引言
谢稚柳编《唐五代宋元名迹》初版本以珂罗版影印，图版皆黑白，览之不甚清晰，又见卷中题跋俱未收录，令人兴味索然。然见是书载《诗意图》卷一幅，图版前有谢氏解说文字一则，云此卷为南宋米友仁、司马槐手笔：
这卷分两段，前段为米友仁，所描写的山景，与其他的画笔完全不同。横点的皴笔与双钩的浮云，这些他所特有的技法，在这里却完全未被采用，而只是以水墨作深淡的晕染，几乎见不到笔的踪迹，较他一般的画境，更觉清空灵秀，格调高绝。后段为司马槐，字端衡，陕州夏县人，司马光之子。他的画，就所知道的似仅这一段，所写的景与情，随意点染，平淡而草草。看来他对于绘画，似乎旨在于一种荒率的意境，以着墨无多为高。只是以此为游戏而已。（谢稚柳编：《唐五代宋元名迹》，古典文学出版社1957年版，原书无页码）
粗读一过，便知谢翁所言有不确之处。其谓司马槐字端衡，此不知所据为何。又云司马槐是司马光之子，更大谬矣。按司马光之子实为司马康，苏轼《西楼帖·与堂兄三首》末尾云：“司马康是君实（引者按：即司马光）之亲兄子，君实未有子，养为嗣也。”有关此文献之分析，参见颜中其《司马康为司马光兄亲子》一文（颜中其：《司马康为司马光兄亲子》，《古籍整理研究学刊》，1988年第3期，54-57、53页）。
闲居多暇，检读著录此卷之文献，见凡定其为小米与司马合作者，皆言司马乃司马端衡，且中未有云端衡即司马槐者。又因今《诗意图》全卷之图版已为石慢（Peter C. Sturman）公之于世（画作彩色图版参见Peter C. Sturman, “The Poetic Ideas Scroll Attributed to Mi Youren and Sima Huai”，载浙江大学艺术与考古研究中心编：《浙江大学艺术与考古研究》第一辑，浙江大学出版社2014年版，129-130页；题跋黑白图版参见同书125-126页），故取之与相关文献相对照。然比勘一过，旧惑未解，又生新疑。是以不揣浅陋，对相关问题略加考述。此即撰作本文之缘起。
《诗意图》的文字著录与“司马次仲之孙”印
《诗意图》即清初吴升《大观录》所著录之“米元晖司马端衡诗意卷”者。此卷为水墨纸本，高二十九厘米，长三百一十八厘米。吴氏只言及画作尺寸：“牙色纸二幅，每幅高八寸，长三尺。”（吴升纂辑：《大观录》卷十四《米元晖司马端衡诗意卷》，《续修四库全书》第1066册，上海古籍出版社1996年版，646页下栏）若换算成厘米，便知每幅高约二十六点七厘米，长约一百厘米。两相比较，若合符契。
再看画面内容，《大观录》云：
前图古树二株，虬柯偃卧蟠屈，对面平冈作疏林数树，湍流漩沫于荒碕乱石间，以蓬笔点苔，扫去甜俗蹊径。后图山重林密，渔村樵坞，瀑布悬崖，下萦水口，亦用蓬笔点苔，如烟舒雾卷，荒率幽澹，仿佛郭熙。（《大观录》卷十四《米元晖司马端衡诗意卷》，646页下栏）
视卷中之画面，与吴升所记别无二致，惟画作次序与吴氏所录不同。
《诗意图》画幅之一，美国，私人收藏
《诗意图》画幅之二，美国，私人收藏
吴升又提到一处细节——“但两图止有诗无款印”（《大观录》卷十四《米元晖司马端衡诗意卷》，646页下栏）。此处所指为作画者的落款和钤印，这就又和《诗意图》所示相合。至此，这件长卷和《大观录》所载者实是一图，便再无可疑。
