《异史氏——蒲松龄与中国文言小说》，[美]蔡九迪著，任增强译，陈嘉艺校，江苏人民出版社｜思库，2023年5月出版，304页，68.00元
蔡九迪《异史氏——蒲松龄与中国文言小说》一书出版于1993年，于今整三十年，书中时时闪现的精思灼见仍令人激赏，该书对《聊斋志异》不限于文言的小说类型的探讨，而是在中国文学与思想脉络中探讨其与晚明文学的关系及文化史意义。从大环境说，其时正值二十世纪末北美学界后现代思潮风起云涌之际，中国文学研究经历了方法上的转型，作者在继承汉学传统的基础上审慎运用各种理论资源，材料扎实，在宏观把握中细读文本，提出的问题至今仍有启发。
关于《聊斋志异》，二十世纪七八十年代出版的张友鹤辑校的会校会注会评本（三会本）最为学者重视，它收录清代的批评，其中多篇序跋是研究蒲松龄创作思想的重要依据。与一般考订作者或作品细节不同，蔡九迪显示其宏观视野。如第一章“关于《聊斋志异》‘异’之话语”，聚焦于《聊斋志异》书名，并将其和蒲松龄自称“异史氏”的“异”字作一种思想谱系的考察。她对这些序跋以及袁世硕、白亚仁等人所发现的新材料作了一番甄别考证，且从接受史视角根据发表时序将它们分为三个阶段，“对《聊斋》传统评点话语进行盘点，我们可以揭橥三个主要的诠释策略：（1）将记叙‘异’的作法合法化；（2）将《聊斋》作为严肃的自我表达的寓言；（3）将《聊斋》视为文风优美的伟大小说”（19页）。这三个阶段代表从十七、十八至十九世纪的三种观点与诠释策略，反映了不同时期的文学与文化思潮的变化的轨迹，差异中含有连贯与递进，可看作“一部诠释史”。
张友鹤辑校《聊斋志异》三会本，上海古籍出版社，1978年4月出版
蔡九迪指出：“‘异’是蒲松龄提供给读者的一把管钥，用以进入他的文学世界；相应地，这一概念是本书诠释蒲松龄作品的聚焦点。”（第3页）这不光是因为“异史氏”在许多故事的结尾表达自己的观点，显见其重要性，这做法始自司马迁《史记》中的“太史公”。更因为“异史”大多就狐仙花妖鬼魅的故事而言，有别于历代正史，意含另类，甚或荒诞不经的历史。相对于儒家《论语》中“子不语怪力乱神”的训诫，更有“异端”的意涵。但蒲松龄以“异史氏”自命，为“异端”修史立传，其抱负非同小可。
事实上在中国这一“异史”的传统源远流长。大千世界无奇不有，不可能遵照圣人训诫的约束。庄子和屈原的浪漫想象恣肆汪洋，遨游八极；李贺的诗歌充斥着牛鬼蛇神，苏东坡也喜欢鬼怪故事。通俗文学方面从六朝志怪、唐人传奇到元明戏曲小说，乃至“四大奇书”、《三言》《二拍》等，争奇求异仿佛是文学的天然属性，它们无限开展“异”域想象，时时突破道德防线而表现自由飞翔的意志，因此也遭到儒家正统的排斥。同时中国人的历史观念十分深厚，文学与历史常常边界模糊，如晋代干宝的《搜神记》搜罗民间超自然传闻“发明神道之不诬”。至晚明时代，凌濛初和江盈科喜爱奇谈怪论，这类例子不胜枚举。冯梦龙编纂了一部《情史类略》，宣扬一切伦理道德都应当以真情为基础，并自称“情史氏”，思想上意味着“异史”从边缘走向中心。蔡九迪认为《聊斋志异》创造的异类世界“无论在规模还是跨度上，均堪称百科全书式的作品”（第3页）。正是在“异史”的宏观观照中，她首先对这些序跋作文学思想史的解读。
蒲松龄一生潦倒，耄耋之年方考上贡生，可说是失败的人生。四十岁时完成《聊斋志异》部分作品，高珩、唐梦赉为之作序，似面临某种尴尬。尽管两人在当时颇有地位，但蒲松龄人微言轻，要称赞一位具异端色彩的作者并非易事。照我们今天的逻辑应当尽量突出作者的天才或作品的大胆想象，但他们则采取与正统话语商榷的策略，力图证明“异”的道德正当性，从而使《聊斋志异》跻身于经典之林。不管他们的争辩是否具说服力，却有效利用了儒家经典自身的错综与矛盾，如朱熹说《诗经》有“淫奔”之诗，背离了孔子的“思无邪”的说法。或者说圣人之教本来就至大至广，尽可包容“异”的传统。另一方面“异”话语的丰富历史累积为他们提供了理据。
