近段时间，根据真人真事改编的电影如《奥本海默》、《我本是高山》与《拿破仑》等，相继引发不小的争议。
享誉国际的大导演雷德利·斯科特执导的《拿破仑》，是不少影迷年度最期待的电影之一，电影聚焦世界历史中大名鼎鼎的拿破仑。电影在全球公映后陷入评价分歧，尤其是法国媒体对《拿破仑》展开激烈批评，认为电影魔改历史、魔改拿破仑。《我本是高山》根据张桂梅真人事迹改编。电影原本期望借助张桂梅的巨大影响力赢得一个不错的票房，颇有信心地在正式公映前进行点映。不料点映反而让电影被一些争议裹挟。不少观众认为，电影并未完全呈现出张桂梅的伟大。
《拿破仑》海报
《我本是高山》海报
两部争议中的电影，都属于传记电影。传记电影基于真人的生平事迹展开创作，可以讲述传主的一生，也可以仅仅是讲述传主人生历程中的某个时期，或者仅仅是某个片段（出于叙事方便，本文将那些根据真人故事改编、但不以写人为主的电影，也归类到“传记电影”门类中）。比如《梅兰芳》选取了梅兰芳少年、青年、老年的三个阶段，《中国机长》以危机发生的半小时为故事中心……传记电影将真实性与戏剧性、文献性与故事性相结合，是一种“非虚构”电影。与其他纯虚构电影一样，它们都是艺术创作，都要遵循创作规律；与其他纯虚构电影不一样的是，传记电影基于真实人物改编，不能违背一些基本的事实。
但也因为非虚构与虚构、真实与非真实的边界之间的模糊，传记电影从来都是很容易引发纠纷的电影类型。从创作实践来看，无论中外，传记电影都是一种主流的创作范式，厘清传记电影种种边界因此显得颇为重要。
从《我本是高山》到《拿破仑》，从中到外，从健在的名人到逝去的名人，它们恰好成为我们观察传记电影极好的样本。我们将由观众对于传记电影几个普遍困惑切入，诸如为什么不直接拍摄纪录片，为什么传记电影确保“非虚构”的同时也允许虚构，为什么传记电影容易引发争议等，追溯纠纷的源头，探讨传记电影的边界，倡导一种更为理性的评价标准。
为什么不直接拍纪录片
当一部传记电影不及预期时，观众最常见的批评声音是：要拍人物的事迹，干嘛不直接拍纪录片就好？拍电影不就是为了圈钱吗，难怪没能拍好。事实上，传记电影与人物纪录片是两种完全不同的艺术形式，传记电影有它自己的悠久传统。
由于国内票房火爆的传记电影很少，观众不免误解传记电影是一个很小众的门类。其实不然。追溯国产传记电影发展史，上海“孤岛”时期、“十七年”时期以及1980年初期，我国就先后出现三次传记电影的创作高峰。进入新世纪之后，作为主旋律电影一个重要的载体，传记电影的创作热更是从未断绝。比如近两三年，就有《秀美人生》《革命者》《我的父亲焦裕禄》《柳青》《守岛人》《邓小平小道》《吾爱敦煌》等主旋律传记电影。
在好莱坞为代表的国外影坛，传记电影一直是热门赛道，口碑票房双赢的作品很多，也历来是奥斯卡金像奖的获奖大户。至今，奥斯卡就有超过15届将最佳影片颁给传记电影，传记电影获得影帝影后的概率更是碾压其他类型的电影。
曾经获得奥斯卡最佳影片的《国王的演讲》
传记电影深受创作者青睐，一来，传记电影比纪录片的创作自由度要大得多。纪录片更多强调以客观的镜头客观地记录，创作者需要做到形式上的“隐身”；但传记电影却可以是创作者的个人表达，创作者以传主为“媒介”，在讲述一个人精彩的平生的同时，暗藏某种评价，传递某种理念。这对于有表达欲的创作者而言，是极大的诱惑。
从接受角度来看，更多时候，传记电影要比纪录片大众化得多，更受大众青睐，可以抵达更多受众，获得更高的商业回报。观众可能对奥本海默的纪录片兴趣寥寥，但当诺兰将奥本海默搬上大银幕后，电影在全球斩获9.5亿美元的票房。《拿破仑》固然在法国遭遇恶评，但全球票房喜人，全球首周票房近8000万美元（不包括12月1日才公映的中国大陆地区）。苹果公司在《拿破仑》上的投资额在1.3-2亿美元之间，更看重的是导演250分钟加长版上线Apple TV+的会员拉新效果。总之，苹果对《拿破仑》的这一波投资不亏。