除吴升《大观录》外，明代郁逢庆《续书画题跋记》和汪砢玉《珊瑚网》，以及清初卞永誉《式古堂书画汇考》与高士奇《江村销夏录》亦著录此卷。但此四家皆未记是卷尺寸与画面内容，其中郁、汪二书只录跋文，而卞、高二书于跋文外又将卷中印章摹写、著录，此则为吴书所未及。
《式古堂书画汇考》仅著录一枚印章，其印文曰“司马次仲之孙”，而《江村销夏录》所载印章虽较前者为多，且亦包括此印，但却将其摹写在了与前者完全不同的位置。再检此卷图版，知卷中并无一处钤盖此印，更不见剜补痕迹，或是此印本就不存？
审《诗意图》可见，第二幅画（即吴升著录之“前图”者）后另接一纸，上有题画诗一首，
万顷长江水贴天，中有峰峦耸苍绿。青霄影蘸白蟾蜍，浩浩澄波晃寒玉。少陵诗名冠古今，一生苦吟吟不足。端衡写作无声诗，留与拙堂伴幽独。
司马次仲题画诗
司马次仲落款与“司马之后”印
诗后有题诗者落款，款作“次仲”，且有朱文方印“司马之后”钤于款上，据此，题诗者为司马次仲。这是卷中和“司马次仲之孙”的印章最相近的一处，《式古堂书画汇考》中摹写的印章也位于此处（《江村销夏录》所摹“司马次仲之孙”印对应的位置在画上题诗后，较《式古堂书画汇考》所载要更为靠前），故而不免令人怀疑——是否存在由司马次仲的落款和印章讹变为二书所摹印章图样的可能？要想厘清这一疑问，就必须梳理这件长卷在彼时的归属，还有《式古堂书画汇考》和《江村销夏录》这两部书画目录的编纂情况。
《大观录》为著录吴升生平所见书画之目录，其中所载后多归当时权贵所有，因此之故，谱录学家谢巍先生才“疑其中有梁清标所藏之书画”（谢巍：《中国画学著作考录》，上海书画出版社1998年版，475页），而这件长卷正是梁氏收藏的画作之一（按：卷中有多方梁清标的书画收藏印可以证明这一点，如白文方印“棠村审定”、朱文方印“河北棠村”、白文方印“观其大略”）。
《诗意图》在清初先后由顾崧（字维岳）和梁清标收藏（详见后文），作为顾、梁二人在书画鉴藏一途的同道，卞永誉和高士奇自然有机会见到这件藏品（尽管他们在顾崧还是梁清标处得见此卷仍不可知）。是以，若二人想将卷中信息记录下来，并非难事。《江村销夏录》所载书画均为高士奇亲眼所见，《式古堂书画汇考》除目验外，亦多有据历代文献辑录者。若将前代的《续书画题跋记》和《珊瑚网》与之比勘，便会发现《式古堂书画汇考》和《江村销夏录》载录的《诗意图》题跋条数要少于郁、汪二书。这证明了卞永誉和高士奇皆未从前人书中抄录相关材料，而是在亲眼目睹这件长卷之后才加以记录（尽管这同样也说明卞、高二书校勘未精）。奇怪的是，如果《式古堂书画汇考》和《江村销夏录》都将款印著录错误，并形成面貌各不相同的新印章，倒也在情理之中。可二者之误却无丝毫之差，这实在令人困惑。
如果仅凭以上信息进行判断，这一问题最终只能作为一桩悬案被搁置下去。但既然高士奇在纂辑《江村销夏录》的过程中参考了《式古堂书画汇考》的稿本或抄本（参见吴嘉龙：《出版、阅读与知识传播——以〈江村销夏录〉为个案的研究》，《中国出版史研究》，2023年第2期，94页脚注⑤），那么其中疑惑便可迎刃而解——高士奇或是据《式古堂书画汇考》对《江村销夏录》的内容加以补全，或是参考前者对后者进行了修订，最后又基于某种理由挪动了这枚印章所在的位置。因此，这一现象之所以产生，完全是由于《江村销夏录》因袭了《式古堂书画汇考》的错误。而后者的误写，则很可能是门客在将卞永誉积累的材料董理成书时，将抄录而来的款印混淆在了一起。
