《勃朗特迷思》，[英]卢卡丝塔·米勒著，白天明译，广西师范大学出版社｜上海贝贝特，2023年9月出版，436页，128.00元
木心曾这样评价勃朗特姐妹：“自然环境影响了她们的气质和文学风格……三姐妹在约克郡一直写到死，真正做到了生活和艺术的一元。”他认为，“《简·爱》还是好。一是情操崇高，二是适合年轻人读，是爱情的好的教科书……《呼啸山庄》适合老年人读”（木心：《文学回忆录》，上海三联书店，2020年，534页）。对于伍尔夫瞧不上《简·爱》，他颇为之愤愤。“自然环境”，是那个很长时间里被人有意或无意地误会为远离文明世界的家庭所在地，那个听地名就似乎注定会产生《呼啸山庄》的约克郡荒原。“一直写到死，真正做到了生活与艺术的一元”的三姐妹，二姐艾米莉因肺结核逝世，仅三十岁，次年，比她小一岁的妹妹安妮因为同样的原因逝世，两人一生未婚；最大的姐姐夏洛蒂在与父亲的助理牧师阿瑟·贝尔·尼科尔斯结婚后不久，因妊娠并发症下世，仅三十九岁。三姐妹在留下那些老少皆宜的经典之后，陆续离世，夏洛蒂留下了翔实的生平记载，而在离世前，“却在妹妹们辞世后毁掉了她们的书信和其他作品”（第7页）。于此，三姐妹、时代、作品三者之间，留下了巨大的空白，这大片的空白为传记性演绎提供了可能。
传记这一文体本质上有反虚构的艺术要求，却一直且不得不与虚构共存，后者包括传记作者有意识或无意识的选择——材料的筛选、情感的偏向、时代作用于作者的力量等等。传记是民族认同过程中不可或缺的一部分，一直承担着教育职能。然而在它生成过程中，或多或少有不同社会力量的参与，它不可能完全复原传主，只是将这个对象在新的历史条件下重新糅合，呈现给当下人。传记的这种不可靠性，对应勃朗特三姐妹所遗留的巨大空白，逐步造就了英国文学史和文化史上不可忽视的“迷思”。
米勒在《勃朗特迷思》的导言中明确表示，“这本书既是对勃朗特三姐妹的批评，也是对传记艺术的批评”，她使用了“元传记”一词来形容此书所指。本书并非再为勃朗特三姐妹作传，而是以夏洛蒂离世后，一百多年里产生的所有勃朗特家族传记和其他文化产品为对象，从艺术成就、文学批评、史实考证、媒介传播等多个方面，思考“勃朗特三姐妹”在历史文化传播中的形象建构问题。“元传记”，是关于传记的传记，关于困难的困难。
弟弟布兰韦尔绘勃朗特姐妹像
重新点亮一盏灯
在梳理各种版本的传记及研究思路之前，米勒讲述了勃朗特一家几个小孩做“文学想象性世界”游戏之事。“在1826年，四个孩子收到了一盒子的玩具士兵作为礼物。”（第3页）由此，夏洛蒂和弟弟布兰韦尔创造并记述安格里亚幻想王国的历史，艾米莉和安妮创造了贡达尔世界。这件事的重要性体现在两方面：一，在这个被部分讲述者描绘为由“一个厌世者……有着‘野蛮且错误’的观点和‘古怪离奇的行事准则’”（103页）的父亲帕特里克所执掌的家庭中，在这个“将写作视为‘非常男性化的领域’”（第5页）的环境中，男孩女孩都可以玩游戏，都可以进行文学想象性质的创造，这意味着男女处在一个平等的位置上。而同时，这位牧师父亲的家里从不缺乏优质读物，“十九世纪二三十年代，《布莱克伍德杂志》和后来的《弗雷泽杂志》成为她接受文化教育的核心来源”（第4页）。如果夏洛蒂能接触到，家中的其他三个孩子自然也可以接触到——这说明这个家庭并非处在部分人所想象的远离文明世界的荒野上，甚至可能比维多利亚时代的文明中心更文明些。