第二阶段在蒲松龄死后，《聊斋志异》经整理出版而呈现整体风貌。赵起皋、蒲立德、孔继涵等人不再纠缠于“异”的道德争辩，而从事普及工作。他们从“诗言志”的经典诗学出发阐释蒲松龄的主观意图和作品的“寓言”特性，旨在打造作者形象，加深读者对作品自身价值的认知。第三阶段以但明伦和冯镇峦为代表，通过探究《聊斋志异》的文学风格与叙事技巧、阐释文学之美，进一步确立其文学价值。蒲松龄自称“异史氏”，且许多故事有凭有据似历史记实，但被人斥为“劣史”。有趣的是冯镇峦认为问题不在于是否真实，《聊斋志异》的价值恰恰在于其虚构性，并大胆说《左传》就是一部谎言之书，因此宣称应当把《左传》看作小说，而把《聊斋志异》看作《左传》。
蒲松龄的《聊斋·自志》冠于小说集之首，一篇错彩镂金的精致骈文，等于作者自传，自然重要，如“披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖”等语脍炙人口。蔡九迪在第二章中专加细读，指出该文“由三部分组成：开篇的话语致力于建立作者书写‘异史’之信誉和权威；其后简括作者的身世和命运，以解释其与‘异’之间的密切关系；文末如同一幅图画，描绘的是作者‘志异行为’的自画像”（53页）。这与第一章的三阶段分析互为印证生发，反映了蒲松龄时代的文学潮流及精神。值得注意的是在蔡书写作之际，罗兰·巴特和福柯的“作者已死”论风靡一时，当然此说不是字面上那么简单，而是强调语言、读者之于作者的中介功能，破除能指与所指透明的迷思。虽然也有“形式主义”者仅注重作品的符号结构而忽视作者及其社会背景，蔡九迪则极其重视作者，把序跋作为他者之声，也把《自志》看作想象的自传，在我们熟知的蒲松龄“孤愤”之外更突出他的“痴、狂、癖”的个性，尤其对其自比为“瞿昙转世”的神话提出“视自我为他者”的论点，可说是对“作者已死”作了出色的后现代演绎。
第一二章对“异”话语与作者的考察几占全书三分之一，其所清晰勾画的，是异类文化的丰厚土壤滋育了对鬼怪魑魅的痴迷，文学更追求个性与趣味。这一切久久酝酿于文明长河中，似一朝瓜熟蒂落发生在晚明至清初时期。其实《异史氏》一书主要是讲《聊斋志异》与晚明文学的关系，如指出但明伦和冯镇峦对《聊斋志异》的细读评点均受到金圣叹的影响，又指出：“上述几位著者似受了李贽哲学思想的影响。在著名的《童心说》一文中，李贽宣称所有伟大的文学无不源自作者的‘童心’，即未完全失却的‘绝假纯真，最初一念之本心’。”（47页）这就点明他们的思想来源于晚明，不啻全书的画龙点睛之笔。
李贽在《童心说》中说儒家四书五经是“道学之口实，假人之渊薮”，称赞《西厢记》《水浒传》出自天真自然的“童心”，是“古今至文”，由是掀起一股追求自由创新的狂潮，如袁宏道、汤显祖、冯梦龙与凌濛初等在诗文、戏曲与小说方面建树卓伟，为中国文学翻开朝向现代的新的一页。在文学批评方面金圣叹以评点“六才子书”——《庄子》《离骚》《史记》《杜工部集》《水浒传》《西厢记》著称，创立了基于文学价值的经典范式，至今颠扑不破。
蔡书第三、四、五章同样在“异”话语的历史脉络里分别考察《聊斋志异》的三个面向——“痴好”“性别错位”和“梦境”，如副标题“晚明‘癖’潮”和“晚明梦趣”所示，继续展开蒲松龄与晚明思潮的密切关系。性别方面如《金瓶梅词话》里众多女性形象，或《醉醒石》中男同性恋的描写，显示晚明文学对复杂人性的认识。《聊斋》中诸如人妖、女化男、男扮女装、女中丈夫、悍妇或另类女性等洋洋大观，表现各色欲望的变异和作者的掠奇趣味及道德困惑。梦境是志怪传奇的常见题材，汤显祖的《四梦》、董说的《西游补》皆为梦文学的巅峰之作。《聊斋》描写梦境的多至八十余篇，创造出花妖狐仙鬼魂的梦幻世界，无论是绮艳、荒诞与恐怖，涉及有关真假、虚实的哲理探索。