能够支持这一推测的材料，还有王世贞的一则跋语。王跋云：
此二画以少陵二语为题，系各两韵，不能佳，书亦沓拖平平耳。后有一诗云：“端衡写作无声诗，留与拙堂伴幽独。”书体出眉山而不能去俗，款曰“次仲”，印识又曰“司马”……（王世贞：《弇州山人续稿》卷一百六十八《张端衡山水》，明万历五年刻本）
王跋所录诗句和卷中题画诗一致，《式古堂书画汇考》同，而《江村销夏录》则将“留”字误作“曾”字。这足以说明，后者过录自《诗意图》的文字材料存在不少讹误，此即其中一处。
入清之后的《诗意图》及其题跋的散佚
世事播迁，白云苍狗，《诗意图》的面貌亦与清初之时大不相同。今日所见之卷中题跋已失去景晋（“景晋”其人待考，亦不知此是否为其全名，然观其题跋次序，当是宋人）一跋（按：石慢虽只提供了《诗意图》的局部图版，但他在提及司马次仲题画诗后，又补充说此外只有五条宋人跋文，且其中并无景晋，故知今存《诗意图》已无此跋。参见“The Poetic Ideas Scroll Attributed to Mi Youren and Sima Huai”，88页）。而勾稽文献可知，此卷直至清初为吴升著录之时，题跋仍甚全备，未有散佚。
考《续书画题跋记》，见其所载除两首无款题画诗外（二诗亦见于余下四家著录），还有司马次仲、田如鼇、王珉、王与道（即王师心）、景晋、富元衡和宋景阳（按：《珊瑚网》和《江村销夏录》改“宋景阳”为“宋景濂”，误）七家题跋，《珊瑚网》同（按：《珊瑚网》有景晋跋而无款，不知是否在传抄过程中脱漏），则王稺登、董其昌二跋当题写于郁逢庆著录此卷之后。又知《珊瑚网》有大量内容袭录自《书画题跋记》和《续书画题跋记》（参见韩进：《一部〈珊瑚网〉和两次“李鬼”事件的影响》，《文汇学人》，2019年7月19日），因此二书所录题跋一致也是理所当然。有鉴于此，便不可简单认定《珊瑚网》的记录要早于王、董二跋的写作。
《式古堂书画汇考》详细记载了司马次仲、田如鼇、王珉、王与道、富元衡和宋景阳六家题跋，并以小注补充说：“俱宋人。后有董宗伯、王百谷跋未录。”（卞永誉纂辑：《式古堂书画汇考》画卷之十五《米元晖司马端衡诗意图合卷》，浙江人民美术出版社2012年版，1774页上栏）董宗伯、王百谷，即董其昌与王稺登。这再次暗示了卞永誉曾亲见此卷。《江村销夏录》卷一“宋司马端衡米元晖诗意卷”条详录题跋有五：即司马次仲、田如鼇、王珉、王与道和富元衡，后接高士奇小注云：“后有宋景濂、王百谷、董玄宰跋，皆精妙。”《式古堂书画汇考》和《江村销夏录》皆无景晋跋，这无疑说明卞永誉和高士奇观览《诗意图》时，此跋已不在卷中。
而吴升在《大观录》中只记有司马次仲、田如鼇、王珉、王与道、景晋、富元衡和王稺登七家题跋，且既脱去司马次仲落款，又无文字说明未录者之情况。其中缘由尚不可解，疑与吴氏所记不全有关。毕竟吴升所记只是过录自他人藏品，何况《大观录》还有将“景晋”误作“景象”，并将此跋与富元衡跋合而为一之误。不过，纵使其记载谬误不少，但还是意味着吴升在见到《诗意图》时，景晋跋仍在。要之，景晋跋散佚的大概时间，是在吴升目睹《诗意图》之后，卞永誉和高士奇亲见《诗意图》之前。
又考顾复（顾崧之兄）所撰之《平生壮观》：
