竞技文学及其时代

元嘉二十二年(445),范晔因为卷入宋文帝兄弟的权力斗争,以谋反罪被收捕。覆巢之下,料无完卵,在狱中,他只能通过书信把最后的话交代给未涉案的侄甥们。从后世的眼光来看,那是一封风格相当独特的绝笔信,因为内中毫无同类文本常见的昭明心曲与陈悲诉愤,犯人通篇都在热烈地高度评价自己文史艺术诸方面的才华和成就,唯一一处剖白心迹,也不是关于政治立场和行事对错,而是关于文学创作的。范晔并不以诗赋见长,但他似乎无法回避谈文学,甚至还得把文学放在他特擅的史学之前谈,用“无意于文名”以及与世俗文学理念不同等等理由,来解释自己在创作上不是没有天分,而是“所禀之分,犹当未尽”(《宋书·范晔传》)。绝笔信是人自我呈现的最后舞台,而范晔的台词告诉我们,他一点也不在乎自己留在历史上的形象是不是个反贼,但是对自己的文学水平如何,他是在乎的。

破家灭门之际,范晔仍在焦虑他的文学风评,这种心态很南朝。比范晔稍早的诗人颜延之,会专门去打探自己和谢灵运的口碑高下,他不仅心有计较,而且有对标的竞争者。年代晚些的任昉,不忿沈约诗名,“晚节转好著诗,欲以倾沈”(《南史·任昉传》)。在这样的压力下,南朝的孩子不能输在起跑线上,“闾里童昏,贵游总丱,未窥六甲,先制五言”(《隋书·李谔传》)。少年不能有松弛感,“膏腴子弟,耻文不逮,终朝点缀,分夜呻吟”(《诗品序》)。奋斗到老,还要担心自己作品吸引不到下一代年轻人——张融临终要求儿子常读父集,以体会其中的“文体英绝,变而屡奇”,“汝若不看,父祖之意欲汝见也,可号哭而看之”(《南齐书·张融传》)。是以南朝人眼中的南朝文学圈,始终在竞争,“俪采百字之偶,争价一句之奇;情必极貌以写物,辞必穷力而追新。此近世之所竞也”(《文心雕龙·明诗》)。北朝人眼中的南朝文学圈,还是在竞争,“竞一韵之奇,争一字之巧”(《隋书·李谔传》)。竞争,是南朝文学运作的驱力,也是理解南朝文学的一个切口。

闻道金陵龙虎盘

竞争会给文学带来什么?最直接的变化是,写作不再是作者一个人的事情,也不是作者和一二文章知己之间的事情了。读者、评论者、其他作者、编辑,都在参与着作品的形成——甚至参与着作者的形成。所有这些参与者,构成了南朝文学圈。这是一个多方角力的圈子,颜延之、任昉虽然有不服输的劲头,却已然做不到旧时代作家的那种“文人相轻”(《典论·论文》),因为支撑“文人相轻”的是一种绝对自负,是一种对自我的完全评判权,这是身陷局中的南朝人很难具备的。他们明白“独观谓为警策,众视终沦平钝”(《诗品序》)。因此倾向更主动地接受外力干预:“江南文制,欲人弹射,知有病累,随即改之。”(《颜氏家训》)在这个时代,作品既是作者的产物,也是圈子的产物。

文学圈中的权力永远在博弈,下场的人手持资本不同,但没有谁握有绝对权力。初出道的批评家需要向强势作家借力,所以刘勰带着《文心雕龙》,用截车拦路的方式求取沈约的鉴定意见。但如果得罪了批评家,大作家也无法控评,按《南史》的说法,沈约因为拒绝了钟嵘的求誉,就被后者在《诗品》中摆了一道。帝王贵胄懂得将政治资本转化为文学资本,他们扮演文学组织者的角色,也通过当主编发挥影响——除了作者和评论家,编辑是博弈游戏中的另一个重要的角色,因为选本作为批评的另一种形式,已是作家必争之地。梁太子萧纲和他周围的文人靠《玉台新咏》“以大其体”(《大唐新语》),颜之推为其父不能入选湘东王萧绎主编的《西府新文》愤愤不平。选家藉选本引导风尚,却也难一力改变既定文学秩序,因为和作品一样,选本间也会打擂,也要接受批评界的检验。刘孝绰编《诗苑》,对自己欣赏不来的何逊只收两篇作品,而螳螂捕蝉,黄雀在后,《诗苑》也就逃不掉圈内人的讥讽。

