《同绘赤壁：与苏轼有关的图像记忆》，王一楠著，浙江人民美术出版社2023年6月出版，328页，188.00元
闻一多先生在《古典新义》中曾说：“中国人的文化上永远留着庄子的烙印。”朱光潜先生推陶渊明为中国诗人之最，随口即诵陶诗《形影神》“纵浪大化中，不喜亦不惧”（《朱光潜先生二三事》）。1989年，王水照先生发表在《文学遗产》上的《苏轼的人生思考和文化性格》一文指出，苏轼“影响了一代又一代后继者的人生模式的选择和文化性格的自我设计”。诸位前辈固然有他们个人在艺术审美上的偏好，但不得不承认的是，在人生的某些特定时刻，国人的确会更愿意想起庄子、陶渊明和苏轼，回到迷离的梦蝶、悠然的南山和大江东去的赤壁，来抵御生命中的失意、挫败、痛苦和无常。这不仅仅是因为庄子、陶渊明和苏轼面对生命所展现出的超越和自在，还要归功于时间长河中凝结而成的集体记忆和符号能量。依托每一次对这些集体记忆的“召唤”，个体得以从狭隘的、情绪化的经验中抽离出来，在更为宏大、崇高和超越性的层面上达成和自我与现实的和解。这些个体经验是偶然的吗？这一和解如何实现？每个人想象的东坡会有差别吗？艺术家眼中的东坡赤壁又是什么样的风景？东坡赤壁的具象化是如何平等而差异化地存在于历代创作者的感知之中？王一楠所著《同绘赤壁：与苏轼有关的图像记忆》在解答上述问题的同时，更为我们提供了一场艺术史回溯和想象的盛宴。
实存与想象交织的艺术史
根据文献记载，和苏轼有过密切交往的李公麟、王诜皆有《赤壁图》之作，直接呼应苏轼的《赤壁赋》，惜已不存，而存世最早的东坡赤壁图的作者又是曾经师事李公麟的乔仲常。王一楠创造性地从师承关系、近似题材和形式风格等方面，揭示了乔仲常《后赤壁赋图》叙事长卷所具有的节点性意义。通过对乔氏长卷技法、构图、布局等的关联性细读，她认为该作品不仅可能传承和隐现了李公麟《赤壁图》对苏轼《后赤壁赋》的转译，成功“构建了基于文本又超出文本的意义世界”，而且也对日后明代江南吴门画派的赤壁图创作产生了深刻的影响，经过沈周、仇英等的改造而发展为一种流行图样。此外，沈周的《前后赤壁赋图》几乎是乔仲常《后赤壁赋》图的缩微版，而沈周又曾是李公鳞所作《赤壁图》的收藏者，这表明沈周的赤壁图创作可能习自李公麟《赤壁图》，而乔仲常的《后赤壁图赋》图和李公麟的创作非常相似。
乔仲常《后赤壁赋图》局部
吴门画派的巨擘文徵明七十八岁之际创作的《仿赵伯骕后赤壁赋图》虽与乔仲常本赤壁图存在一定的相似性，但其差异性更为显著：一是打破了画面分隔而更具长镜头的动态；二是充满对即将爆发的戏剧性情节点的前一动态的表现（153页），比如孤鹤略过之际，只有撑船的小童回首视之，舟中的其他几人仍都望向相反的一侧：“画家醉心于表现的是瞬间的动感——他仅画出动作的起点，使观众的想象力自行生发，从而将情节进展的必然性赋予了画面。”这段描述不禁使人联想到莱辛在《拉奥孔》中对造型艺术和诗歌艺术的辨析，情绪发展到高潮的时刻却恰好意味着想象力的受限，从而提出造型艺术必须选择一个“可以允许想象自由发挥的那一个时刻”，正如拉奥孔临死前忍受剧烈痛苦的那一刻。文徵明凭记忆摹画了曾经亲见的南宋赵伯骕所绘《赤壁赋图》。于是乎，存世的乔仲常《后赤壁赋》和存世的文徵明仿赵本赤壁赋图，成为我们管窥失传的北宋李公麟《后赤壁赋》图和南宋赵伯驹赤壁图的窗口。由此作者审慎推论，北宋李公麟《后赤壁赋图》和存世的乔仲常《后赤壁赋图》相似，其画面内容和赋文严格对应，属于叙事性绘画；南宋赵伯骕赤壁赋图，弱化了对东坡赤壁的纪实性表现，凸显人物的仰视视角也符合宋高宗为苏轼正名、赵伯骕奉旨作画的虚拟情境。