宋次仲诗，田如鼇、王珉、王与道、景晋、富元衡、宋景阳（引者按：“景”，原作“晋”，误）题，王稺登、董其昌题。云作画者为温公之孙，题字者吴说傅朋。（顾复：《平生壮观》卷八《南宋·司马端衡》，《续修四库全书》第1065册，上海古籍出版社1996年版，394页下栏；按：“宋次仲”乃“司马次仲”之误，应是顾复失考。）
顾复著录《诗意图》时，卷中尚有宋人吴说题跋一则，故知此卷佚失之宋人题跋非景晋一家。可既然直至清初时，吴说跋文仍存卷中，郁逢庆和汪砢玉对其未加著录也就成了难以理解之事。不过正因如此，《珊瑚网》对是卷之记载乃是袭自《续书画题跋记》一事，却反而得到了证明。是以，吴跋的散佚在《诗意图》从顾崧手中散出之后，景晋跋散佚之前，而吴升得睹此卷亦当在其后。此外，目前还无法排除顾崧所藏之《诗意图》后为吴氏所得，再被其转卖给梁清标的可能。
此卷归顾崧所有，见于清初地理学家刘献廷的记载：
张岫民之《丁卯编》，乃纪是年所见之古人书画名迹也。书则论其笔法，画则列其图状。凡宋、元、明名人题跋诗歌，悉载于后，而殿之以顾维岳之品目次第。前后附之以诗，奇书也。……米敷文、司马端衡合璧卷七，……共为一册。盖是年枝安顾维岳延岫民于家校订经史时出其所藏，共为欣赏焉。维岳，吴中第一收藏家，故所见之博如此。（刘献廷：《广阳杂记》卷第二，汪北平、夏志和点校，中华书局1957年版，70-71页；按：标点略有改动。）
刘、张、顾皆同时人，又为同乡，是以刘氏之记应极可信。
又检是卷，见卷中两画最右皆有朱文方印“安仪周家珍藏”，知其后归安岐收藏。考《墨缘汇观》，见安氏记此卷云：
纸本，二幅。摘少陵诗句作水墨山水。本图前后皆有诗题。后有宋人诗及王稺登一题。（安岐：《墨缘汇观录·名画续录·米元晖司马端衡合作卷》，《续修四库全书》第1067册，上海古籍出版社1996年版，374页上栏）
卷中其余印章大多无考，但《诗意图》卷首有晚清重臣吴郁生题签：“米元晖、司马端衡合卷。己未五月，吴郁生题签。”因知吴氏是继安岐之后，有据可考的第一位藏家。又见是卷董其昌跋后有朱文方印“宋子文鉴定书画精品”，知其后来辗转落入宋子文之手。2014年，经石慢披露，此卷已归美国的一位私人收藏家所有之消息（参见“The Poetic Ideas Scroll Attributed to Mi Youren and Sima Huai”，86页），方才为人所知。
世间本无司马槐
前人之所以大都认为《诗意图》乃米友仁和司马端衡的作品，在很大程度上是因为受到了司马次仲题诗和田如鼇跋文的影响。田跋云：
司马君实、米元章，德行文采皆本朝第一等人，恨予生晚，不及前辈。今观二公墨妙，追想终日，为之慨然。二公非画师，何乃精絶至是？岂凤雏骥子，其天姿超诣，种种自不同乎？痴叟田如鼇书，绍兴十八年九月二十六日。（按：田跋落款原无“如”字，今据著录此跋诸书补全）
田氏在提到司马光和米芾后，又说“凤雏骥子”，这就很容易让人以为作画者有两位，且二人分别是司马光和米芾之子。再加上前引司马次仲题诗有“端衡写作无声诗”句，《诗意图》的作者是司马端衡，也就这样成为了一种历史认识，并被人们传播开来。
尽管如此，这一观点却也并非无人否定。王世贞《弇州山人续稿》卷一百六十八《张端衡山水》：
考《画史》，端衡张姓，京口人，举进士，调句容尉，以丹青名。此图秾淡斐亹中有遒劲逸气，风树涧溜，绝得郭河阳笔，云岭墨韵间，似僧巨然。今人见懵董山便归之襄阳父子，以故有题作米元晖、马端衡者，乃至以为司马君实及老章，此尤痴人说梦，大可笑也。且书法似出一手而强作三四体，蹊迳宛然……亦岂出南渡残山剩水下哉？