“癖好”一章颇为关键。“癖”指偏爱习性，如喜好驴叫、爱观牛斗或收藏书画之类，在晚明变成追求个人自由与完善的值得赞赏的品格。蔡九迪说蒲松龄“对志怪奇谈的毕生痴迷”（73页），并指出：“痴、狂和癖在晚明主情思潮中，被推崇为最重要的价值，而这些影响弥散于整部《聊斋》中。”（57页）“晚明主情思潮”跟冯梦龙的《情史类略》中“万物生于情、死于情”的宣称大有关系。蔡九迪解释，冯书“记载道、情之力远胜万物，无论风雷木石，抑或兽禽鬼神”。因此“‘癖’的理想化状态亦源于对‘情’的新的考量，即人们对于特定物的狂恋是‘理想的、专注的爱’，‘轻率而浪漫的激情’，这便是‘情’”。这一“‘癖’的重大理论发展对《聊斋志异》影响颇深”（84页）。“晚明主情思潮”离不开李贽的《童心说》的影响，在这一章里介绍“李贽，晚明思想变革潮流中最有影响力的一位哲学家”（91页），把《石清虚》与李贽的《方竹图卷文》做比较，认为“进一步发展了李贽的思想”（94页）。
冯梦龙著《情史类略》，岳麓书社，1984年4月出版
蔡书中有关李贽及冯梦龙“主情思潮”的论述对于理解《聊斋志异》至关重要，起纲举目张的作用。这些论述散见穿插于书中，之所以如此，应当是基于英语读者对晚明思想与文学既有一定了解的前设，而对《聊斋志异》的研究会加深这样的了解。晚明文学的研究在二十世纪八十年代的中国曾掀起过一阵热潮，晚明文学上的突破性成就被与欧洲文艺复兴相提并论，与之伴随的是对“资本主义萌芽”或“王学左派”的兴趣。美国汉学界对晚明思想与文学的讨论有其自身的延伸逻辑，大体上七十年代“新儒家”兴起，论者把“王学左派”王畿、王艮看作“反智主义”的代表。1981年韩南（Patrick Hanan）在《中国通俗小说》（The Chinese Vernacular Story）中介绍了冯梦龙的《情史类略》。1997年余国藩（Anthony Yu）在《重读红楼梦》（Rereading the Stone: Desire and the Making of Fiction in the Dream of the Red Chamber）中对“情”“欲”话语作了思想史的系统考察。2001年黄卫总（Martin Huang）在《中华帝国晚期的欲望与小说叙述》（Desire and Narrative in Late Imperial China）中对《金瓶梅词话》与《痴婆子传》等晚明小说里的“欲”作了详细解读。而在2010年出版的孙康宜（Kang-i Sun Chang）和宇文所安（Stephen Owen）主编的《剑桥中国文学史》（The Cambridge History of Chinese Literature）中“晚明文学文化”专章可看作较新的总体性阐述。
蔡九迪指出，“痴、狂和癖在晚明主情思潮中，被推崇为最重要的价值”，《情史类略》以“情教”立论，“痴”是重要概念，“癖”的对象是物，而“痴”则关乎男女之情，蔡书专注“癖”，而未涉及与“主情思潮”直接关联的“痴”，对于《聊斋志异》来说未免是一大缺憾，但为何舍“痴”而取“癖”？恐怕不得不提李惠仪（Wai-yee Li）的研究，她于1988年完成题为“奇幻修辞与反讽修辞——《聊斋志异》与《红楼梦》研究”（Rhetoric of Fantasy and Rhetoric of Irony: Studies of Liao-chao chih-i and Hung-lou meng）的博士论文，1993年修改出版《迷魅与袪魅——中国文学中的爱情与幻象》（Enchantment and Disenchantment: Love and Illusion in Chinese Literature）。蔡九迪再三提到李惠仪的研究，称《迷魅与袪魅》为“上乘之作”（84页），书中对《聊斋》的论述与蔡书或可称姊妹篇。李书在“晚明时刻”（The Late Ming Moment）的专章下讨论《聊斋》，这么看来蔡九迪专注于“癖”，有可能是为了避免撞衫。