二，从这件事往后看，它已不再单纯地作为一个文学游戏而存在，更像某种寓言，还有什么能比“创造世界”更可以“成为隽永” （to be for ever）的呢？这些少年时代遗留下来的想象世界的只言片语，成为了“创世”之初的点滴痕迹，夏洛蒂已经“把自己与叙述者的权力与特权对等起来”（第3页），在这个世界里，她消弭了“文学特权”，几个孩子“习惯把作家当作角色”（同上），开始讲述自己的事。文学生命与生物生命的最初阶段实现了重合。于是，那个极具激情和自传色彩的《简·爱》的女性声音，那个幽灵般潜伏在《呼啸山庄》里的声音，在这样的背景下蕴生而出。
布兰韦尔·勃朗特自画像
从上述两点可以有一个基本判断，勃朗特姐妹早就知道文学领域一个不可忽略的事实：无论当时还是古代，女性作家都极少（牧师住宅的书架上没有简·奥斯丁的书），以三姐妹的天才，肯定明白社会对待女作家的态度，这自然诱发了她们的反抗，一个只属于家庭内部的反抗，哪怕这个家庭并不存在社会层面上的男女差异——当弟弟布兰韦尔确信自己将取得辉煌的文学成就时，夏洛蒂在想象的玻璃镇给予了无情的抨击，米勒解释为“她感受到威胁与排挤”（第5页）。夏洛蒂的感受是对的。这种家庭内部的反抗表明，社会生活中男女权力关系的结构，从最基本的家庭层面，延展到了“孩子”这一更基础的层级。后来，她在男作家处遭受讥诮与打击，不过是布兰韦尔行为的社会性演绎——一个家庭孩童矛盾的放大版，而夏洛蒂奚落、抨击弟弟的心理行为，与她此后面对男性群体误解时做出的反应保持了连续性，只是在“自我否认”的社会性层面下，后者更隐晦地出现在《维莱特》《谢利》等作品中。领取创作家的角色，并将之带入想象世界的行为，既在一方面证实了三姐妹 “加入这个神圣群体的渴望”（第3页），同时也是她们取男性笔名闯入文学界的开端。“三位虽然孤独却不乏雄心的约克郡家庭女教师以富有尊严的匿名形式，变成了柯勒·贝尔、埃利斯·贝尔和阿克顿·贝尔三兄弟，这一行为构成了一个集体的、宣告家族身份的行为。”（[美] S. M. 吉尔伯特、苏珊·古芭：《阁楼上的疯女人》，上海人民出版社，2015年，319页）关于这一行为，人们很容易归结到概念性的性别问题上，米勒的史实性处理显示出在更早阶段、更具体的条件下，它已初见端倪。勃朗特姐妹无意陷入重重的性别困境，于她们而言，艺术更重要。
女性主义文学批评名作《阁楼上的疯女人：女性作家与十九世纪文学想象》
《勃朗特迷思》第一章“成为隽永”勾勒出了夏洛蒂“自我”蕴生的具体情况，也可以说做了一个总结性的寓言式呈现。进一步讲，米勒的“元传记”在开篇便具有后来她所研究的“心理传记”的意味。米勒在本世纪初创作这本书时，“生命写作”还是一个鲜为人知的说法，她却已在践行这样的写作方式了。以实存之事实，破观念之迷思，本是“元传记”的一个内在诉求。她拨开了长久以来笼罩在三姐妹身上的一部分迷雾，将她们“自我”的灯重新点燃，照亮在此后多年的约克郡荒原上。
社会视野
《创世记》关于人类起源的故事告诉我们，女性附庸于男性是西方传统中最基本的文化事件之一。长久以来，女性处事首先要遵守男性的规则。于是，到了十九世纪，简·奥斯丁创作时偷偷地在可以翻板的小桌子上写，听到有脚步声过来，立马盖住——写作跟偷东西一样。勃朗特姐妹的这位前辈胆战心惊地写了一辈子，完成六部长篇小说，她偷了男性的特权，却也被社会偷了自己的一辈子。