和可能存在的赵伯骕赤壁图相映成趣的是，南宋画院画家马和之《后赤壁赋图》也着力表现了仙鹤略过孤舟的有意味的“瞬间”。不过值得一提的是，题跋文字与苏轼齐名的黄庭坚在《题摹燕郭尚父图》中提到，李公麟曾经为他创作了一幅《李广夺胡儿马》，画上李广一手夹着匈奴俘虏，纵马向南方狂奔，一手拿起缴获的匈奴弓箭，把弓拉到最满，用箭头对准来追捕的骑兵。观画的人看那箭头所指的方向射出去，追兵必定会连人带马应声倒地。李公麟笑着解释说，如果是一般的俗人来画，就会画成骑兵身上中箭的样子。黄庭坚由此感慨，画格高低和文章优劣同出一杼。这段题跋让我们更加怀想遗落在时间中的李公麟赤壁赋图究竟会是何种面目，是乔仲常本的淡墨白描叙事长卷更接近李公麟的原画，还是文徵明“决定性的瞬间”更得李公麟的画意，抑或者是南宋画院画家马和之以及文徵明摹仿的对象赵伯骕对“瞬间”的凸显本就承自北宋王诜、李公鳞，我们已不得而知。
马和之《后赤壁赋图》局部
马和之《后赤壁赋图》用失衡的画面结构呈现“决定性的瞬间”，也展现出两宋时期追求形似的画院“画工画”和追求神韵意气的士大夫“文人画”相互渗透和影响的艺术面貌，动摇了南宋宫廷山水画因为受到文士的冷落而不再具有文人性这一观点。而继承马和之赤壁图的南宋末年画院画家李嵩的三段式小景构图风尚又为明代画院甚至是同时期的日本、韩国画家所青睐和模仿。在纵论两宋赤壁的过程中，作者对画论史中具体画师的风格定见不作预设，这一开放的立场为辨析早期赤壁图的画家画风提供了更为宏通的讨论空间。无论是文学史还是美术史，都不可避免地存在着一些断裂的、缺失的环节，这些在存世文字和图像之间掩映的留白让想象变得更加激动人心，但同时也暗示，我们能够得出的结论往往受到仍然以某种形式“在场”的文本所施加的影响而具有局限性。
“文化记忆”的集体性和崇高感
本书导论部分提出了一系列追问：不同的赤壁图诗是如何存取和表现同一主题的？其差异性和相似性如何产生？为何有如此庞大的群体参与到赤壁图的定制、创作和鉴藏过程中来？艺术家重复创作“东坡赤壁”主题的原发动机是什么？如果说苏轼文集的出版、传播、注释等一系列经典化过程可以为接受美学的范畴所统摄，围绕历代东坡赤壁图的创作和递藏过程则无法被简化为图像版的接受美学，后者往往是以自我的再生产和再诠释为目的的。从这一意义出发，“文化记忆”或“文化场”的概念更适合用来诠释东坡赤壁图的历时性创作行为。
作者亲临美国波士顿艺术博物馆考察杨士贤《赤壁图》，通过对此画印章、题签、款识等的综合考辨，断此作为生活在两宋之际文人杨士贤的真迹。这一结论不仅为美术史上较为早期的《赤壁图》增一珍贵样本，而且作者依据此作题跋提供的线索，还原了元代汉人精英群体借由对《赤壁图》的观览和赏鉴活动维系身份归属和文化空间的暗潮涌动。与杨作差不多同时的武元直《赤壁图》则揭示了金朝赤壁图的广泛存在，金朝士人的雅集也不乏围绕赤壁图展开的赏鉴和题诗行为。这背后有着金朝统治阶层的推波助澜，目的是为了彰显对文化正统性的接管。
杨士贤《赤壁图》局部
一般而论，图像更适合叙事，文字更能凸显意境。作者也再三强调，用“叙事画”和“诗意画”的二分法来划分东坡赤壁图只是为了论述方便的权宜之计。“叙事画”往往“以单景表现瞬间或以合并构图的方式象征故事”，而“诗意画”侧重“通过合并构图或呈现瞬间的方式对故事进行象征性表现，展现整体的诗境与氛围”。在具体的图像研究中，二者可以表现为要素多寡的交织。作者细致分析了杨士贤、武元直《赤壁图》中对称的山水结构和强大的视觉冲击，表现峰峦耸峙下逆流汹涌中的行舟马上即将迎来开阔平静的水流，指出尽管这两幅作品并不直接对应“赤壁三绝”的文本，但独立于文字成功建立起自身的戏剧性，从而也正面回应了古典主义山水画能够具备传情表意功能的问题。更重要的是，画意传递的过程不仅仰赖画者的匠心，而且也需要观画者以心印心式的解码，比如金元士人群体对苏轼及其代表的北宋精英士大夫文化的钦敬。正是在对东坡赤壁图题咏和歌颂的复现中，这些士人群体得以缓解身份和文化上的焦虑，满足自身的镜映需求。