所以这是一个众声喧哗的场域,你无论写什么、编什么、评论什么,背后都有别人的眼睛。这个场域也落实在一个具体的空间上,那就是建康。谢灵运在会稽写作,回响却在建康:“贵贱莫不竞写,宿昔之间,士庶皆徧,远近钦慕,名动京师。”(《宋书·谢灵运传》)萧纲的东宫小团体搞创作,得名也在宫墙外:“每有一文,京都莫不传诵。”(《周书·庾信传》)而何逊诗受到挫折,也是在建康:“扬都论者,恨其每病苦辛,饶贫寒气,不及刘孝绰之雍容也。”(《颜氏家训》)挫折亦无妨,进入这个城市,进入这个圈子,就进入了南朝文学。

竞技文学

中古时期的书籍,绝大多数超不过二十卷,而《沈约集》乃有一百卷,居《隋志》别集之冠。《梁简文帝集》九十卷,先唐帝王之冠。梁人张率十二岁开始搞创作,到十六岁已经成诗赋颂两千馀首,日均超过一篇。王筠家族前后七代,人人有集。走量的时代到来了。

中古别集卷帙统计(基于《隋书·经籍志》)


南朝文坛空前的卷,空前的热闹,产出也空前的多。可是在唐人看来,水平却空前的低——“众作等蝉噪”(韩愈《荐士》)。他们说齐梁诗有两大痛点:“彩丽竞繁,而兴寄都绝。”(陈子昂《修竹篇序》)换成现在的流行话说就是,没有感情,全是技巧。

华藻、用事、骈对、声律,凡此技术所营造的声色效果,都是彩丽,而这些的确是在建康文学圈生存的核心技能,其施用不限于诗一体,其风靡也不止于齐梁两朝。“彩丽竞繁”者,即卷来卷去,都卷在技术上,这和南北朝人“俪采百字之偶,争价一句之奇”“竞一韵之奇,争一字之巧”的说法也基本一致。不过唐人看不起南朝文学的技术,也是因为这些技术他们早掌握了,不新鲜了——虽然那正是从南朝传下来的。是以对南朝文学,唐人时有阴用其言而显弃其身的不厚道。庾信描绘舞者,说“已曾天上学,讵是世中生”(《和咏舞》)。这正是唐人眼里德艺双糟糕的宫体诗,但杜甫也跟着学,“此曲只应天上有,人间能得几回闻”(《赠花卿》)。说好的“恐与齐梁作后尘”(《戏为六绝句》)呢?不过,抛开对彩丽的辜负不谈,“兴寄都绝”的确是个问题,而且似乎越到南朝后期,这问题就越严重。《和咏舞》中的姑娘美,舞姿美,音乐美,然后呢?没有然后了。既无缱绻思慕,又乏隐喻寄托,仿佛是为一台仿生舞蹈机器人,写下一份细致的产品说明书。一旦作者没有然后了,读者也就没有然后了,读罢此诗,没有人会感兴趣那舞者姓氏名谁,可要是李商隐写,也许人们今天还在考证她。没有回响,就不会被念念不忘,南朝文学因为兴寄的问题,失去了太多知音。

技术和兴寄,文学的这两个要素之间,不是零和博弈关系,诗赋不可能技术越滥越寄兴深远。可是,唐人既看不起南朝的技术,又无法被南朝打动,就有了建构一种此消彼长叙事的倾向,似乎是因为彩丽竞繁,才兴寄都绝的。这思路再加上南朝的末世属性,就形成了一条“世衰时浇→文体轻薄→彩丽竞繁→兴寄都绝”的逻辑链。这链条当然不严谨,但如果兴寄都绝的原因不是彩丽竞繁,那又是什么?

