【编者按】
维米尔是17世纪荷兰仅次于伦勃朗的重要画家，凭借带有神秘诗意的画作而声名远扬，他的创作数量不多，却精细异常，相关解读一直是西方艺术史研究的热点之一。《维米尔的“野心”》一书的作者阿拉斯借助各方材料还原了维米尔在代尔夫特的生活与创作环境，通过分析画面，逐步揭示出画家隐藏其中的种种设计：安插画中画、调整镜面反射、改造地图、利用光线变化、在人物与观者间制造障碍等，展现了维米尔如何用各种熟悉物象建构出有私密感的视觉迷宫。本文摘自该书第五章《维米尔式场所》。
从《沉睡的年轻女子》——第一幅完全意义上的“室内场景画”创作，也是唯一一幅在主要人物身后表现深度空间的画作——到维米尔最后几幅画（两幅“演奏维金纳琴的少女”），我们逐渐看到一种趋势，即用封闭的再现空间去表现一位独处的女性形象。这正是维米尔隐秘地“偏离”同时代的创作实践的典型做法。
《沉睡的年轻女子》
区别于他的同代人，维米尔在画面再现中去掉了一切关于外部世界的表现。《小街》和《代尔夫特一景》除外——它们属于同一种绘画体裁，皆因画面空间的封闭性而显得与众不同——维米尔的画从来不直接展现自然。相反，画面中有一些小窗，从中射入室内的光线决定了我们能够看到什么。这些窗子通常都是敞开的，尽管它们是透明的，却从不反射任何城市或自然景观：它们在画面中呈现的角度使它们成为一面名副其实的反光墙，将一切外部存在排除在视野之外。没有任何门窗的墙面往往会在背景中将画面空间封闭起来，并充分利用其表面效果，在横向上将再现空间明确限制在私人的内部世界。
《士兵与微笑的少女》
此外，在这个私人世界内部，维米尔逐渐减少了人物的数量，最后只在画面中表现成对或单独的女性形象。关于这类女性形象已有大量讨论，但或许还没有充分强调的是，人物数量的减少和男性形象的逐渐消失，它们排除了高英在谈到同时期图像志主题时提出的“入侵者形象”。在《士兵与微笑的少女》、《手持红酒杯的少女》、《中断的音乐会》、《饮红酒的贵族男女》等画作中出现的男性形象构成了带有色情意味的双重母题，并产生了一系列图像变体：殷勤的男子或递上（或接过）酒杯，或打断音乐家的演奏。在这个总主题中，对堕落之爱的隐喻作为画作的第二主题呈现；即使它表现得更隐晦，当时的观者也可能轻易地将它识别出来。在维米尔的作品中，“入侵者形象”的色情意味变得如此隐晦，有时甚至故意表现得模糊不定。
《手持红酒杯的少女》
维米尔的独特之处在于：他在去除男性形象的同时，又召唤出“入侵者形象”，它们以残迹与遗存的形式出现，它们在画框之外，在再现视域之外，吸引着画中少女的目光：他可能是一位假定在房间中的（男性？）人物（《吉他演奏者》），也可能是年轻女子在窗边注视的外部世界本身（《窗边的女子》 《鲁特琴演奏者》）。
《吉他演奏者》
在这一点上，维米尔对私人世界的表现结构与特尔·博尔希不同（尽管他们在其他方面十分相近）。在后者的创作中，室内空间和外部世界毫无关联。正如热尔曼·巴赞（Germain Bazin）所指出的，在特尔·博尔希的室内场景画中没有窗户，有时甚至也没有家居装饰，只有人物独自出现，被黑暗包围。相反，维米尔笔下的私人世界与外界相连，即使后者在画面中是暗示性的、不可见的。更确切地说：在维米尔的画面中，外部世界和“入侵者形象”（排除在画面视野之外），都化为自然世界和社会世界的双重“象征形象”——地图与信件，重新回到了画面当中。
《窗边的女子》
但这依然不是维米尔的个人创造。这两个图式在当时的荷兰绘画中十分流行。我们已经在前文指出地图所具备的各种价值；斯维特兰娜·阿尔珀斯还表明，在室内场景中出现的信有助于形成一种私密领域和隐私观念。信作为画中人物的目光焦点，因此也是画作所要传达的信息中心，它的内容并没有得到展现，除了少数例外情况，或其他具有明确图像志意义的物品可以提供一般性暗示之外，画家没有通过人物的手势或面部表情来揭示信件的内容。信作为引人注目的视觉焦点出现在画面中，但对观者而言，它只是一个空洞的中心：“信所替代或再现的，是那些看不见的事情与心灵状态”。
《读信的少女》