在一个女性作家不为社会所接受的时代里，她们该如何被介绍，更准确地说，该如何被保护？伊丽莎白·盖斯凯尔（Elizabeth Gaskell）的《夏洛蒂·勃朗特传》（The Life of Charlotte Bront?）提供了一个可行的方案，这本传记成了所有关注勃朗特一家的后来者不可回避的文本。米勒不得不承认，“它不仅将勃朗特一家推向了迷思的领域，而且对传记这一文学体裁更难能可贵的是，它自己也成为经典”（89页）。盖斯凯尔是如何作传的呢？
作为女性，从事被认为具有男性特征的写作一事，勃朗特三姐妹在那个时代构成了对男性，更准确地说，对社会本身的一种冒犯，以致在很长一段时间，夏洛蒂均忙于解释这件事，她的《生平说明》并未能将姐妹三人从这个冒犯的事情中解脱出来。而夏洛蒂离世后，这件事被她的父亲阴差阳错地交到了盖斯凯尔手中。“他在信中正式邀请她担任夏洛蒂传记的作者，这正是她几周以来梦寐以求的，让她既惊且喜。”（91页）
1987年出版的《夏洛蒂·勃朗特传》中译本
小说家盖斯凯尔太明白戏剧性技巧的重要性，她“把三姐妹的生平故事用作一个策略，分散人们对她们的作品中惊世骇俗的内容的注意”（32页）。通过这样的方式转移社会对三姐妹的批评，以实现对她们的保护，而同时，在写作过程中有意地将三姐妹的父亲、弟弟塑造为近乎“恶人”的形象，以证明三姐妹的不幸，此一处理，并非为了证明三人的不屈不挠，而是以一种更低的姿态，求取世人的宽恕。作为一个称得上成功的女性作家，盖斯凯尔又太明白应该如何去做这样的公关了——她所提供的人物，尤其女性人物，是不可以那么“自我”的，这一点已深入她的自我意识，甚至成为她的艺术自觉。当夏洛蒂创作《维莱特》时，盖斯凯尔正同步创作《露丝》，后者选择了一个具有争议性的主体，由于担心公众无法接受一个堕落女人作主角，哪怕这个女主人公善良到显得无知，盖斯凯尔还是要求夏洛蒂延期发表《维莱特》，米勒解释到，“这也可能是因为她不想与‘粗俗的’柯勒·贝尔被当作一丘之貉”（72页）。夏洛蒂小说中那些女性的强大“自我”自不必说，而盖斯凯尔作为一个自诩的“健康的人”“朋友”，则以另外的姿态，回避了自己的“朋友”。盖斯凯尔的艺术自觉使她知道怎样的女性才能为社会所接纳，她明白这个社会更看重作为女性的三姐妹的苦难，而不是她们文本中“自我”冒犯的成就，她要展现她们的不幸，并将之悲剧化。进一步说，盖斯凯尔的眼光是一种男性的眼光，是社会的眼光。于是，当她为夏洛蒂三姐妹作传，一个“家庭天使”“殉道者”的圣人形象，被树立起来了。
当那个时代的读者将三姐妹的小说“指认”为作家本人的生活、性情、心理时，女性作家本人就不可避免地陷入到非道德的仇视中。而当盖斯凯尔将三姐妹的生平故事“艺术化”地以一个本该求真的传记文体呈现时，读者更彻底地抛弃了她们的艺术，人们忘了三姐妹是以艺术而名世的。“在十九世纪的流行文学中，吸引说教作家的仍然是勃朗特的生平，而不是她们的小说。”（145页）艺术被指认为生活，而生活又被确认为艺术的替代品，盖斯凯尔的传记完全满足了这种关系错位，以致“在《夏洛蒂·勃朗特传》刚出版时，只有少数人觉得夏洛蒂的精神‘不健全’”（190页）——作为“家庭天使”“殉道者”，注定是“健全”且辉煌的，不可以“不健全”。