《奥本海默》全球票房喜人
在国内，“圈钱”成为一种道德评价。在好莱坞，“商业化”取代“圈钱”的说法，它不是什么丢人的事情。所以，美国传记题材——从传记文学到传记电影的商业化非常成熟。一些名人的传记往往有几百万册甚至上千万册的销量。比如哈里王子的《备胎》首周全球销量大卖320万册，布兰妮的自传仅仅预售就在全球卖出900万本，好莱坞已经掀起布兰妮自传电影改编权的激烈竞标战。
无论是创作者的表达欲望，还是出于商业利益的追求，拍传记电影而非名人纪录片，都无可厚非。
为什么会存在“虚构”
真实，是传记电影的基础，传记电影中出现的是应该是真实的背景、真实的主线故事、真实的人物。真实是传记电影的“卖点”，否则创作者大可以采取完全虚构的方法，通过“本故事纯属虚构”去获得更高的创作自由。既然创作者要利用“真实”的噱头，就必须接受真实的约束。
这种约束，也是对传主的基本尊重，是创作者必备的审慎。当电影中出现真人的名字，就意味着传主要接受观众评价，一旦创作者对传主的刻画失去客观、甚至有损害传主个人形象的桥段，传主就有可能卷入舆论的风口浪尖。镜头与笔尖一样，都可以“杀人”。所以，传记电影的创作者要足够克制，他必须率先克服自身先入为主的偏见，才能无限接近传主的真实模样。
雷德利·斯科特的《拿破仑》之所以遭到法国历史学者和影评人的普遍诟病，就在于他们认为，雷德利·斯科特违背了“真实”原则。电影中的一些剧情与基本史实不符，比如电影直接从玛丽皇后踏上断头台开始，但法国历史学者指出，拿破仑从未出席玛丽皇后的处决。更关键的是，电影中虽然出现的是真实的人物、真实的事件，但雷德利·斯科特在对拿破仑事迹的选择上，有明显的偏向，有意忽略了拿破仑正面成就那一部分；对于拿破仑的军事才能，电影也是以一种略带讥讽的眼光看待。
《拿破仑》中的这些真实“瑕疵”，是否真的违背了“真实”，是有讨论空间的，因为传记电影一定会存在适当的“虚构”（我们下文会详述）。雷德利·斯科特有失水准的，是他对批评的回应。面对电影魔改历史的批评，他的回应是：“当我跟历史学家发生争论时，我就会反问对方：对不起，朋友，你在现场吗？没有吧？好吧，那就不要再谈了。”这就有点历史虚无主义的意味了，也直接否定了历史学存在的意义，属于“抬杠”。
传记电影的争议，从来不在于要强调真实，而在于它遵循的真实，可以容忍多大比例的“虚构”。任何一部传记电影都存在虚构，不存在没有虚构的传记电影。一方面，没有绝对的真实，无论是本人的自述还是后人的评传，都是一种“叙述”，“词”与“物”可以无限接近，但永远无法等同。
另一方面，也是更根本的，传记电影是一种艺术创作，它必须遵循创作的规律。最直观的，一部传记电影两个小时，不可能面面俱到去呈现传主复杂的一生，一切都必须高度压缩、极致提炼。并且，要让一部电影具备吸引观众的故事性和可看性，在戏剧冲突的构建上往往是在对典型提炼后的再拼装，或者是创作者一种创新性的虚构。比如《奥本海默》中，奥本海默与爱因斯坦湖边谈话的桥段是虚构的，但它在电影中恰如其分、锦上添花。
《奥本海默》中，奥本海默与爱因斯坦湖边谈话的桥段是虚构的。
所以，传记电影的本质也许接近于时下很流行的“非虚构文学”的说法，它是一种“非虚构电影”。它有真实的成分，所以倡导“非虚构”，但它同时需要文学性、故事性、戏剧性、传奇性，它允许一定比例、出于文学性目的的“虚构”。难点在于，“虚构”的底线在哪？或许我们可以套用国内历史改编常说的“大事不虚，小事不拘”的原则，不篡改重大史实，但允许对具体的个人进行重新评价。