李惠仪著《迷魅与袪魅——中国文学中的爱情与幻象》（书名又译作：“引幻与警幻：中国文学说情”）
李惠仪并非从“痴”或“癖”的字义着手，而是在“晚明时刻”的语境里认为《聊斋》直接受了《情史类略》的“情教”的影响而体现了“欲望与秩序”的主旨。所谓“欲望”包含情欲与肉欲，对后者的表现是晚明文学的新动向，这与李贽“童心说”所起的道德破防作用有关。李惠仪正确指出冯梦龙的“情教”意味着对晚明思潮的某种反拨，从他改编汤显祖《牡丹亭》而删去杜丽娘梦中与柳梦梅交媾的情节可见，他提倡超越肉欲的真情并与儒家的道德秩序保持一致。“在《聊斋志异》约四百九十一个奇幻故事集中，情的问题，更确切地说，即为迷魅与袪魅之间的平衡问题”（Enchantment and Disenchantment, Princeton University Press, 1993, p.93），换言之也是“欲望与秩序”之间的“平衡问题”。
魏特曼（Frances Weightman）统计《聊斋》中“痴”字计九十三处，皆与“童心说”有关，她把那些故事归为四种特征：情绪瘫痪、不合世故、身体失调和天真幼稚（“Folly Chi in the Liaozhai Zhiyi,” in Paolo Santangelo and Donatella Guida, eds., Love, Hatred, and Other Passions：Questions and Themes on Emotions in Chinese Civilization, Leiden: Brill, 2006, p. 197-211）。虽条分缕析，曲尽形态，却不像“欲望与秩序”那么直截明了。李分析了大量作品，细密而具层次感，竭力证明蒲松龄的保守倾向，却富于自我诘辩的气息。她问道：“难道《聊斋》中的欲望表现没有某种颠覆的迹象？”（Enchantment and Disenchantment, pp.99-100）这么提问很有意思。她指出蒲松龄一边驰骋欲望的想象，一边使之纳入道德的樊笼，引向金榜题名或家庭美满之类的结局，但是曲终奏雅常常显得差强人意，而欲望叙事的展开过程具有其自身价值。
可对《聊斋》的“颠覆”再做点讨论，或能获得较为全面与辩证的认识。若从读者角度看，颠覆更是一种共情潜力。在研究上这涉及对材料的选择。冯梦龙《情史类略》的“痴情类”中有《洛阳王某》一篇，讲王某看中周府郡王中某妓女，想见她一面，郡王说若王某净身，方可见她，王某果然照办，因此被允许在王府中当差。他见到她，“相向呜咽而已”，令人嘘唏。冯梦龙评论说他的“净身”之举“乃所以为情也”。“情之所极，乃至相死而无悔，况净身乎！虽然，谓之情则可，谓之非痴则不可。”（岳麓书社，1984年， 194-195页）李惠仪举这篇作为冯梦龙主张超越肉欲之情的例子，当然典型而具说服力。然而《情史》收入八百七十余则故事，分二十四种感情类型，“情贞类”大多是赞扬恋爱中女性守身如玉的，而像“情私类”则多为私订终身违背儒家伦理的故事。《张幼谦》一篇写张幼谦与罗惜惜相恋，罗被许配给辛家，却偷偷与张相会，誓言至死靡他。罗父母察觉后要求官府惩治两人，她自尽未遂，张关在牢里，突然报喜他考试中榜。后来在上司帮助下，使辛家退婚，让两人完婚。