彩丽并不始生于南朝,无论华藻、用事、骈对还是声律意识,都有更早的起源。唐人说“汉魏风骨,晋宋莫传”(陈子昂《修竹篇序》)。这是单挑汉魏的风骨兴寄说事,却回避了彩丽在同时也在发展的事实。南朝以后,彩丽继续前行,一路狂飙,兴寄却跟不上了,很大程度上,这也是评价体系激励出的结果,或者更本质地说,是竞争的特性导致的。竞争必有评判标准,而标准也会在竞争中不断修正以调和众口,因此标准最终总是会依托易捕捉的、客观甚至可以量化的指标来建立。用了多少典故,做了多少对句,四声协不协调,辞藻华不华艳,凡此“彩丽”,皆可一一清点。所以任昉去冲诗坛首席,他的方法就是多用典、用新典,以期迅速获得关注和评估。而相反地,衡量风骨兴寄却很难。阮籍的《咏怀》,有人读出政治迫害下的“忧生之嗟”,也有人的读后感是“忘其鄙近,自致远大”。讲迫害的诗怎么会自致远大呢?捕捉兴寄,人人所得不同,竞争没有办法在这个赛道开展下去。

南朝作家不主兴寄,可是他们并非不能欣赏兴寄。颜延之和沈约都喜欢《咏怀》,乃至专门去为《咏怀》做注。可当这两人自己提笔创作,就一个深陷错彩镂金,一个沉迷四声八病,一点也不阮籍了。欣赏是一回事,创作是另一回事,毕竟,他们还得面对谢灵运和任昉的压力。

对于艺术家来说,竞争是必要的,却也是危险的,投身竞争,就要被环境裹挟。竞争让古老的文学理念突然失去了指导意义,无论言志还是缘情都太作者中心,而现在艺术家和他的艺术个性,都要在圈子中挣扎。为了胜利,南朝人终身在度长絜短、析锱较铢中争奇斗艳。过度竞争的艺术,最终难免沦为竞争的技术。

南朝的遗产

尽管少了些兴寄,彩丽仍是南朝留下的一份不薄的遗产,而且,唐人也接收了。

做到彩丽,洵非易事。视觉上要五色相喧,听觉上要八音协畅,前者依托于选词新巧、用事繁缛、对偶精工,后者依托于日益细节化的声律法则。譬如过年喝酒,道一句“满上”,这样简单的信息,裹上南朝式彩丽,就成了“流星向碗落,浮蚁对春开”(庾信《正旦蒙赵王赉酒诗》)。而这里不仅有隶事、对仗和音声的流转协谐,还有光。能指代酒的词很多,流星是有光泽的一种,流星向碗,杯酒俱辉。换成“杜康向碗落”,虽然同是用典,就美感大减甚至有点怪诞了。南朝人以光影助彩丽,颇显寻虚逐微之能,如谢灵运之“云日相晖映,空水共澄鲜”(《登江中孤屿》),江淹之“云色被江出,烟光带海浮”(《从萧骠骑新亭垒》),很可能与江淹句有承袭关系的谢朓之“日华川上动,风光草际浮”(《和徐都曹出新亭渚》),以及“白日丽飞甍,参差皆可见”(谢朓《晚登三山还望京邑》),“落日高城上,馀光入繐帷”(谢朓《铜雀悲》),“霜月始流砌,寒蜻早吟隙”(谢朓《同羁夜集》)等等。他们不是将光影作为专门的题咏对象,而是利用光的强度、冷暖、反射和幻变营造氛围感,这是一种摄影师的意识:普通人觉得是景物美,而摄影师明白这美有好光线的加持。后来岑参登慈恩寺塔,写下“四角碍白日,七层摩苍穹。……青槐夹驰道,宫馆何玲珑”(《与高适薛据同登慈恩寺塔》)。他的白日除了表现塔高外,也是为给宫馆打光以照出其玲珑,其实就是把谢朓的“飞甍夹驰道,垂杨荫御沟”(《入朝曲》)和“白日丽飞甍,参差皆可见”连景色带光效揉捏在了一起。