基于这样的原则，《拿破仑》在英语评论圈获得尚可的评价，重大史实都有依据，电影是雷德利·斯科特对拿破仑的个人看法。不过，《拿破仑》的“文学性”，在雷德利·斯科特的作品里不算出彩，无论是战争线还是爱情线均潦草仓促，电影并没有很好将二者统一起来。
《我本是高山》同样存在必要的虚构。比如电影一开篇，女孩们对上学兴趣不大，逃课去镇里玩耍，这被有的观众诟病是在抹黑女学生。从戏剧性的视角来看，这是“先抑后扬”，为的是体现女孩们从高一到高三的成长变化。退一步说，大山里的孩子起初对读书不感兴趣，也并非杜撰，很多孩子原来压根不了解读书的好处，也就无法从一开始就建立对读书的信仰。
《中国新闻周刊》2020年11月的一则报道中指出，一些大山里的孩子确实存在一定的厌学情绪。
电影中争议更大的是酗酒母亲的改动，编剧同样是出于戏剧性目的的考量，为的是凸显张桂梅拯救的不仅仅是女孩，还有女孩的母亲。观众不满的是，酗酒的母亲并不是弱势女性的普遍情形。这是电影在“典型人物”的选择上出现的瑕疵，并不能成为否定一部传记电影的理由。
总之，无论《拿破仑》还是《我本是高山》，其存在适当的“虚构”，并非不能理解、不可接受。至于这样的“虚构”具备多大的“文学性”、美学水平是高是低，观众有充分的评论自由。
为什么刻画“不一样”的传主形象
当观众选择一部传记电影，是期待看到他们已经知道的传主形象，强化原有的认知，还是去认识一个不为人知的传主？恐怕更多观众选择后者。当然，“不一样”不意味着创作者可以“胡编乱造”，“不一样”依然必须基于“非虚构”，只是这些“不一样”以往鲜为人知。
这些“不一样”不仅丰富了传主形象，它可能也具备颠覆某些认知和观念的能量。应该明确的是，大多数传记电影并不仅仅局限于写人，给人立传、对个人进行评价的同时，亦潜藏对观念的评判、对历史的臧否。一切历史都是当代史，在不同的历史语境下，选择“不一样”的角度，对同一个传主的评价亦有可能发生变化，尤其是那些本身非常复杂、具有巨大争议的历史人物。比如有人认为拿破仑是“革命之子，开启了欧洲崭新的时代”，也有人认为拿破仑是“害死百万人民的战争狂”。雷德利·斯科特的《拿破仑》显然偏向于后者，否定拿破仑的同时也一并表达了一种反独裁和反战的倾向。正是这种“不一样”的视角，构成了传记电影的观赏性来源。
由于我们都已经很熟悉张桂梅了，《我本是高山》就试着去刻画一个“不一样”的张桂梅。何以这种努力会遭到观众如此强力的否定？
这有必要先从国内传记电影的创作传统说起。不同于国外传记电影明晃晃的商业诉求，以及对争议人物的偏好，在过去很长一段时间里，国内的传记电影几乎都是一种形态，它的目标不是刻画一个“不一样”的传主形象，而是刻画一个“一样”的传主形象。他们心中装着国家和人民，为了祖国和人民可以付出一切，为了集体的利益牺牲个人利益，为了大家舍弃小家，他们品德高尚、大公无私、清正廉洁、奋发图强、克勤克俭、自强不息、严以律己、家风优良……
也由此，国内传记电影的传主，一般以伟人为主，或是革命先驱、将帅、国家领袖，或是英雄、模范、先进典型人物、人民公仆，传记电影是主旋律，并常常作为一些重大历史节点的“献礼片”。
国内的传记电影数量很多
为伟大的人物做传，确实有其意义，伟大的人物能够对观众起到一种感召作用，这类传记电影也就带有强烈的宣传和教化色彩。它们在艺术上的特点也比较明显：虽然传主不同，但他们却分享着一个相似的形象，人物的刻画符号化、概念化、公式化，观众看一部这类电影与看十部这样的电影所得到的教化效果是一样的，数量虽多，影响力却有限。