生活故事终究是生活故事，艺术的替代品永远是替代品。随着时代推进，勃朗特三姐妹在另一些领域被挖掘研究，最突出的是心理学领域，“早在1858年，《心理医学与精神病理学杂志》就刊登了一篇文章，从心理学的角度对夏洛蒂的一生进行了不同寻常的解读”（同上）。而后，“卢茜尔·杜利发表在《美国心理学杂志》上的长篇文章《夏洛蒂·勃朗特作为天才女性的精神分析》是最早使用弗洛伊德的新学科词汇分析夏洛蒂的文章”（191页）。新的领域和成果介入到“迷思”的破解过程中，这未必能真正地廓清“迷思”主体，倒容易起到反作用。
在为勃朗特家族立传一事上，盖斯凯尔为后来者提供了一个不准确但宽阔的演绎领域。此后，此类情况愈演愈烈，勃朗特家族既是一个迷思，更成为一种演绎素材，人们不只，甚至不主要是去探究夏洛蒂三姐妹的艺术成就，而是借由她们、作品、时代三者之间的关系，将她们的生平故事作为容纳不同时代思想的载体。夏洛蒂离世前留下的巨大空白，正被无止境地涂抹。这个由盖斯凯尔率先诱发形成的“迷思”从一开始就背离了传记文学本身的艺术要求，传记本身虽内含“不可靠性”，但这不是它的全部，而在盖斯凯尔处，这近乎全部。米勒所作的耐心、细心、近乎悲悯的传记批评，努力划出传记“不可靠性”的疆域，既是在践行“生命写作”，更是在践行“生命尊严”，这是《勃朗特迷思》一书背后值得被关注的情感动因。
媒介演绎
从盖斯凯尔起，关于勃朗特家族的传记书写主要以纸质文本为主，在纸质媒介中又以传记为主，而后期，体裁的转变、新媒介的介入，在整个“迷思”的生成、传播、影响过程中，成为新的助力，米勒在《勃朗特迷思》中做了丰富的分析。“到了二十世纪二十年代，勃朗特家族挣脱了事实传记的束缚，开始在戏剧、电影和小说中扮演角色，重获新生。”（217页）同时，夏洛蒂两位妹妹生平信息的短缺、盖斯凯尔传记有意识的偏重，让勃朗特家族其他成员在新一轮的形象建构传播过程中参与了进来。
在新的时期和新的作品中，“与夏洛蒂的生平相比，艾米莉与布兰韦尔的关系缺乏翔实的记录，令人们浮想联翩”（219页）。1927年，诗人J. A. 麦克勒思（J. A. Mackereth）将艾米莉与布兰韦尔置于核心位置，创作了长篇叙事诗《风暴：与勃朗特一家度过的一夜》（Storm-Wrack: A Night with the Bront?s），在这部作品中，“麦克勒思不拘泥于事实和证据，而是在公认的勃朗特迷思中加入自己的想象”（220页）。1931年，蕾切尔·弗格森（Rachel Ferguson）出版了小说《勃朗特在伍尔沃思店》（The Bront?s Went to Woolworths： A Novel），“该小说是当时奇思异想的典型代表”（227页）。勃朗特一家作为素材而存在已不局限于成人阅读领域，1995年，加里·基尔沃思（Gary Kilworth）出版了面向年龄稍长的孩子的小说《勃朗特家的女孩》（The Bront? Girls）。面对种种改编，作为传记研究者的米勒不得不承认，“以勃朗特为基础的小说仍是公认的英国文学体裁之一”（234页）。虚构体裁的演绎、混淆事实存在与纯粹虚构的界限，客观上确实对勃朗特家族的形象建构与宣传起到积极作用，但也为真正求索勃朗特一家存在真相的后来者制造了巨大的障碍。勃朗特家族的种种实存关系，在演绎中被不断解构重构，乃至面目全非，这个家族在二十世纪不断涌入新的“纸上成员”。这不是传记作家该做的事，却又是传记作家所引发的。正如米勒所说，“［盖斯凯尔］之后的许多传记作者（如E. T. 本森）都是小说家出身”。此后，小说家、诗人、童话作家、散文家们不邀而至，于是在文本层面上，勃朗特一家已从传记扩散到了几乎所有的文学领域。
