最终来决定的产物，它是被动的，它是被塑造的，只是因为有这个时代，有这样的一个社会，有这样一个权力关系，才必然会产生这样的文学作品。文学作品可不可以去改变这个时代？文学作品可不可以去超越这个时代？大家就看不到了，所以这是非常消极的，而不是一种更加具有积极性的对文学本体论的建构。那菲尔斯基其实在批评方法上，同时也是在所谓的历史主义认知上，希望能够做到一些波澜。
张德旭：范昀老师也出版了一本专著名为《批判的限度》，但是我注意到范老师的英文书名叫The Boundary of Critique。limits好像有一点谴责的感觉，有点负面的色彩，但是boundary指分界，就是说这个是界限，界限以内的是批判可以做的事情，而这个界限以外是批判做不到的。所以不知道范老师对批判的态度是不是也是比较同情的，或者说您在书里是怎么理解当下西方这种文学研究的批判的？
范昀：我之所以用限度而不用局限，是因为限度里面包含着某种空间隐喻，就是说我其实是想给批判提供一点保留，我始终觉得批判还是好的。那么我觉得批判可能有三个含义，可以放在三个语境中去理解，一个是文学领域的批判，第二个是人文社会科学领域的批判，第三个是我们经常讲的一般性的批判。那么我主要先从第二个领域开始讲，批判，是当今人文社科几乎所有领域都在玩的一个游戏。
那么我觉得它主要的问题是什么？第一个是那些做批判的人会说自己其实关心的不是文学，而是政治。我从他们关心的角度来说，他们所承诺的政治事业其实并没有取得成功，他们批判的资本主义依然很有活力，尤其是最近我们可以看到，无论是欧洲还是美国，他们所反对的右翼保守势力，接二连三获得了选举的成功，所以在这点上其实是蛮失败的。
那么为什么失败？我觉得这里面会有第二点问题，就是批判不够批判，也就是说它其实是一种建制化了的批判，它是像时尚一样，弥漫于所有人当中，没有任何同侪压力的一种批判。一般我们做批判的话，你其实是要独立的，你需要勇敢，你需要别人不同意你，但是现在这些人做了批判，大家都很安全，而且还会暴露出很多矛盾，比如说你要关心底层，但是你写那么佶屈聱牙的文字，你怎么让普通人看得懂？然后你在某种程度上通过批判，实现自己事业的顺利。所以我觉得菲尔斯基有的地方写得蛮刻薄的，她说批判是度过中年危机的有益方式。大多数文学学者，包括人文社科领域的学者，其实都是以波希米亚的姿态过布尔乔亚的生活，而他们对这种不一致性，我说得重一点，伪善性，甚至是习焉不察的。
然后第三点是包括我的社科的同事们，他们都认为其实这种模式在智识上非常懒惰，只要有一个规范就可以形成批判，好像规范就像几何的全等三角形一样，当这个世界不符合全等三角形，我就批判它不符合全等三角形，没有任何跟现实之间的回应，给自己的思想也没有造成更多的压力。这是我觉得人文社科界的通病，然后进入文学领域，就是扼杀文学的独特性，他们会把文学当成文化文本去解读，也就是说在二三流小说和一流小说之间其实没有本质的差异，因为它们本身都是同一个社会文化的产物，这里面全都包含了意识形态，无论是莎士比亚的作品，还是畅销的二三流小说，它们的性质是一模一样的，那么文学的教育功能、在教化上的意义基本上都被消解了。
所以我觉得这种大型的critique本身，是在特定时期内由强烈的政治冲动而形成的一套批判话语，其实跟我们一般所说的批判还是有所不同的。其实我觉得一般的批判不能是一套理论或者说是一套纲领，它应该是陈寅恪先生所说的自由之精神、独立之思想，它是一种人的心性，就是说你在跟世界打交道的过程中，你能够做出独特的判断，而不是那种阴谋论。