岑参站在高塔上看长安而想到谢朓,是因为谢朓也经常站在土岗上看建康。建康城外西南方向,沿江有一带丘陵,那就是谢朓的观测点。他在此为徐勉践行,徐作诗云“驱车凌早术,山华映初日。揽辔且徘徊,复值清江谧”(《昧旦出新亭渚》)。谢和曰:“宛洛佳遨游,春色满皇州。结轸青郊路,回瞰苍江流。”(《和徐都曹出新亭渚诗》)这两人虽然在一处,视角很不同,徐是平视,谢是俯视,所以镜头拉得更远,以至打出来城内春满皇州、城外苍江东流的远景。在这里,谢朓很可能是受了刘宋诗人鲍照“升高临四关,表里望皇州”(《代结客少年场行》)一句的启发。而和岑参同登慈恩寺塔的杜甫,又写出“俯视但一气,焉能辨皇州”(《同诸公登慈恩寺塔》),这同样是在呼应鲍照,以及谢朓。

新亭附近的丘岗中还有著名的三山,谢朓在那里再一次用远景镜头,捕捉到了“馀霞散成绮,澄江静如练”(《晚登三山还望京邑》)。景致宏阔,用远景镜头方不辜负,否则追求刻画,则宜换近景镜头,甚至近到画面只呈现主体的局部,那就等于开发出了特写镜头,比如“簟纹生玉腕”(萧纲《咏内人昼眠》)、“马足乱横波”(庾信《咏画屏风》)之类。杜诗云“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”(《月夜》),正是典型的宫体式镜头、南朝式打光。

除了光和镜头,南朝人也琢磨构图。谢灵运的“高林映窗里”(《石壁立招提精舍诗》)是框架构图,利用窗做道具,把景框在窗内,这样既强调了主体,又分出了画面的前后层次。小谢仿之,有“窗中列远岫”(《郡内高斋闲坐答吕法曹》),“飞雪天山来,飘聚绳棂外”(《答王世子诗》),杜甫的“窗含西岭千秋雪”,学的正是这两句。“馀霞散成绮,澄江静如练”则呈现了经典的对比构图:画面上半部分是铺开的、红色的、动态的,下半部分是收束的、白色的、静态的。上下强烈对比,而又相互呼应、融合为一。这很能显出南朝人的写景能力,因为更早的作者哪怕笔力如曹植,构图也常有分离感,比如“潜鱼跃清波,好鸟鸣高枝”(《公燕诗》)这种对子,上下句就更像两个独立画面。

南朝人不仅用诗来摄影,他们甚至能用诗摄像。谢朓那为岑参带来灵感的名句“逶迤带绿水,迢递起朱楼。飞甍夹驰道,垂杨荫御沟”就有航拍的味道,因为这两句的镜头是运动的。上游来的藩王入朝,从建康以南的当涂或新林弃船登陆,谢朓的镜头开始在上方追踪他,他渡过秦淮河V字型的尖底处,左右是士庶杂居的大小长干,他走进朱雀门,他沿御道一路向北,他进入宫城。南京因为谢朓,五世纪就有了城市航拍片。

《入朝曲》的“航拍路线”(基于张学锋《东晋建康城复原示意图》)