可随即就有人对王氏的观点加以批驳：
余在广陵见司马端衡山水，细巧之极，绝似李成，多宋、元题跋，画谱俱不载。以此知古人之逃名。王弇州尝跋作张端衡，后见陆放翁集，始知其误。跋画最非易事！（董其昌：《画旨》卷下，于安澜编：《画论丛刊》，人民美术出版社1989年版，100页）
董其昌所言自此成为了后世的主流观点。其所见者，即陆游《渭南文集》所载《跋司马端衡画传灯图》之相关内容：
司马六十五丈，抱负才气，绝人远甚。方少壮时，以党家不获施用于时，欲有以寓其胸中浩浩者，遂放意于画……（陆游：《渭南文集》卷三十一《跋司马端衡画传灯图》，《中华再造善本》影印宋嘉定十三溧阳郡斋刻本）
“以党家不获施用于时”，知司马端衡为司马光族裔。然而直到此时，仍未见有指认司马端衡即司马槐者。
复考楼钥《攻媿先生文集》，方知此说之由来：
赵君所供大士，闻竹石皆廉博士宣仲之笔，梵相则出于司马参议端行。廉讳布，司马讳棿，皆以画得名于绍兴初。余家亦有此像，端行并作山林。（楼钥：《攻媿先生文集》卷七十六《跋赵氏所藏大士》，《中华再造善本》影印宋四明楼氏家刻本）
顷又阅别本楼集（中国国家图书馆藏清初抄本《攻媿先生文集》，索书号：A01601），见其误“棿”为“槐”。考民国丙辰（五年，1916）重修《梁溪司马氏宗谱》，有司马棿而无司马槐，故知二者实乃一人。《宗谱》谓司马棿字子实（卷三，11b叶），盖是其又字端衡。据此，楼钥跋文中所言之司马端行，乃司马端衡之误。司马棿者，司马光族孙，司马旁长子，司马俨之父也。此与顾复转述之吴说跋文相合。吴说为北宋末、南宋初人，与司马端衡同时，所言必甚可靠。吴跋早已不能得见，幸赖顾复存其些许内容于《平生壮观》之中。是书仅见蒋凤藻抄本一部，虽为孤本，数十年间却屡有影印，近年更有标点本问世，取而读之，实非难事。其间得读此书者不知凡几，然无一人留心于此，致使今日仍有以司马端衡为司马光之子者。嘻！岂不怪哉？
陆心源读毕《江村销夏录》卷一所载《诗意图》诸人题跋后，亦有所考证：
《消夏录》载司马端衡与米元晖合卷，其印文曰“司马次仲之孙”，后有王珉、田如鼇、王与道、富元衡四跋。卞令之《书画汇考》不列其名，岂以端衡不见史传，又不见《画史会要》而疑之耶？愚案：端衡名槐，夏县人，官参议，行六十五，抱才负气。其少壮值徽宗时，党人子孙不得仕进，遂放意于画。落笔高妙，有顾、陆遗风；论画终日衮衮，如孙、吴谈兵，临济、赵州说禅。以画得名。绍兴初，陆放翁尤及见之，称之曰。丈必生于北宋而卒于南渡后者。见《渭南文集·传灯图跋》、《楼攻媿集·赵氏所藏大士跋》。观田如鼇跋，端衡实温公之孙。然温公字君实，史传、神道碑、年谱均不言又字次仲，惟公兄旦字伯康，则公字次仲亦宜。公二孙，长名植，次名栢，见《范太史集·司马康墓志》。而无槐，岂植、栢二人后又改名槐欤？疑莫能明也。王珉，字中玉，玉山人。政和五年进士，绍兴中官侍郎，寓居衢州。田如鼇，字痴叟，南安人。宣和六年进士，《江西通志》有传。富元衡，苏州人，《姑苏志》有传。（陆心源：《仪顾堂续跋》卷十六《消夏录载司马端衡米元晖合卷跋》，《潜园总集》本）
陆氏未有目验《诗意图》原迹之机缘，所见《攻媿先生文集》又误“司马棿”为“司马槐”，因此才会受田如鼇跋误导，得出“端衡实温公之孙”的结论，那枚不存在的“司马次仲之孙”印，则令他进一步推测司马光又字次仲。至于谢稚柳，想是其说亦本自楼钥，只是他不知司马光二子童、唐早夭后，仅有继子名康，故终致此误。