张德旭：我感觉范老师的立场跟哥伦比亚大学的Bruce Robbins的观点还挺相似的，因为《批判的限度》出来之后，这本书最大的批评者就是这位罗宾斯教授，他也是觉得批判没有走到极端，而是远远不够。因为他认为，尤其是18世纪末19世纪初，浪漫主义文学作品产生以来，到现在，文学作品里已经内含了批判。这是文化学者都默认的一种文学内涵。所以如果我们文化学者，甚至我们大学里的文学研究者不去批判，可能会导致与商品文化、商品社会相媾和，和权力产生共谋，所以罗宾斯强调还是要继续批判。
菲尔斯基在这本书里反对经济基础决定上层建筑这种简单的决定论，强调多重决定论，她引用拉图尔的ANT理论，即行动者网络理论，根据这个理论，一个事情或者一个文本的出现都是由多重因素决定的。比如说我们喜欢读哪本书，它背后不是权力的运作，而可能是我们父母喜欢这本书给我们推荐的，或者是我们小时候家里边恰恰有这本书，或者是我们上学的时候，课程大纲里有这本书，所以我们与一本书的相遇其实不完全是政治的运作或者与权力的共谋。那么文学批评也应该通过不同的因素去批判，而不应总是立足于阶级、性别还有种族这些角度。
不过罗宾斯认为虽然因素确实非常多，但重要的因素只有几个，而且因素之间还是有等级的，有的因素发挥的作用更大一点，而有的因素可能就没有起到那么关键的作用，而他觉得阶级、性别、种族在当今仍然是至关重要的，甚至是决定性的因素。这个是学者之间的一种分歧，但我觉得他们没有本质的冲突，包括刚才范昀老师提到的批判的限度，其实不是说批判已经走到头了，像拉图尔所说的油尽灯枯了，而是说大家的批判力还不太够，尤其是专业文学研究者，好像只是把自己埋在旧纸堆里，写一些无关痛痒、不会改变社会现状的文章，其实文学研究者可以做到更多。所以我们现在读一本文学作品的时候，也会想一想可不可以通过描述对文学的热爱、这种激情或者是其他的正面角度来取代原来以怀疑为基调的批判。
如何进行“后批判阅读”？
但汉松：菲尔斯基的基本观点并不是说批判就全然是错的，她只是说不能用批判作为认识文学的唯一路径，我们应该多模态地容纳多种情感、多种方法、多种认识论，是这样一个兼收并蓄的阅读，因此菲尔斯基肯定不会说我再给你一个方案，那不就是跳到自己的坑里去了？所以她更加鼓励的是，你可以有你的理解，比如有的人注重审美，有的人注重情感，有的人注重形式，还有的注重文化阐释。大家都没有哪一种是需要排斥其他人的，大家可以在一个阐释的共和国当中不断贡献自己的想法。但这其实是一个愿景。因为现在的西方也好，国内也好，大家更多的还是一种比较简单化的流于俗套的批判模式。那么它的根子其实还是在于左翼70年代以后所谓的文化研究的转型，或者是身份政治。我们不再去强调一种宏大革命了，我们强调的是每个种族、每个族裔、每种身份，他有他独特的生活经验，那么这种生活经验是其他人必然理解不了的，于是我们批评文本该怎么批评？如果你是女性读者，你就要去强调我们女性的经验一定是那些男演员、男编剧、男导演所无法捕捉到的，既然他肯定无法理解我们、共情我们，那么他必然在他的作品当中要露出破绽来，于是我们就去抓到他的罪案现场。
我举个简单的例子，我今天从网上打印了一篇《漫长的季节》的剧评，它就讲《漫长的季节》塑造了这样三个带有浓重爹味的男性角色，指的是王响、马德胜和龚彪，然后褒扬他们所形成的男性共同体，就这三个人总在一起玩，总在一起判案，这三人不是亲兄弟胜似亲兄弟，然后都在讴歌他们三个人，仍然是一种男权中心视角作祟，尽管刻画了女性被压迫和损坏的社会境况，但是这个电视剧对女性情谊的贬低和所包含的女性互害情节，仍然不失为一种潜意识的厌女。男人都是好的，男人都是互帮互助的，但是里面的女性就互相出卖，给彼此下套，所有的女性都处于一个边缘的、不健康的阴暗视野中。这是一种非常典型的、菲尔斯基不是特别喜欢的出于身份政治的批评，因为它已经假定了，如果一部作品的女性视角跟男性视角不均衡，它就一定是有某种隐形的厌女症，或者说是男权中心主义在作祟。所以如果你以这样的方式去看《漫长的季节》，你可能看了两集就想弃剧了。