与之形成鲜明对比的是，南宋士人阶层对山水画的题咏兴致寥寥。不过，“围绕‘东坡赤壁’的创作和鉴赏行为，找不到发生在南宋高级官员和文人群体中的记载”，稍嫌武断。可以略作补充的是，围绕“东坡赤壁”的南宋士人创作与鉴赏行为，也有零星散篇见诸文献。如王兆鹏《宋代〈赤壁赋〉的“多媒体”传播》一文中提及王炎《双溪类稿》卷六《题徐参议画轴三首》（其二）《赤壁图》诗此。王炎（1137-1218）为南宋学者，字晦叔，乾道五年（1169）进士，与朱熹交谊甚笃。王文还提到南宋末年郑思肖和陆文圭分别撰有《苏东坡前赤壁赋图》和《赤壁图》两首诗。郑思肖和陆文圭皆有南宋遗民的自我认知，也是借赤壁图抒发文化认同。此外就笔者检索所及，南宋释宝昙有《为李方舟题东坡赤壁图》（此为诗僧，但和南宋士人交游密切），刘克庄有《赤壁图》诗。洪咨夔《正月二十四日早梦乞聪明于东坡》诗虽以梦见东坡乞求聪明为主，中有句云“有人野服帽高檐，宛如赤壁图中样”，也是东坡赤壁图为南宋士大夫所赏鉴的旁证，同样有着“借古人之杯酒，浇自己之块垒”的功能。东坡赤壁图作为形塑文化记忆的重要载体和媒介，始终是传递文化和民族价值的图像修辞。
“文图学”视域下的“同绘赤壁”
衣若芬教授首创“文图学”（Text and Image Studies）的研究视角，其《书艺东坡》一书作为文图学研究方法论的范式更是珠玉在前。秉持“一切皆是文本”的研究框架，文图学研究对象几乎可以不设上限。《同绘赤壁：关于苏轼的图像记忆》采用了相对内敛和经典化的文图学研究视角，以图像文本作为主要的研究对象，但也同样展现了文图学研究在传统学科跨界融合方面所能达到的深广程度和未来的可能性。本书作者王一楠老师拥有艺术学、社会学、哲学的治学背景，因此能够游刃有余地对东坡赤壁图展开在美术史、文学、史学等领域的跨学科研究，抉发苏轼同时代人创作东坡赤壁图的历史情境，还原围绕东坡赤壁图的观览题咏和鉴藏场景，从线条笔墨等艺术手法和卷轴册页等装裱方式多角度带领读者领略历代的东坡赤壁图，在学界颇为瞩目的议题上作了专精的拓展，再度展现了方法论范式在经典个案上的应用实践。
书的前三章处理的是历史空间和文学文本的互动关系。以苏轼为核心的文化记忆首先表现为具体的空间结构：东坡赤壁。苏轼对赤壁之战的真实地点本就不甚关心，塑造黄州赤壁只是为了寄托情志，恰是其“寓意于物”而不“留意于物”的表现。第四至六章聚焦的是叙事意味相对浓厚的赤壁图的经典个案研究，第七至九章呈现的是赤壁诗意画的发展脉络，侧重的都是对图像文本的细读。赤壁诗意画发展到明代吴门画派，其表达诗性的艺术呈现臻于至境，不再着墨于渲染对苏轼命运的隐喻，敞开为对内在心灵的摹画以及对人的存在本质的叩问。“停泊在旷杳水面上、缺乏细节的舟楫和人物”可以说是既无方向也无来去，通过对时间和空间概念的虚化呈现了一个“纯粹的体验境界”，观者也得以从现实的物质时空中暂时遁逃，获得澄澈平静的心灵享受。赤壁，从具象的空间记忆一变为抽象的文学记忆，再变为具有叙事意味的图像记忆，又化为追求象外之意的象征性文本，这一文本演化的历程和“看山是山，看水是水”的禅宗公案有绝似之处，也和苏东坡的生命体验相仿。
在作者书中向我们精心展示的一幅幅东坡赤壁图中，最直观的感受是时间的变迁为艺术史带来的丰盈流转，变的是图式，不变的是反复被召唤出的精神感知和召唤者被确认的主体性。可惜的是，书的后半部分更加收束于图像本位的文图学研究，“走向公众的赤壁图式”未及充分展开，只可短暂一窥图像文本与色彩观念、器物材质、社会场景、消费文化等的互文关系和文图学研究所拥有的巨大潜力。这本《同绘赤壁》不啻为献给历代东坡赤壁图的一枚印章、一段款识、一个题跋，在关于苏东坡的记忆共同体上留下精彩的一笔，让这一具体又抽象的图式绵延到无尽的未来。