张、罗十几岁读书时相识而“密立券约，誓必偕老”（《情史类略》，75页），历经曲折不懈追求，惜惜十分大胆坚强，对礼教具颠覆性，《情史》收入此篇且描写两人幽会“极其缱绻”（同前，76页），当然包含肉体的快乐，说明冯梦龙并非一味宣扬王某式的纯情。同样可把《聊斋》看作有漫长而复杂的创作过程，“异史氏”的评论常是随机的、俏皮的、模棱两可的，或闪避秩序的监察，或对许多故事不加评论。如《阿宝》中孙子楚对阿宝的痴情，因她的戏言而截断手指，又化作鹦鹉到她身边，几经生死，最后如愿以偿。“异史氏”仅对孙的“痴”大加赞颂。但明伦似觉得不够，评论道：“尝谓天下之为人臣，为人子，为人弟，为人友者，果能以至诚之心处之，天下不复有难处之事矣，痴顾可少乎！”（张友鹤辑校：《聊斋志异》会校会注会评本，上海古籍出版社，1986年，239页）用冯梦龙的“情教”阐发“痴”的意义，方使欲望不脱秩序的轨道。故事里阿宝梦中与孙交合的情节，不啻杜丽娘的翻版，似可视作晚明文学颠覆性的隐秘延伸。
评书《聊斋志异》第七集《阿宝》，天津人民出版社，1956年8月出版
李惠仪很重视《婴宁》这一篇，视其为“痴”被秩序规训的典型例子。婴宁生性爱笑，像个孩子，嫁给王子服后，痴性不改，不合礼教而闹笑话。有人要勾引她，她却聪明使用诡计，使之得到毁灭性惩罚，致使官府介入，差点使王家遭殃。“异史氏”说：“观其孜孜憨笑，似全无心肝者；而墙下恶作剧，其黠孰甚焉。至悽恋鬼母，反笑为哭，我婴宁殆隐于笑者矣。”（同前，159页）说婴宁表面上痴笑，其实很有头脑，原则性强。这一形象非常新奇，充满喜感与画面感，如“含笑撚花”，“放声大笑，满室妇女，为之粲然”等细节，令人开怀。蒲松龄使她成为情理合一的完善人格，尤其在婴宁得知有人举报她是“妖异”之后，受威权震慑便不再笑了，好似作者突然刹车而说自己是欲擒故纵，给欲望套上笼辔，不免煞风景。
连环画聊斋故事选《婴宁》，上海人民美术出版社出版
婴宁孩子般痴笑与李贽“童心说”相通。她的笑，如巴赫金所言，具有蔑视一切神圣教规的意涵。《聊斋》另有笑的故事。《连城》中乔生因为连城仅对他笑了一笑，他便锲而不舍，终于连城也被感动，在被许配他人之后不断抗争，两人经由鬼门关死去活来，终成眷属。清初诗坛盟主王士祯说：“雅是情种，不意牡丹亭后，复有此人。”把男女主人公比作柳梦梅与杜丽娘，为晚明文学的回响。“异史氏”评论：“一笑之知，许之以身，世人或议其痴；彼田横五百人，岂尽愚哉。此知希之贵，贤豪所以感结而不能自已也。顾茫茫海内，遂使锦绣才人，仅倾心于蛾眉之一笑也。悲夫！”（同前，367页）这段评语赞扬男子之“痴”，用了齐王田横不愿被汉高帝招安而与五百壮士一起自杀的典故，蕴含“异”类与权威抗争的叛逆意志，可见态度之决绝。
《小翠》中小翠是个仙狐，嫁给弱智的王元丰，老是憨笑与痴儿戏耍，有悖礼教，家长十分头痛也无可如何。王父卷入官场权力斗争，小翠装扮成权贵迷惑政敌，为王家化解危机。但因为打碎一宝瓶而遭到呵斥，她愤然离去。“异史氏”指斥王家不知感恩，斤斤计较一个瓶子，“何其鄙哉！月缺重圆，从容而去，始知仙人之情，亦更深于流俗也”（同前，1008页）。小翠不乏心机，其痴笑也是烟幕弹，而蒲松龄称赞了她的独立人格。笑与痴同义，代表天真可爱和善良，“异史氏”不一味使欲望就范于秩序，而游移在欲望与秩序之间，浓淡深浅的色谱异常丰富。如李惠仪说有时不必太把作者评点当一回事，更重要的是叙事过程，蒲松龄创造了无数女性，借着狐仙鬼怪花精的躯壳变异自如，不受人间教条的羁绊，演出自由恋爱的传奇，且自主分合去留，这类“新女性”含有对秩序的颠覆性，虽然未至威胁的程度。