但是这么一部电视剧，除了有男性视角、男性叙事，其实还有很多别的东西。它有音乐，有剪辑，有道具，有整个故事讲述的方式方法。如果我们看了这部电视剧，却只盯着说男的声音多还是女的声音多，男的是主角还是女的是主角，我们其实就和更多这部电视想去特别真诚地经营的那些东西擦肩而过了。如果我们再有一点点耐心，你其实会发现这里面所谓的王响、马德胜、龚彪这样一个男性共同体，确实是一个男性视角，但它并不是对男性视角没有批判的，他们在里面的“爹味”最后其实都倒向了某种对自我的反思和某种社会上的失败。而因为这样一种批评的自觉，我们不能够简单地说这是一个男性中心的文本，不能先入为主地去做这样的判断。我再举另外一个可能会得罪一些人的例子，就是《你好，李焕英》。
《你好，李焕英》大家都看过，票房高达22亿。可能是中国有史以来票房最高的电影。从政治正确的角度来说，它非常讨喜，女性导演，讲的是女性的故事，还是母女之间的深厚情谊，跟《漫长的季节》在设定上也有一些相似之处，也是在讲工厂大院里的生活。我不知道是不是因为它里面完全是女性视角或者是女性视角为主，它其实就比较受到大家普遍的认可，觉得这是一部有进步色彩的电影，是一部好看的电影、感人的电影。
但是恕我冒昧，看了这部电影之后，我真的觉得里面的很多细节、故事的讲述挺粗糙的。大家可以看到豆瓣影评里面有些人说得还是很准的，它好多都是小品拼凑出来的，一种小品的表演感非常浓，然后里面的表演说实话也说不上很自然，有非常多刻意的桥段，尤其是打排球那一段。
我觉得一个问题就是，你看到了女性视角在中心，但其实它的文学性可能就会比较弱。那菲尔斯基是希望我们不要以一种简单的身份政治，或者是你个人的意识形态、立场来先入为主地对文学文本做判断，而是要多把自己放在一个可以被文学影响的位置，文学是可以伸出一个钩子，把你hook住的。那么怀疑文本的同时，你也要怀疑自己，你也不要把自己放到一个过于超然的位置上。我们现在很多影评人、剧评人就是把自己放在一个太超然的位置上，觉得自己可以俯瞰它，可以去对它进行一个整体性的解读，但实际上我们与文学的交流是在很多层面上发生的，我们要看到这里面的复杂性。如果能做到这一点，就是菲尔斯基特别推崇的后批判阅读。所以后批判阅读不是一个具体的方法，更多的是一种意识，更多的是一种审美的多元性，更多的是一个批评者或一个读者与文本的状态或空间关系。
张德旭：后批判的意识或者是这种精神没有套路式的模板，可以让我们拿来就用。我们从侧面也可以看到这种后批判的阅读方式是非常困难的，反而要求我们对文本的敏感度极高，才可以说出一点有道理、有价值、有意思的结论。菲尔斯基在《批判的限度》中特别强调了这一点，就在247页，她说我们批评家“不是像老鹰一样翱翔在高空，批判性地或不动声色的凝视下方的遥远人群”，而是应该像蚂蚁一样“跋涉前行，惊叹于隐藏在深草中的复杂生态圈和各式各样的微生物。这就意味着要放慢脚步，放弃理论捷径，关注同伴行动者的话语，而不是用自己的话语来撤销它们”或者覆盖别人的话语。“换句话说社会性不是一个预先的存在，而是行动，它不是一个隐藏在表象领域之下的隐秘实体，而是多个行动者之间的持续的联结、断联和重新联结。”所以我们读者在读的时候应该放任自己在文本的深处跋涉、感受，去拥抱一切我们能接触到的或者是落到我们身上的东西，或者落到我们心坎里的感悟。