《勃朗特在伍尔沃思店》
《勃朗特家的女孩》
较之纸质媒介，影视媒介的传播速度更快、涵盖面更广，文学作品或历史人物生平改编为舞台剧或电影本是正常行为，但“勃朗特迷思”的演化让这改编成果显得异常的繁荣与不可信，以致当米勒跟一位非文学领域的人聊起勃朗特姐妹时，对方反问道：“勃朗特姐妹？她们难道不是虚构的吗？”（217页）影视媒介的传播，从内容上看，以勃朗特一家为主，兼容了此前不同领域的成果；从受众看，以不同时代观众的偏好为主，开始关注家庭成员的爱情，甚至其婚外情（哪怕没有，也要编出来）。“二十世纪四十年代，基于勃朗特生平改编的戏剧和小说在好莱坞风靡一时，带来了于1946年上映的感伤电影《魂牵梦萦》。”（222页）《魂牵梦萦》（Devotion）变更主题，并虚构新的关系，这部电影以爱情为主，历史中作为夏洛蒂丈夫的尼科尔斯，与夏洛蒂、艾米莉陷入了三角关系中。到了1979年，安德烈·泰希内（André Téchiné）导演了《勃朗特姐妹》（The Bront? Sisters），“虽有瑕疵，但把富有创意的艺术家摆在了核心”（233页）。在《勃朗特迷思》的中文版序中，作者提到了新近上映的电影《艾米莉》（Emily, 2022），这部电影讲述了艾米莉与牧师韦特曼的爱情故事，米勒不无无奈地表示，“这位年轻男子是现实生活中的人物，与勃朗特一家相识，但没有任何历史证据证明，他与艾米莉坠入了爱河”。这既是传记作者的无奈，也是不得不面对的一个现实——在受众、媒介都不同以往的情况下，去除任何一位传主的迷思，可能都会愈发困难。
《魂牵梦萦》（1946）
《勃朗特姐妹》（1979）
《艾米莉》（2022）
对新媒介演绎出的作品进行研究，是米勒不得不为的一件事。面对种种转变，她也作出了警告：“或许传记的真相只是一种转瞬即逝的理想，而传记和虚构之间可能有着紧密的美学联系，但意识到历史事实和虚构杜撰之间的区别也变得更加重要。”（236页）米勒的“更加重要”，指在事实与虚构的辨别上只会更加困难，同时也更加紧迫，进一步说，无论是“勃朗特迷思”，还是其他“迷思”，只会持续下去。伴随新媒介的介入，“迷思”的主体已经从传记作家笔下的勃朗特家族，转向了不同层次、不同领域的受众群体。勃朗特家族，成为了自己的影子，成为了不同时代不同观念下的影子。
读《勃朗特迷思》，颇有点读《百变小红帽》的感觉。那个从民间深处出走的小红帽，几经演变，正徜徉在流光溢彩的新时代，那个口口相传的试图吃掉小红帽的大灰狼，正穿着西装戴着墨镜，成为了小红帽最有力的保镖。《勃朗特迷思》这部“元传记”在勃朗特家族形象建构的问题上，完成了非常重要的工作，米勒将勃朗特家族这盏灯，点亮在了约克郡荒原上，此后，在更漫长的历史中，那些形形色色的影，肯定会不断涌现，充斥这颗星球，“迷思”还会持续下去，但我们至少有了这盏灯，这更重要。