这种写法并不始于小谢,大谢的山水诗,也是一场动态的记录和呈现。谢灵运写诗就像扛着摄像机走了一路,后期又不怎么剪辑,所得效果正如电影里一镜到底的长镜头,好处在提供沉浸式体验——建康人因此可以“跟着诗人游永嘉”,缺陷在难免让人感到“冗长”(萧纲《与湘东王书》)。冗长是今日影评谈论长镜头的高频词,其实这种感觉,南朝人已经体会过了。

自刘宋以来,南朝文学圈的一个竞争重点就是侔色揣称、指物呈形,用文字去打型,“巧言切状,如印之印泥”(《文心雕龙·物色》),已属不易,再选用不同的镜头,配合不同的打光,设计不同的构图,则真正是用文字去搞摄影了。竞技不止于此,当镜头动起来,摄影又升级成了摄像,彩丽配合着起伏的韵律出现在镜头前,声色俱开。文学,是五六世纪的视听盛宴,而建康,是南中国的好莱坞。

告别南朝

好莱坞从不缺破产的制片人。江淹已经是南朝最成功的作家之一了,可他晚年文思减退,好事者就编排出那个著名的梦,说江淹梦到前代作家郭璞,后者来索要五色笔,自打江淹交出笔,才就尽了。这恐怖的梦境,已经足以让文人们焦灼,然而它还有个更丰满的版本,说江淹梦到的是前代作家张协,张协索取此前相赠的一匹锦,但江淹已经把锦消耗得差不多了,只能还回数尺,这让张协很不高兴,扭头就将余锦转送给了丘迟。老年作家不仅被迫退役,还得见证一代新人上场;新人虽然上场了,手里的资本只是个零头,这plus版噩梦,真是可以无差别伤害到圈内所有人。

江淹的噩梦很南朝,梦里的道具也很南朝。五色笔和锦,正是“彩丽”,它逼近着“文”的本义:“文者,会集众采以成锦绣。会集众字以成词谊,如文绣然也。”(刘熙《释名》)在建康,交出了彩丽,就宣示了告别。江淹的告别很残酷,但还不是最残酷的。和他同时代有一个叫楼幼瑜的人,生平信息只有《南齐书》里的一句:“同郡楼幼瑜,亦儒学。著《礼捃遗》三十卷。官至给事中。”就是这位行事不甚详的楼幼瑜,在曹魏到陈四百多年间的近八百位作家中,文集体量排到了第四名(据《隋书·经籍志》)。然而,这位超高产作家,作品却没有一个字留下来。楼幼瑜的集子很可能毁于梁末的战火,但片字无存暗示着,他的作品关注度本就不高,没有什么选本收入,没有一篇史传转载,没有递相抄录、家有其本,没有口耳相传、流布域外,批评家不讨论,对手不吐槽。楼幼瑜在南朝文学史的消失说明,那些门第不足以加分、才华又并不真的那么绝伦的普通人,卷得再多,也没有用。

和楼幼瑜以及江淹不同,陶渊明是一位主动的告别者。谈南朝文学,陶渊明显得稍早了些,他的风格在东晋末就形成了。不过,王朝史的东晋末,其实就是文学史的南朝开始的地方,而陶渊明没有参与这个开始——南朝人自己建构的文学史叙事,都不怎么提陶渊明,这并非忽视,他确实没参与。顶流作家在建康你追我赶时,陶渊明在柴桑“颇著文章以自娱”,他不用雕饰的词汇,也不怎么搞对仗——有的句子眼看都快要对上了,但就是不调。建康的诗五字一句,猛用典故,动无虚散;陶渊明主打十字一句,猛下虚字,又虚又散。你卷你的,我写我的,人和艺术都与建康保持距离,“称心固为好”(《饮酒·十一》)。南朝文学的反面不是北朝文学,南朝文学的反面是陶渊明。在南朝开始的时候,陶渊明就告别了它。

称心固好,但在称心的后面,要付出边缘化的代价,要承受孤独与虚无,要抵制每一个自我怀疑的夜晚。“栖栖失群鸟,日暮犹独飞。”(《饮酒·其四》)告别,不告别,被告别,都不容易。

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