范昀：刚才但老师提到《漫长的季节》，我马上就想到了在豆瓣上看到今年暑假的电影《封神》的一则短评，大意是，为什么只有爹而没有妈？我确实是还蛮感慨的。我跟但老师其实差不多都是在70年代末80年代出生的一代人，我们年轻的时候其实是逐渐地去远离一种道德主义的文化，因为原先的时代对人的要求太高，反而会造就很多伪君子。我们逐渐觉得文学在帮助我们更好地去理解这个世界。这些年来从我在网上的体会来看，我觉得大家的道德审查意识越来越厉害了。一部作品有的时候你没有办法把这样的一个局部拿出来，作为对整个作品盖棺定论的标签式的理解。我觉得在某种意义上，当代的文学批评多多少少需要对这样的现象负一点责任。
我们对待文学要更有平常心，其实就是多多少少要回到普通读者的视角，因为普通读者对文学的需求也是非常多元的，有的是想从中求知，有的是想获得纯粹的快乐，有的作文写不好，想学学人家的文笔，有的是想学习一下思想境界，有的甚至是把它当成某种信仰去理解。
《文学之用》
菲尔斯基认为要走向后批判，我们需要增加更多的理论概念，这点我其实不是很同意。她在《文学之用》中说我们要搞新现象学，然后在《批判的限度》里，她说我们要用拉图尔的ANT理论，那么行动者网络理论的核心是所有的事物，不仅是人，而且是物，都有它的能动性，就是说你要把文本当成一个有灵魂的东西，你要去关心它，你也要对它进行回应，不能颐指气使地去把它当作罪犯，或者说当作没有任何灵魂的客体去审判。其实我觉得我们读文学就是交朋友、向文本学习的过程，我觉得其实可以用一些更常识性的概念去处理这个问题。
那么菲尔斯基个人的批评其实做得不是特别多，那么我能够找到的一个案例在她的《现代性的性别》里，她把19世纪文学放在一个更丰富的谱系中去理解。比如说最核心的一个文本就是《包法利夫人》。纳博科夫认为包法利夫人只是一种非常糟糕的读者，把文学的故事当成真事去理解，自己投入进去，而且看的都是二三流的小说。那么纳博科夫做的是一个纯的形式分析，其实这种形式分析背后所强调的一些内容可以被女性主义借鉴，就是说其实这代表着包法利夫人是在消费文学品，在19世纪巴黎消费主义兴起的时代，包法利夫人读文学的方式跟她去超市里买东西、买各种各样奢侈品的方式是一样的，也就是说在这个语境中，女性被物化了，那么传统的女性主义一般会做这样的解读，就是说女性只要是喜欢消费都是不好的，都是整个男权结构的受害者，包括读文学。
《现代性的性别》
那么菲尔斯基的批判性，在我看来就是她喜欢说出不一样的理解，她提出，消费为什么就一定不好，消费的行为本身是不是也包含着一种有限的反抗，有限地想让自己的生活过得更有自主性的这样一种诉求？菲尔斯基没有规定别人应该怎么去阅读文学作品，这是她比较习惯的进入文学的方式，这种进入的过程我觉得大家也都看得懂，也会获得启发，这个事情有正面有反面，大家可以去更复杂地思考这个问题，不要特别简单地看到物化就觉得是不好的，这对人的思维来说是一种僵化，所以菲尔斯基愿意把这些问题处理得更加复杂、灵活一点，这是好的。
如何让大众重新爱上文学阅读？
张德旭：现在面临的一个困境是阅读的人好像比较少，文学阅读者好像越来越少，因为我们现在要刷抖音、小红书，每天好像很难给文学分一点时间，那么其他的非文学研究者，比如说上班族或者是非英语专业的同学，他们为什么要阅读文学？
我们今天的主题是如何让大众喜爱文学，我觉得这是一个非常有挑战的任务或者目标，包括我们做大学教师、教文学的老师也很难让学生去爱上文学。那么我想问一下两位老师，在当代21世纪大家压力这么大的内卷时代，为什么要走进文学，以及普通读者如何能够爱上文学？
但汉松：我们题目好像是如何让大众重新爱上文学，还不是爱上文学，是重新爱上文学。它其实包含了一个假设：曾经我们爱过文学。这个不难理解，比如说在19世纪小说兴起的年代，那个时候没有电影，也没有电视，没有电脑，小说是最强势的一个文化载体。所以小说家那个时候可以成为整个国家文化趣味的引领者，这个是不足为奇的。所有有知识的人、有教养的人，家里面都会藏有很多小说，那一本小说出来会成为整个一代人不断去谈论模仿，甚至去习得的对象。