根据《小翠》改编的电影《精变》，1983年上映
我们曾把晚明文学与欧洲文艺复兴相提并论，其实就去中心化而言，李贽的“童心说”更好似一种中国式后现代转向。众所周知，宋儒把“理”尊为宇宙万物的本源，而阳明“心学”则把心视作万物之源，所谓“心即理也，天下又有心外之事，心外之理乎？”即使“理”也由“心”所产生。阳明门徒王畿把这一点发挥至极致：“心体既是无善无恶，意亦是无善无恶，知亦是无善无恶，物亦是无善无恶。若说意有善有恶，毕竟心亦未是无善无恶。”心是唯一的认知本体，所萌发的念想与行为都是正当合理的，不存在“意”“知”等别的认知本体。在泰州学派的颜山农、何心隐那里，“平时只是率性而行，纯任自然，便谓之道”（《何心隐集》，中华书局，1981年，122页），也是“心”（即本能）的一元论。在此语境里，李贽说：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”以“童心”强调心的纯粹性及其“真”“伪”之别，更具独断性与战斗色彩。正是从这一点出发，如袁宏道主张“独抒性灵，不拘格套”之类，晚明作者普遍信奉本能与直觉，拒绝传统影响而开创一片文学新天地。
王门中这些主张引起争论，相持不下，王阳明作了总结性论断：“无善无恶是心之体，有善有恶是意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物。”心是本体，念想即实践，即“知行合一”，须通过儒家经典与道德秩序来检验其正确性。他要求门人照此实行，停止争论，此即“天泉证道”，哲学史上的著名公案。冯梦龙的“情教”显然带有王阳明的折中特征，而以“情”为本体，“忠孝节义”为目的，没有前者的基础，后者都是空洞的教条。虽然相对于晚明的激进思潮是某种退缩，但“情”的本体论对于文学发展仍具重要意义，尤其清初李渔、王士祯、袁枚、蒲松龄等人延续了晚明的流风余韵，发挥了抒情与想象的潜力，与道德秩序构成协商、调和或进击的复杂形态。而王门的正统与异端之间渐进与激进的两种模式也在后来的文学发展过程中得到体现。
最后一点有关文学“虚构”问题。在“文以载道”观念的支配下，“文”一向处于“道”的附属地位，以致二十世纪初王国维在《论哲学家与美术家之天职》一文中呼吁：“若夫忘哲学美术之神圣，而以为道德政治手段者，正使其著作无价值者也。愿今后之哲学美术家，毋忘其天职，而失其独立之位置，则幸矣。”（《教育世界》1905年第七期[第九十九号]，第4页）。同样对于小说的虚构特性的认识也经历了漫长过程，明清时期这样的认识在增长，除了上述冯镇峦的《左传》即“谎言”说，还有如蔡九迪提到，汪淇曾说：“今之传奇、小说，皆谎也。”（194页）。蔡书一开始就表明，《聊斋》中“真”“幻”界限的探讨，为“异”文化的核心内容，并指出蒲松龄正是在文史交集的模糊地带通过“谎言成真”的手法使虚构合法化。与对《褚生》的分析相呼应，书末“结论”一章中更对《画壁》作深度分析。朱孝廉为壁上的拈花少女动情而神不守舍，进入画中与她一番缱绻之后魂回地面，发现她的发型由原来的垂髫变为盘髻，证明她已由处女变为少妇。与褚生发现壁上留下他的梦中题词一样，蒲松龄以史迹留痕的方式证明比现实更真实的幻觉，近乎戏弄地显示历史的可变可塑，由是确立了虚构之于小说的合法性。
与李惠仪在“晚明时刻”的整体架构下层层推进论证的写法不同，蔡九迪以历史化实证方法围绕《聊斋志异》的几个关键概念展开其与晚明文学的关系及文学发展走向的论述。全书犹如一首复杂细密、音色丰富的交响曲，主旋律恢弘起伏，前后复调穿插呼应，又将话语分析与文本细读相印证，各章节如管弦各部交叉演绎，因此若要对作者的精思灼见达到某种融贯的把握，需要一定的耐心与思辨功夫。