如果旋律没有抵达观众，教化功能也就无法实现。这些年来，伴随着电影的类型化变革，传记电影也迎来新变。有些传记电影以商业类型片的范式拍摄，获得不错的市场反响，比如《中国机长》；有些传记电影在选材上有了拓展，并大胆地刻画了“不一样”的传主形象，大获成功，比如传记动画电影《长安三万里》。
《长安三万里》中“不一样”的李白
《我本是高山》的创作者，试图摆脱以往一味凸显教化色彩的传记电影范窠臼，引入一些新颖的类型化元素。电影的做法是，不将张桂梅“神化”，而是刻画她“不一样”的那一面，比如她的情感生活，比如她爱恨鲜明的个性，比如她的“不完美”。
电影中，在张桂梅办学过程中，每一个遭遇巨大困难难以支撑下去的时候，张桂梅的脑海里都会出现她与亡夫美好生活的影像，亡夫以他的宽厚、温柔和包容一直支持着张桂梅，给她带来巨大的力量……无论是请胡歌出演张桂梅的亡夫，还是对张桂梅爱情的渲染，都是电影商业化和个性化的一种努力。
从传记电影创作的视域来看，以传主的爱情主导叙事，是常见的创作方法，《拿破仑》亦浓墨重彩地描摹拿破仑的爱情。虽然张桂梅在很多采访中直言她创办女高主要是因为信仰，但她与亡夫确实有着琴瑟和鸣的爱情，她一开始也是为了抚平丧夫之痛才离开丽江的学校去往华坪。之后张桂梅在华坪患病，华坪人的爱心捐赠让她得以治疗，她萌生了报答华坪人民的信念。电影并未弱化张桂梅的信仰，只是它前所未有地凸显了爱情。
令片方始料未及的是，可能有一部分观众并不接受这个“不一样”的张桂梅。在他们看来，支撑张桂梅的是“信仰”，而非“爱情”，电影不能以爱情叙事取代信仰叙事，否则就会变成对人物形象的一种“矮化”。一部分观众对于为伟大人物立传仍有许多预设的条条框框，仿佛写出一点“不一样”就是对传主的不敬。
当然，电影亦有它的不足。电影试图刻画一个“不完美”的张桂梅，比如她对老师的“不近人情”，这反而成为电影的败笔。电影没有将教师群像立住，那些离开的女教师都脸谱化了，也没有很好体现出张桂梅严苛背后的内心矛盾，让张桂梅的一些举动显得不合情理。
《我本是高山》刻画一个“不一样”的张桂梅，这本是传记电影的一个改革方向，奈何它与观众的期待发生偏离，主创者对一些细节的处理也存在明显不足，导致电影遭遇巨大的舆论风波。
为什么传记电影容易引发争议
经由《我本是高山》与《拿破仑》的风波，我们不难发现传记电影的“敏感”，它是极易引发争议的电影类型。甚至可以说，争议是传记电影的一部分，除非是拍的是人物宣传片。
在传记电影高度商业化的好莱坞，传主的选择一般是那些具有争议和话题性的人物。英国18世纪的传记作家罗杰·诺斯如是说：“传记应该是一幅画，如果它的特有质素被省略，那断然算不上好作品。瑕疵、伤疤和污点应该和它的美一样被描写出来，否则它只能算一幅填满了百合和玫瑰的轮廓图。”“瑕疵、伤疤和污点”，成为传记电影浓墨重彩的部分。
如果传主是足够久远的历史人物，固然会引发争议，不见得会对电影的票房产生严重的负面影响。《拿破仑》在法国遭遇恶评，比如《费加罗报》说电影主角是“帝国之下的芭比和肯”，这种恶评反而成为一个“卖点”，电影无论是在法国还是在英美，票房都超出预期。
如果传主是近代人物，可能遭到传主后人的反对。诺兰的《奥本海默》给了奥本海默很高的评价，但电影中也有这样一幕：22岁的奥本海默因为不满老师要求太严格，竟然在苹果中注入毒药、差点闹出人命，好在最后一刻收手。奥本海默的亲孙子接受采访时，总体上高度评价电影，也对这一幕表达强烈的不满。