现在为什么大家好像不太读这种所谓的文学小说，也不是不读小说，还是读小说的，读那种修仙文、总裁文、穿越文，甚至我的一些大学同事都在看这些书，我就质问他们，我说你教亨利·詹姆斯的，怎么能够看网络文学？他说我上完一天课真的很累，亨利·詹姆斯的句子太长了，我就看这些不过脑子的东西，放松一下。
有一个特别著名的美国艺术评论家叫格林伯格，他曾经写过一篇文章《先锋与刻奇》。他有个观点很有意思，他认为并不能够说在当下社会，刻奇就是万劫不复的邪恶的存在，然后先锋是至高无上的最光明、最光辉、最灿烂的东西。文学和大众文学其实也是这样一个情况，我们必须承认，严肃的文学作品、好的文学小说其实在我们这个时代已经边缘化了，而且它必然边缘化，就是你不可能再去像从前那样，就是80年代乃至中国刚刚改开的时候，那个时候译林社要引进一本什么陀思妥耶夫斯基，你挣20块钱你可能拿10块钱去买，而且都要抢，那个时候新华书店都要排队的，又进了什么外国小说赶快去抢，拿到书，大家都快把书翻烂了，然后都去疯狂传阅，那个时代已经过去了。
在这样一个信息时代，在快节奏的加速时代，我们整个注意力的模式已经改变了，我们人脑已经不太适应去长久阅读一部漫长的小说，我们没有那么多注意力了。那么在这种情况下，阅读文学小说其实已经成了一种很困难的事情，因为我们教文学，这个是蛮沮丧的，尤其是在英文系、在中文系是非常沮丧的，老师也不读真正的文学，老师读文学是为了写论文，是为了发表，是为了评职称。学生也不读文学，学生偶尔读文学也是因为要写作业，为了刷绩点。除此之外，大家不会主动去读，所以怎么去爱上、重新爱上文学，我想我今天不会在这里做一个乌托邦式的呼吁，说大家都给我把小红书、抖音删了，全跟我一起去读陀思妥耶夫斯基，这是不可能发生的事情，我们这个时代已经一去不复返。但是我们今天在这个地方去聊菲尔斯基也好，或者聊批判也好，我们其实只是想讲，大家不要以为只有流行文学，只有那样一种快速的所谓的消费式的阅读，才是阅读。
我们曾经还有过一种悠长的、绵密的、深入的、投入情感的阅读，这种东西也许它不再是我们生活中的主导，但是我们不应该把它彻底忘记，我们应该在我们的生命当中的某一些时刻，或者我们应该训练一小部分优秀的、有天资的读者成为好的文学阅读者，那么他们可以去传播文学阅读的愉悦，他们可以在豆瓣写下更好的书评和影评，他们可以将来再去当老师，可以向更多的年轻人传播阅读之美。总之它被边缘化了，但是我认为它应该像古典音乐一样，像古典学一样是延绵不绝的，它是我们社会一个边缘的存在，但它依然是一个重要的存在。因为我无法想象，如果我们这个社会已经没有人愿意再去读好的文学性小说，这样的一个时代可能是一个非常糟糕的时代，因为它意味着我们不仅注意力溃散了，而且我们无法真正地去消化吸收和欣赏复杂的东西。
对于复杂性的热爱和欣赏，我觉得是我们这个时代，不仅仅是艺术教育、人文教育，而且是公民训练非常重要的组成部分。如果我们所有的阅读都是看微信上的推送文章，5行加一张图片这样快速的、流动的碎片式阅读，那么我们的社会就没有办法产生一批合格的公民，能够对社会的复杂问题进行深入的思考和辩论，他们只会去站队，他们只会去情绪性地宣泄和咆哮，他们只会被别人领着去发出同样的声音，那我觉得是一个非常糟糕的未来，是一个我不想去的未来。
所以我一直说我们的文学教育并不是一个简单的食古不化，或者是一种怀旧式的东西，而是说越是在这样的时代，我们越应该训练我们的阅读，不要让它彻底退化，不要让它彻底消失，这个是我的愿景。