维米尔不仅没有抑制信在画面中发挥的作用，反而通过减少人物数量、去除对外界的直接表现来强化它。因此，他所关心的是书信背后的亲密关系。在《读信的少女》中，画家借助打开的窗子映出女性的面庞，这一做法堪称典范：在同一主题中，哈布里尔·梅曲曾以对称的手法，描绘一位年轻男子在敞开的窗前写信，画家在（与少女倒影）相同的位置画了一个地球仪，我们可以通过透明的玻璃窗看到它。相反，维米尔让窗玻璃成为反射之地，以此表现出人物注视信件的双重目光，加深了人物与远方来信之关系的私密性。
《身穿蓝衣的少女》
维米尔在去除外部世界的同时，又暗暗地让它重回画面，这一安排的精密性还体现在，他的画作中没有一幅同时呈现连接内部世界与外部世界的三种物品——窗户、地图和信——而是将它们两两组合在一起：地图与窗户（《士兵与微笑的少女》、《窗边的女子》）、地图与信（《身穿蓝衣的少女》、《情书》）、信与窗户（《读信的少女》、《来信》）。
这种选择影响了维米尔赋予其室内场景画“主题”的意义，并且更确切地说，影响了观者对此意义可能产生的理解。通过逐步去除男性的形象，并且严格“精简”与外界连接之物的暗示，维米尔让画面情节变得含糊不清，使主要人物行动的意义也变得不那么明确，他甚至将室内场景缩减为一位女性形象，这种作品意义的相对模糊性便集中在女性人物身上，她成为图像的保留之地，我们无法看到其中的内容。
这种态度通过朝向观者的封闭空间得以证实。实际上，维米尔不满足于表现强光下令人目眩的窗户，他也不在人物身后开启任何空间，他甚至不在墙上表现任何门洞用以明确和界定画面的背景；他在处理前景时，为靠近画面的观者设置了一个视觉障碍。
劳伦斯·高英对此进行了统计。在现存的26幅室内画中，只有3幅留出了一定的自由空间，拉开了观者与画面主体——模特——之间的距离。在其他5幅作品中，这一“通道”被杂物所占据；在另外8幅作品中，这些物品的体量变得很大，形成某种“障碍物”，在最后10幅作品中，它们成为名副其实的“屏障”。轻薄的帘子或厚重的帷幔，覆盖桌面的织毯——反过来被各色排列巧妙的静物所遮盖（或不遮盖），椅子，乐器等：“维米尔式结构”最恒定的特征之一，是它或多或少会阻碍观者进入它所再现的内部空间，通过在前景或中景处设置障碍物品，或时不时加入横跨整个画面的幕帘，以阻断通往画面深处的视线路径。
《妓女》
这种做法并非维米尔所独有，在当时相当流行。但维米尔致力于这种表现方式，并逐渐发展为其风格的一个特定元素。在他最初的几幅室内画中（《妓女》、《沉睡的年轻女子》），这种障碍式布局尤其明显，随后逐渐趋于平缓，并增添了许多图像变体。在这些丰富而有创造性的变化中，绘画成为一个“保留”之地，画中人虽然近在咫尺，却仿佛被保护起来，避免任何接触与交流。《读信的少女》与《花边女工》是这些变体在发展过程中的两个极端。
在《读信的少女》的前景中，一张桌子横贯整个画面；覆盖在上面的织毯向左隆起并堆叠在一起，一个盘子斜靠在上面，近乎翻倒，盘中的静物倾泻而出。经过一番考量，维米尔选择在画面右侧画了一个帘子，几乎占据了画面的三分之一。X射线显示，这个帘子取代了原本位于画面右端的一个巨大的玻璃杯。这种帘子在当时的绘画中十分常见，它在《读信的少女》中的形制表明，维米尔可能受到了赫拉德·道的启发：它的皱褶形状与道在1640年左右创作的《自画像》中的帘子十分相似。
赫拉德·道《自画像》
因此，这一变化并没有什么特别。但在帘子的表现上有两个细节表明，维米尔并不满足于接受一个寻常的做法：他借助帘子进行了一项复杂的遮掩操作。
维米尔不仅用帘子遮住了玻璃杯，还去掉了背景墙上的一幅表现丘比特形象的大尺幅画作，它也出现在维米尔的另外3幅作品中。这幅画解释了窗边读信女子手中的信件内容。但这真的有必要吗？在当时的风俗画中，这类信一般都是情书。所以维米尔去掉了“丘比特”并不是为了抹去爱情主题；而是像往常一样，将它转变为一种更为含蓄的暗示、一种更为隐晦的表达。
