1933年，作家丹尼斯·德·鲁日蒙 (Denis de Rougemont) 在德国纽伦堡目睹纳粹游行。他在拥挤的人群中，看到人们正焦灼地等待希特勒的到来。当元首和他的随从出现在大道尽头时，人群被一种歇斯底里的情绪占据，这种情绪如潮水般蔓延、推进。鲁日蒙对这种谵妄深感惊讶，但接着，如瘟疫般，这种精神错乱式的兴奋感染了他。当他准备好屈服于这种魔法时，某种东西从内心深处升起，抵抗了这一集体风暴。
欧仁·尤内斯库对鲁日蒙的这段讲述颇为着迷，他认为，鲁日蒙内心深处的抵抗之力，并非来自头脑，而是来自他的灵魂、他的整体存在。这个故事，是尤内斯库代表剧作《犀牛》的创作灵感。而剧作的另一部分灵感，则来自于作家本人的经历：两次世界大战期间，罗马尼亚笼罩于法西斯主义暗影之下，朋友们纷纷屈服，尤内斯库曾饱受孤立之苦。
他将自己写进了《犀牛》，主人公贝朗热是他的分身；人们受到感染，变成犀牛，这一变异是对现实的影射。贝朗热是一个普通人，也是一个孤独英雄，周围的其他人物让、杜达尔、波塔尔与贝朗热之间产生矛盾。让认为自己拥有一个清晰的头脑，杜达尔惯用理论解释一切，波塔尔则是缺乏想象力的极端愤世嫉俗者。所有人最终都因太过轻易地将内在的自我拱手让出，而被狂热挟裹而去，变为犀牛。人群因煽动变得野蛮，他们消融自我，共铸新秩序。世界扭曲为“犀牛美，人丑”的一元价值观。仅剩贝朗热一人坚持，坚持作为人的价值。他在剧终呐喊到：
（他一边转身面对舞台后部的墙面，墙上固定着犀牛头，一边叫喊着）面对全世界，我要自我防卫，面对全世界，我要自我防卫！我是最后的一个人，我要做人做到底！我不投降！
《犀牛》是一部反法西斯剧作，犀牛的绿色皮肤显露了这一点。但《犀牛》针对的是更具普遍性的教条主义问题，而非止步于针对某一精确的意识形态，剧作描画教条主义的恐怖之处及具备的破坏性。其文本拥有随时代不断延展的永恒特质。由于第二次世界大战和随后的冷战的影响，20世纪初的文学与存在主义作家一起走上了社会和政治参与的道路。荒诞派戏剧也试图通过戏剧的形式和内容来诠释这个时代的荒唐事以及由此产生的存在的不适。在尤内斯库——这位与贝克特齐名的荒诞派戏剧之父的作品中，我们能够感受到秩序的桎梏、物的膨胀、人的异化。他讲述现实的方式古怪有趣，他质疑现实、描述现实的陌生性，其中丛生的，是一个个被秩序埋葬的“我”，以及“我”的挣扎。
1934年，尤内斯库受一本英语练习教材的启发，构思了他的第一部戏剧《秃头歌女》。在剧本创作中，他借用了很多阿西米尔方法的短语，教材中那些平常又奇怪，细读之下并无意义的句子令他震惊，也带给了他很多灵感（例如“我的裁缝很富有”这样的句子）。在一次排练中，演员把剧本中的“金发女教师”说成了“秃头歌女”，这一口误令尤内斯库大为惊喜，随后将剧名更为“秃头歌女”。在剧作中，与众人告别的消防队长没来由地说了一句：“噢，对了，那位秃头歌女呢？”史密斯太太应和道：“她总是梳同样的发型！”