范昀：20世纪50年代，自电视诞生以来，就不断有人开始问这个问题了，大家不愿意做纸面阅读，尤其是在数字时代，阅读就是一个很大的问题。我身边的朋友、我的家人都不喜欢看书的，就不用说文学了，就不喜欢看书，也不喜欢关心什么事情，有的时候觉得聊天也没有能够聊得比较投机的人，所以这是一个很大的问题，我就先不谈。
要让大家爱上文学，基本上不是我们能做到的事情。首先这就是一个大的时代趋势。我自己的老师辈，他们能够在80年代的某个清晨四五点钟连夜排队，据说新华书店到了威廉·福克纳的《喧哗与骚动》，从北京进过来的，那时候杭州书很少，书店要早上7:30才开门，你队先排着，剩下几个人跑步，因为冬天。那就是饥饿感。
我看拉伯雷的《巨人传》里面也是这个意思，对知识的狂热、饥饿感会促成一波文学热。我觉得文学热一方面是跟信息的匮乏有关系，另一方面跟时代病有关系，就是说大家心里是空的，有的时候需要这个东西。那么我刚才讲的就是说无论是西方还是中国，文学热跟特定时代的这种匮乏有关系，跟这种虚无感有关系。
另外一个就是说我们这个时代确实能跟文学竞争的精神产品太多了，比如说我去年辅导的硕士生写了一篇文章，讨论文学在年轻人的爱情中其实也差不多退出了，年轻人现在怎么谈恋爱的？他们基本上是去订阅一些心理学的APP，还有谈恋爱之前先去知道一下这个人MBTI是什么，就是说心理学话语完完全全击败了浪漫主义的爱情话语。
我们这代人对爱情的憧憬完全都是文学塑造的，我们看那么多《霍乱时期的爱情》《呼啸山庄》，等等，就说你对男女之间这种感情的向往也好，恐惧也好，都是跟文学相关的。但是现在年轻人不需要这个东西，因为他们需要更安全，需要掌控自己的生活，而文学其实没有办法帮助你掌控生活，它反而会让你的生活变得非常动荡，就是因为它有各种可能性、各种复杂性，但是科学意义上的心理学确实是有办法去做到这些东西的，它提供的是一种效率，所以我觉得这本身就是个非常大的时代的问题，但是我觉得每个时代其实不需要去鼓动，照样有文学读者，因为文学提供的那种东西，我引用一个德国哲学家本雅明的概念，文学能够传递一种经验，这种经验是其他的所谓干货、知识信息所没有办法取代的东西，就是说它其实是传达一种感受，只不过我们这个时代，大家对知识共享的需求远远超过了对这种感性意义上经验共享的需求。就是说大家不会去交流我们的经验体会，我们更愿意去交换信息，你知道了什么，他知道了什么，你能够教我哪种技能，那种感受的交换其实是变得越来越深了，但是我觉得文学教学和文学阅读最核心的东西其实就是感受。我记性很差，读完文学我基本上都会忘记，但是我唯一能记得的就是那种感受，但这种感受其实有的时候又蛮难传达的，但大家还是要交换这种东西，有这种东西跟没这种东西，我觉得还是不一样的，尤其是我觉得从科幻小说的发展，就感觉得出大家对未来不大有信心，一般科幻小说都是末日情节，世界上发生的那么多事情，带给人一种无能为力的感觉，那么我觉得文学在你比较脆弱的时候能够加强你自己。他写的可能是一个很悲伤的故事，但是没关系，伤心的故事也能够给你力量，这就是文学跟一般社会新闻意义上的悲惨最不一样的东西。其实我也怕空谈这样的问题。从我个人这些年的体会来讲，我觉得文学最重要的还是从个体意义上去理解它的价值，就是说它能够帮助你加强自己，让你想涉及更多道德的复杂性的问题，去探寻什么是好的生活。
那么另一方面我在芝大访学合作的导师努斯鲍姆，她更强调的是，文学在加强个体的同时，能够帮助你成为公民，可以因而让我们的社会生活变得更有共识，变得更有活力、更加强健。这个都是很空的，但是我觉得都是要通过大家的阅读去体会的。
张德旭：文学阅读这种经验不是信息的获得，对我们每个个体，尤其21世纪这种碎片化时代的个体至关重要。我们带着这种文学阅读的体验，跟另外一个人相遇，我们交流我们这种隐蔽的、隐秘的思想或者情感，这样的话才有可能达成某种深度的交际。