昆汀·塔伦蒂诺执导的《好莱坞往事》，虽然并非一部传记电影，但电影中出现了不少真实的好莱坞名人，包括在好莱坞扎根的李小龙。电影在北美上映后，李小龙的女儿李香凝在媒体多次发文，谴责昆汀把她父亲描写成一个“只会夸夸其谈的傲慢的混蛋”。
在好莱坞，给那些健在的争议人物做传，如若没有得到对方的授权，很可能会有法律上的风险。但如果钱给够了，对方授权了，一切都好说。
国内由于根深蒂固的“为尊者讳”传统，对那些已经逝去、公众形象正面的人物时，创作者会主动“束手束脚”，确保大方向上的“正确”。如果是近代历史人物，也会征求后人的同意，不会有太出格的改动。比如电影《梅兰芳》的艺术指导是梅兰芳的儿子梅葆玖，电影《柳青》的拍摄争取到了柳青家属的支持。
为健在的人做传，或者改编自健在的人物真人真事的电影，如果得到官方的支持、也得到传主的同意，不会有争议。比如《袁隆平》（彼时袁隆平还健在）、《许海峰的枪》《郭明义》。存在舆论风险的，是那些非官方主导拍摄的商业化传记电影。这类电影为了凸显卖点，无论是剧情编排还是人物刻画，会凸显“不一样”的个性化色彩。只是，国内传记电影生态仍不成熟，比如观众不能理性区分电影中传主形象与真人之间的区别，很多传主也无法忍受电影中出现的自己是带有“瑕疵”的，传主会对创作表示反对。所以，哪怕是主题很正能量的《夺冠》，从始至终未出现陈忠和的名字，因为他本人反对电影对他的塑造；《中国乒乓》原本定档2023年大年初一，却临时改名为《中国乒乓之绝地反击》，并改档推迟到大年初三上映，电影中出现的人名（原本与真实人名相近）一一改动为虚拟名字，电影最终黯淡收场。
历经波折的《中国乒乓之绝地反击》
《我本是高山》是一部具有商业化色彩的主旋律作品。电影的拍摄得到张桂梅的首肯，也得到云南有关方面的支持，但它区别于“正统”的主旋律作品，它并非自上而下、凸显教化目的的人物宣传片。这给电影带来了更大的创作空间，也带来潜在的风险——观众会将电影中张桂梅与现实中的张桂梅一一对照，那些“不一样”的地方即创作者的设计，却会成为观众口诛笔伐的对象。
为什么我们需要给予更多宽容
《我本是高山》在刻画张桂梅时存在一些不足，但这部电影并非一些网络上所控诉的那样不堪。过于苛刻、甚至是上纲上线的批评，只会让原本空间就逼仄的国产传记电影创作更加局促、更难伸展，与国外传记电影的蓬勃发展、蔚为壮观相比，国产传记电影的差距会进一步拉大。
一种更为健康、更为成熟的传记电影创作生态的构建，需要创作者坚守“非虚构”底线，也需要从传主到观众能以更为松弛的心态看待创作。传记电影是文艺创作，不等同于真实生活，传记电影中的传主也不等同于现实生活中的真人；传记电影是“非虚构电影”，但为了确保传记电影的可看性，应该允许适当的艺术想象，允许创作者展示传主“不一样”的那一面。
进而言之，“传主与时代之间的关系、传主与他人之间的关系是传记电影的一经一纬”，很多传记电影仅仅是将“真人”作为表达的媒介，除了“写人”之外，它还有“说事”的诉求——而这可能寄寓了电影更核心的表达。当观众一味纠结于“写人”是否与真人完全对应时，可能就忽略了电影的核心部分。
《我本是高山》，“写人”、写张桂梅，这是明确的，但电影也一直在“说事”，即，张桂梅为何执意要建立一所女高？电影通过山月山英姐妹的不同命运，也有力论证了教育之于改变女性命运的重大意义。《我本是高山》是有所表达的。电影在凸显张桂梅办女校的意义的同时，也是希望全社会更多关注边远贫困地区的女性境遇，通过教育让更多女性获得人生的自主权。
可惜，在恶评中有关电影的讨论已然失焦，也就让电影的“说事”失去了应有的关注和讨论。这样的评论氛围或给之后的商业化传记电影创作者带来巨大的压力。传记电影难道只能走老路？《我本是高山》的争议之外，这个问题无疑值得观众冷静反思。