帘子取代了“丘比特”。而维米尔完全可以让后者露出一部分。不过，就像他为了不明示信件内容而去掉了画中画，画面中的帘子也是为了让观者“无法一览全貌”。因为帘子的存在阻碍了观者的视线。维米尔在表现帘子时，让它恰好拉开至窗户透视线的交汇点，即观者的眼睛的理论位置。在画面的几何与空间结构中，这个交汇点确立了一个关于可见性的悖论：既显现，又部分隐藏。事实上，在拉开的帘子向我们展示“读信的少女”的同时，这个帘子让我们意识到我们无法完全看到；更巧妙的是，它的位置表明，这种相对的不可见性正是（画家）想要让我们看到的。
这种对室内场景内部的遮掩与对外部世界的排斥相辅相成。通过《读信的少女》，维米尔开创了其独有的内部空间连接方式：他保留了一个“内部中的内部”，呈现了一种隐私中的隐私，确切地说，一种在私人生活内部的隐秘，作为一个本可以共享的知识领域，却无法进入。
《花边女工》
维米尔短暂的绘画生涯中的另一个极端是《花边女工》，它将这一结构发展到了顶峰，其精炼的表现手法近乎完美。
《花边女工》细节
“花边女工”的主题在当时十分流行，维米尔可能沿用了尼古拉斯·马斯在1660年代的素描中对手势的表现。但维米尔再次偏离了他可能参照的摹本，偏离了画家们对同一主题的表现。在他的版本当中，画面中安排的一切都是为了让观者无法看到花边女工手头的工作。与马斯不同，维米尔像往常一样选择了斜向角度；模特没有露出面部，她的右手遮住了手中的活计，尽管观者的注意力都集中于此。此外，与一般采用的俯视视角不同，这幅作品通过轻微的“仰视角度”，进一步阻碍了观者的视线。这种降低的视角是有意为之，因为维米尔的做法不仅再一次区别于同时代画家，或许也不同于花边女工的工作习惯，画中的年轻女子并没有在膝头工作。她坐在一张桌子前，旁边似乎是一本书（为何它会出现在这里？），缝纫垫放在她身旁另一张覆盖织毯的桌子上面。这一整体机制的形式简练，合乎画面形制，并且极度贴近观者的视点，它不过是维米尔在别处通过使用屏障和障碍物来拉开距离的另一种尝试。缝纫垫和织毯形成了一个团块，在前景中为观者制造视觉障碍。
观者的目光最终完成了这一机制，并证实了它的效果：维米尔邀请我们一同分享纺织女工注视手头工作的目光，参与她聚精会神的内心活动，却又将我们彻底排除在她的工作视野之外，排除在她的目光之外。
画家用极为精细的线条描绘了织花边的白线，这一精准的细节刻画十分明显，因为他用一种完全相反的表现手法表现了从垫子中伸出的红线和白线。然而，在《花边女工》中，这种对比最显著的地方——也是与维米尔的一贯做法区别最大的地方，并不是画家将红线和白线描绘成模糊的色点与色滴，而在于他以一种线性的精确来表现花边女工手中的白线。主题的选择无疑是导致维米尔在“刻画”方面如此精细的原因：如果不是“像线一样”，如何能表现出蕾丝线，除非不顾他选择表现的主题？但《花边女工》中对线的双重处理，体现出“维米尔式结构”精心设计的效果。从一条线到另一条线，观者似乎与这位女工“一样地看”，在关键活动中分享她的目光：它精确地聚焦于针尖之上，以至于视野的边缘都变得模糊不清、无关紧要了。但我们又根本不可能像花边女工那样去看：我们不仅看不到她在看什么，而且最重要的是，从缝纫垫中伸出来的红线和白线只有我们能看见，花边女工是看不到的，它们被画家表现在那里，是专门针对我们的眼睛的。视觉精度和视觉清晰度的差异，将女工手中的白线和闲置在一旁的散线区分开来，使我们感到自己正在看花边女工所看之物；甚至像她一样地看；但同时，画家又让我们感到自己既不知道她在看什么，也不知道她看到了什么。尽管我们已经无比靠近她的视线活动，后者却被她低垂的眼睑隐藏起来，让我们无法看到她的目光落在何处，而红色和白色的两团散线虽然位于前景，却让我们感到难以看清眼前的事物，尽管一切似乎已经展现在我们面前。
由此看来，《花边女工》中的线的表现手法近似于《读信的少女》中的帘子，甚至更加巧妙，它在画面内部发挥作用，而不用求助于帘子这类不稳定的中介空间，它展示了显现中的隐藏；可知中的不可知；“内部中的内部”：人的秘密，可见存在中的不可见。
《维米尔的“野心”》，[法]达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）著，刘爽译，郑伊看审校，北京大学出版社2023年9月。