吴升论《诗意图》画风云：“元晖虽工脱换，较之别本竟无一笔相似，岂画出端衡手腕耶？然诸跋则鉴指为合作，是又无容致疑耳。”（《大观录》卷十四《米元晖司马端衡诗意卷》，646页下栏）顾复则误司马次仲为宋次仲。二公皆精鉴赏，然于此画作者之归属、题跋之考订，仍难论定。鉴画之难，由此可见。考司马次仲诗，知作画者必有司马端衡。既已明了端衡为司马棿表字，则《诗意图》作者之名，宜当正之（按：目前所见为陆游《渭南文集》作笺注者，皆谓司马端衡名槐，此亦当改之）。而补苴《宋诗纪事》卷四十五所载司马端衡事迹，亦应其时矣。
结语
今已极易得见《诗意图》题跋图版，据此，“万顷长江水贴天”诗实乃司马次仲所作。检厉鹗《宋诗纪事》，见其将此诗系于田如鼇名下（厉鹗：《宋诗纪事》卷四十八《田如鼇》，上海古籍出版社1983年版，1218页），其据《续书画题跋记》卷二辑录，却不知为何无视书中所录司马次仲落款。后世信从此说者甚众，兼之流布甚广，以致积非成是，良可惜也。
《宋诗纪事》所辑题画诗贻误后人固是一端，如《珊瑚网》《式古堂书画汇考》诸书所载，谬种流传，继而一错百错，滥觞不止，则其害更甚。明清画学文献讹误甚夥之事实，早已为前人揭出。阮璞先生便云：
明清画学著作作者不读书、无实学……其实这种不良的画学学风，在“画禅派——文人画派”开山祖董其昌身上体现得最为登峰造极。《石渠宝笈续编》指出董其昌为董源名画《龙宿郊民图》所写的一条简短的识语中，竟至“讹‘北苑’为‘北源’，‘思训’为‘师训’，‘龙宿’为‘龙秀’，‘二十’为‘贰十’，皆笔误不检”。并连带补充一句说：“其昌他书多类此。”……又如在《画禅室随笔》中，他以“江令”称呼江淹，不知“江令”只能用以称呼曾官尚书令的江总；他以“思陵”称呼宋徽宗，不知“思陵”只能用以称呼死后葬在永思陵的宋高宗。作为文人画家最大偶像的董其昌，他这类错误的性质分明已是不读书、无实学的性质，是不可以用“笔误不检”四个字开脱得了的。（阮璞：《〈画学丛证〉缘起》，载氏著：《画学续证》，香港天马出版有限公司2005年版，171-172页）
然先生亦误以司马端衡为司马光之子，曰司马槐者（《〈画学丛证〉缘起》，172页）。因知此类文献讹误重重，虽处处留心，仍防不胜防。
四库馆臣尝言：“盖明之末年，士大夫多喜著书，而竞尚狂禅，以潦草脱略为高尚，不复以精审为事。”（永瑢等撰：《四库全书总目》卷一一三《子部·艺术类二·画史会要》，中华书局1965年版，965页中栏）可其纯是承自明遗民之主观判断（按：山井涌对历来之王学反动说已有分析，参见山井涌：《从明学到清学的转换》，氏著：《明清思想史研究》，陈威瑨译，山东人民出版社2022年版，160页）。在明末之时，多数“知识精英”实是以“精简读书过程”来应对知识激增之危机（参见魏宏远、过琪文：《从王世贞知识讹误再谈明人“空疏不学”》，《首都师范大学学报〔社会科学版〕》，2021年第3期，119-121页），并非全然可以“空疏不学”视之。
如钱泳就书画题跋论及宋以降之书画鉴赏，便对相关情事有所说明：