中产生活图景，是本剧作的创作基底。剧本讲述一对英国中产史密斯夫妻，在家中接待前来做客的马丁一家，其间有消防队长前来敲门。文本几乎没有戏剧冲突。但剧作家仿佛一个顽皮的孩子，用积木搭建一个屋子，特意将门放在窗框上，将床放在屋顶上。例如，马丁夫妇在史密斯家坐定后，便声称互不认识却又似曾相识，两人开始互相交换生活信息，发现都有一个女儿——金发、一只眼睛是白色，一只眼睛是红色，名叫爱丽丝，两人据此确认对方是自己的生活伴侣。但女佣玛丽登台，以独白的形式，断然声称，马丁夫妇并非马丁夫妇。随后登门的消防队长则是前来询问是否有火可灭。《秃头歌女》调皮地讲述一个到处都不协调的故事。但，这个故事中的所有元素皆取材日常生活。剧本在插科打诨逗趣中、在颠倒秩序的过程中，凸显秩序的暗影。更不用说，那些荒诞的情节，本身就有着寓言的力量。为无火可灭而发愁的消防队长——这个乍看之下充满矛盾的组合，是否令我们联想到雷·布拉德伯里笔下的消防员——其职责是纵火而非灭火。尤内斯库大量运用谐音、谚语和人名的挪借，人物在妙趣横生的对话中，上演一个个无法沟通的场面。
《该娶妻的青年》、《淤泥》收录于《国王正在死去》
如果说《秃头歌女》的表达手法较为晦涩，读者初读或许会觉得虽有趣，但对文本主题不甚理解。那么剧作《该娶妻的青年》则更有可能击中我们的内心。这是一场逼婚现场，有趣的是，它的创作形式是芭蕾舞剧。人物没有对话，一切意图、沟通，皆以舞姿来表达。更有趣的是，在父母逼婚成功后，青年宛如一匹小公马，听命于妻子，卖命奔跑，最终开篇显现的那个自我隐匿不见了：
青年精疲力竭，跌倒在未婚妻（新娘）的怀里，然后在她膝前、脚下。她十分温柔，抱住他，将他半个身子藏在自己的白裙子里。(……)青年也消失了，但消失在新娘的裙子里。我们再也看不见他，他被吞没了。
法国新浪潮旗手戈达尔曾在成名作《筋疲力尽》、《狂人皮埃尔》中塑造游离于社会秩序之外的法国未婚或已婚青年，堪称放荡不羁的挑衅者。他们受到爱情的诱惑，而不幸的是，他们的爱情总是被他们要逃离的社会招安，因此，爱情充当诱饵，青年上钩，最终被杀。《该娶妻的青年》也是在同一个叙事框架内。同时，爱情被婚姻腐蚀，成为中产牢笼的原材料。尤内斯库似乎青睐此剧，在自然主义喜剧《雅克或顺从》（1950年）以及续篇《未来在蛋中或世界应该包罗万象》（1951年）中，他将这个故事进行了再创作，并在原有主题的基础上，引入法西斯主义元素予以讽刺，其政治作家的面貌尽显其中。
关于现代社会的权力秩序，尤内斯库着墨颇多：他最具自传性的戏剧之一《职责的牺牲品》直指权力秩序对人的暴力碾压，循环式结局则暗示着秩序本身无限的生命力、自我繁殖的能力。在这之外，本剧的魅力，在于作家设置了一个名为马洛的隐形人物，马洛是警察寻找的对象，至于原因，不明。犹如贝克特的《等待戈多》中的那位戈多。这个人物是文本的麦高芬，他的不露山水为秩序的无限循环提供了条件。事实上，《职责的牺牲品》是一个颇为复杂的作品，作家既将自己本人与父亲间的故事投射于此，又在细节之处，将自己对戏剧创新的思考，借人物尼古拉之口表达出来。而就作品的宏观框架来看，文本既有指涉法西斯，又可将其延伸至更为广阔的权力秩序。警察强迫舒贝尔寻找后者并不认识的马洛，并强迫他进食面包进而更好地寻找马洛：“吞！嚼！吞！嚼吞！嚼吞！嚼吞！嚼吞！”和《秃头歌女》类同，《职责的牺牲品》有着循环的结尾：在警察死后，尼古拉承接了警察的职责——逼迫舒贝尔进食面包，寻找马洛。这一结尾暗示着没有人能逃脱秩序的催眠。