考订之与词章，固是两途，赏鉴之与考订，亦截然相反，有赏鉴而不知考订者，有考订而不明赏鉴者。宋、元人皆不讲考订，故所见书画题跋殊空疎不切，至明之文衡山、都元敬、王弇州诸人，始兼考订。若本朝朱竹垞、何义门、王虚舟辈，则专精考订矣；然物之真伪，恐未免疎略。（钱泳：《履园丛话》丛话十《收藏》，张伟点校，中华书局1979年版，261页）
此论虽极绝对，但却反映出其时相关评价已有所转向之情形。而揆诸实际，则知明清人赏鉴书画非是不精考订，惟其人数极寡，故无甚声势而已。
又见阮元记夏珪《长江万里图》事：
此卷本高士奇所藏，按汪砢玉《珊瑚网》载夏珪《长江万里图》有王汝玉、陈深、董其昌三跋，重装时为人割去，乃士奇未加深考，不以柯九思所题为凭，而转据吴莱《渊颖集》中所载袁子仁诗，名为《巴船出峡》，录其诗而跋之，舍实证而傅会，士奇可谓疎矣。（阮元：《石渠随笔》卷八，《续修四库全书》第1081册，上海古籍出版社1996年版，480页上栏）
此即清人虽有考订却“不复以精审为事”之一例。盖四库馆臣所评，岂独以明末士大夫为然？
综上所述，虽足见“空疏不学”历史评价之复杂成因，但以明清画学文献为例，主流仍是董其昌辈，乃系《儒林外史》中张师陆（张静斋）、马静（马纯上）之流（按：鲁迅《中国小说史略》论《儒林外史》：“……其成殆在雍正末……时距明亡未百年，士流盖尚有明季遗风，制艺而外，百不经意，但为矫饰，云希圣贤。敬梓之所描写者即是此曹……”则以书中人物作比，实极恰当。），其学无根基，无可置疑，因而更显考订、辨误于此之重要价值。
即就本文所考《诗意图》诸事视之，历来论者虽未以卷中所题文字为无物，却多不知其所以然。故本文之作，意在考订本事，非为鉴别书画而撰。所欲强调者，在于溯认识形成之缘由，明文本字句之层次，以免盲人摸象之讥。
附记
王大隆《藏书纪事诗补正》云：
欣夫藏友于斋抄本清人尺牍，有徐乾学与顾维岳一札云：“延令尾欠已悉，《九芝》、《虹县》算二百金，价似太浮，今以不敢琐琐。宋《六帖》虽佳，然价太昂，弟力不能得。若百五六十金，仍乞为购之，否则可以不必，已遣人送御矣。”又云：“宋版书及章丘本幸以目示。”案延令当指季沧苇，是时健庵方向季氏购书，而顾当为作介者。……前“翁栻”条引《七十二峰足征集》，谓苏城顾维岳、陆其清两家宋元抄本云云，则顾亦吾苏藏书家，当考。（叶昌炽著，王欣夫补正，徐鹏辑：《藏书纪事诗〔附补正〕》卷四，上海古籍出版社1989年版，392-393页。按：标点略有改动。）
前引《广阳杂记》述《丁卯编》所载顾崧家藏，其中记有《籀史》与书目各一（《广阳杂记》卷第二，70-71页），故知顾氏确为一藏书家。又检《续修四库全书》第1322册影印北京大学图书馆藏元人仇远之《山村遗稿》四卷、《山村杂著》一卷，见各卷卷端下方均题“吴郡顾维岳手辑”，盖知顾崧更是一校书家。要之，顾崧实有藏书家、校书家、书画收藏家及古董商四重身份。由此看来，顾崧作为古董商的声名之盛，反而使他身为藏书家、校书家和书画收藏家的事迹在后世不显。但这也说明顾氏并非一介为士人轻慢的商贾，在艺文一道，他和徐乾学等人是可以平等相待的。此种情形足证历史人物形象之复杂、立体，更可见清初士人间关系之错综交缠，正是陈寅恪先生“世情人事，如铁锁连环，密相衔接”（陈寅恪：《柳如是别传》，生活·读书·新知三联书店2001年版，852页）之言的写照。以顾崧其人而言，他与徐乾学、高士奇等人之间的交游，当还存有丰富的探求空间。
就文中所引史料聊为补说数语，姑附记于此。
又，本文撰成后，承楼培先生审读全文初稿，特此致谢。