《新房客》《阿麦迪或脱身术》收录于《椅子》
物的秩序，是另一股束缚之力，更隐蔽也更厉害。而作为家具——现代生活庸常的载体，是体现物的秩序的绝佳符号。作为现代社会的激进批判者之一，尤内斯库将其作为自身写作的一大法宝，也便不足为奇。在剧作《新房客》中，家具成了第一主角。新房客为每一个家具画了一个圈，最后他看到“由家具构成的圈子不断逼近他。”最终人物被家具吞噬在这个密闭的公寓内。十年后乔治·佩雷克的社会学小说开山之作《物》与这部剧作互相呼应，共同描画这番真实却也荒谬的社会语境。当然，虽说是批评同一对象、剖析同一症结，佩雷克的笔触冷峻、忧伤，泛着物神秘的光泽，在阅读的过程中，读者仿佛能听到物活起来后的诱惑低语。而尤内斯库则是一贯的古怪、活泼、戏谑，在夸张的艺术处理中将现实捏成了一个鬼脸。
在创作出《新房客》的前一年，尤内斯库在《阿麦迪或脱身术》中，动用象征，将物的秩序以更为强烈的方式表现。阿麦迪在家中杀死了一名男子，这名男子的尸身不断增长，逐渐占据了阿麦迪与玛德琳本就狭小的公寓，令他们的生活偏离轨道。家具杂乱无章地堆积，他们过着权宜之计般的生活。在密闭空间中不断增长的尸体，丈量的不仅是空间，也是时间的流逝。正如玛德琳埋怨丈夫没能及时处理尸体：“……好像咱们真能把丢掉的时间找回来似的！那些白白浪费掉的岁月，始终像铅块一般沉重地压在咱们的心头……” 人物在面对如此可怖的毫无退路时，显露出无力感：尸体以每二十分钟增长十二厘米的速度，快速占据卧室、客厅，大有戳破玻璃窗之势，阿麦迪能做的只是用尺子仔细测量。作为角色的尸体与家具一道搭戏，演出精妙绝伦的压迫感：尤内斯库将《新房客》中人被家具包围和吞噬的窒息感大幅度提高，他腾出一定的空间给这个作为符号的尸体，后者作为不可控元素，以动态方式继续挤压着前者。
尤内斯库笔下的这个尸体，是剧作的悬念所在：大家会好奇他到底是谁，又是为何被杀，这一切的答案都会在剧作中段得以揭示。在阅读的后半段，尸体本身逐渐从一个凶杀案的悬念元素变为一个极具现实意义的符号本身——生活的重担，令人窒息。同时，这个尸体似乎又可以是阿麦迪的心理写照：快摧毁这个公寓以及它所有的一切吧，飞上天，像乘着风筝般，快摆脱这冗长繁杂、臃肿无味的生活吧。尸体这个角色大幅度增加了文本的延展性、无限感。
描述秩序之笼之形态，尤内斯库诉诸意识形态、物质主义、现代生活的贫瘠面向。而作为人的“自我”，它们或魂飞魄散，或幸免于难，但都难免一番挣扎。在作家的另一部剧作《淤泥》中，人物在每天如出一辙的生活场景中，螺旋式下坠，以异常纯净的方式聚焦和放大这种个体的挣扎：
“他努力攀登。他的双手满是鲜血。
我不应该停下来。
他不放手，继续，继续攀登。
干渴……
他一直在攀登。只见他紧紧抓住岩石，
他的双脚、满是鲜血的双手的镜头。在
越来越高的山中，他面前一片荒芜。
我连汗也不出了。干渴吸干
了我的喉咙、我的口腔、我的
内脏。我的耳朵嗡鸣。我知
道我切勿停下。
他攀登。
他攀登。
他攀登。”
